林奕華

68歲離開我們的皮娜是真的“死”了嗎?繼續(xù)把她的影響在作品中發(fā)揮的人會說:怎么可能?當某個名字變成形容詞,它的主人就是風格,永垂不朽,一如“非常皮娜·鮑什”。

舞蹈,可以像“白領戲劇”或“百老匯音樂劇”那樣,帶旺演藝文化,形成創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)嗎?

這問題并不容易回答,因為它的前設——戲劇因有不同品種而可以讓消費者各得其所,舞蹈在大眾心目中卻偏向只有一個面貌:看不懂,或會把人悶死。即便舞蹈也不是只有《天鵝湖》和《胡桃夾子》——現(xiàn)代舞已有超過一百年歷史了,名家們的數(shù)量少不過名山大川,只是它有一個“宿命”:基于舞蹈的精神在于以抽象方式表現(xiàn)“不著邊際”的主題,如人的“情緒”,它是注定不像戲劇般容易引起共鳴,或借題發(fā)揮地炮制娛樂性。除非,它把自己套進戲劇的框架里,甘愿“降低”身份去給另一種藝術形式做配菜,在排名上屈居第二:“歌舞劇”,是先有歌才有舞,主客一目了然。

所謂“歌”,不外是一種文本,用來承載大家愛聽,又聽得明白的語言。一般來說,就是“故事”。舞蹈在歌詞、曲調(diào)中找到生存空間,是因為舞者的肢體本來就很能“說”。由傳統(tǒng)芭蕾到20世紀初伊莎多拉·鄧肯創(chuàng)立現(xiàn)代舞,再到流行天王天后如邁克爾·杰克遜和麥當娜,每種流派均有它所開拓的“說話”方式,即肢體文化。舞蹈,不論是創(chuàng)作者或觀眾,一直都是在語言世界里尋覓非語言空間來建立新的語匯和語境。

有人借助幾何學,有人干脆取材戲劇本身。皮娜·鮑什就是看準舞臺上的“故事”不一定要以小時計來鋪排陳述。戲劇的力量,主要不是來自“故事”被聽懂了多少,而是它有否讓觀眾在當中看見自己,從而藉旁觀者的有利位置,進一步明白所見所聞。

第一次看見皮娜·鮑什,是1983年。當時廿歲出頭的我,人生正在經(jīng)常性單戀階段?！皭邸钡娜硕疾弧皭邸蔽?是因為我根本在追求“被拒絕”。只是全身心浸淫在“痛苦”中,哪會想到這是“自我成全”?在毫無心理準備之下,《繆勒咖啡館》像救星一樣出現(xiàn)在我眼前:其中一節(jié),男人把女人抱起,可是乏力的他沒法支持太久,她滑下,他再抱起她,又再滑下,重復多次,到了幾乎讓人煩厭的地步,但見女人突然改變刻板的程序,不等男人把滑下的她扶起來,她先跳到他懷里,但又因為他的臂力不足,她又滑下,滑下又主動跳到他身上……原來的不可思議,竟因她和他的無助、狼狽、沒有出路、絕望(desperate),令我們猛然想到自己,但并非只有感傷和嗟嘆,而是得以冷靜地把情感提升到省視自己的層次——我也有過像眼前的這幕一般,藉不愿放棄來虐待別人和自己嗎?目的是什么?意義是什么?是懲罰別人,抑或自己?是出于太愛別人;還是太恨自己?殘酷是殘酷,但好比能令人精神一振的冷水浴:痛快,爽。怪不得《繆勒咖啡館》是鮑什的分水嶺作品,因為它有療傷作用。

與抽象的舞蹈不同,《繆勒咖啡館》就像大多數(shù)的戲劇,是現(xiàn)實的再現(xiàn)。再現(xiàn)作為手段,能激發(fā)觀眾從認同走向認知,主觀經(jīng)驗遂能變成客觀的知識,創(chuàng)作乃成果之一。1985年,沒有受過編舞訓練的我,排了一支叫《擁抱》的舞蹈作品參加公開性的編舞大賽,其后在一個國際現(xiàn)代舞蹈交流活動中以觀摩性質(zhì)展示。之后數(shù)年,我什么戲劇都不看,只追隨舞蹈。皮娜·鮑什固然不錯過,還有當年歐洲乘時興起的新舞蹈潮流,尤以比利時的一批年輕編舞家最得我心。直至1991年脫離“進念·二十面體”自立門戶,我把自己的招牌標簽為“舞蹈劇場”,可見皮娜·鮑什的影響多么深遠。

但《華麗上班族之生活與生存》中的“舞蹈”數(shù)量足以使它被稱為“舞蹈劇場”并當之無愧嗎?不止一次被質(zhì)疑是否有名不副實之嫌,我確有想過不如將“舞蹈”(dance)換成“編作”(chor egraphy)更為恰當。但回心一想,如果把問題交由皮娜代我作答,她會認為《生活與生存》(與我其他作品)中的“舞蹈”真的太少?同樣受電影中場面調(diào)度(mise enscène)啟迪良多的她,對戲劇與舞蹈共享的光影流動、時空轉(zhuǎn)移手法一定保持會心微笑。定義,本來就該被藝術家發(fā)明各種方法令它不斷變化。連生和死這類人生課題也不例外:68歲離開我們的皮娜是真的“死”了嗎?繼續(xù)把她的影響在作品中發(fā)揮的人會說:怎么可能?當某個名字變成形容詞,它的主人就是風格,永垂不朽,一如“非常皮娜·鮑什”。