高艷紅

關(guān)鍵詞：漢詩(shī)英譯；意象；意境；配圖；符號(hào)學(xué)

摘要：漢詩(shī)以其獨(dú)特的“意象”和“意境”美，成為中華文化的一朵奇葩。然而受中西方語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)和民族文化心理等差別的影響，漢詩(shī)在語(yǔ)言代碼轉(zhuǎn)換后總會(huì)有“美”的缺損。而從符號(hào)學(xué)、意象與意境的美學(xué)淵源方面來(lái)研究配圖對(duì)漢詩(shī)英譯中“意象”與“意境”的傳達(dá)之輔助作用，能更好地把漢詩(shī)之“意象”、“意境”美傳達(dá)給目的語(yǔ)讀者。

中圖分類(lèi)號(hào)：H315.9文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009－4474(2009)02－0084－05

一、“意象”與“意境”對(duì)于漢詩(shī)英譯的重要性

“意象”與“意境”在中華傳統(tǒng)文化中(尤其是詩(shī)學(xué)中)占有重要地位，歷來(lái)為學(xué)者們重視。梁劉勰《文心雕龍·神思》云：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”；明何景明在《與李空同論詩(shī)書(shū)》中寫(xiě)道：“夫意象應(yīng)日合，意象乖日離?！边@里“意”是客體化的主體，“象”為主體化的客體?？萏佟⒗蠘?shù)、昏鴉屬于平常自然物，不帶任何感情地看它們，它們只是所謂的“象”。但一旦有詩(shī)人情感的融入，它們便有了“意象”的效果，而意象或意象的疊加輔之以詩(shī)人的情感和語(yǔ)言技巧，則就會(huì)產(chǎn)生絕妙的藝術(shù)效果(意境)?！耙庀蟆迸c“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的精華，從這個(gè)意義上講，好的譯文既要忠實(shí)于原詩(shī)的意象，又要在最大程度上模擬出原詩(shī)的意境。然而受中西方語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)和民族文化心理等差別的影響，漢詩(shī)在語(yǔ)言代碼轉(zhuǎn)換后總會(huì)有這樣或那樣“美”的缺損。所以筆者力求從皮爾斯的符號(hào)學(xué)角度分析配圖對(duì)漢詩(shī)英譯中“意象”與“意境”傳達(dá)之輔助作用。

二、圖可描繪詩(shī)中所對(duì)應(yīng)之外部實(shí)“象”

語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“每一個(gè)信息都是由符號(hào)構(gòu)成的?！币簿褪钦f(shuō)，人類(lèi)社會(huì)中，符號(hào)無(wú)處不在。美國(guó)學(xué)者皮爾斯根據(jù)符號(hào)的不同表征方式把符號(hào)分為圖像符號(hào)(icon)、指索符號(hào)(index)和象征符號(hào)(symbol)三大類(lèi)。三種符號(hào)從認(rèn)知層次上說(shuō)，肖似關(guān)系為最基本的符號(hào)關(guān)系，它是認(rèn)知與客觀外界建立聯(lián)系的第一個(gè)環(huán)節(jié)，“是符形與對(duì)象之間共有特征的外在表現(xiàn)”。

究竟何者謂“象”?根據(jù)皮爾斯的符號(hào)三元三角關(guān)系理論可知，符形與符號(hào)對(duì)象之間為表征關(guān)系。在傳統(tǒng)詩(shī)歌中具體的表“象”的字詞，如“枯藤”、“老樹(shù)”應(yīng)被理解為符形(representamen)，而與之對(duì)應(yīng)的自然界真實(shí)的“藤”、“樹(shù)”應(yīng)被理解為符號(hào)對(duì)象(object)——即能為詩(shī)人所察覺(jué)、客觀存在于宇宙(包括物質(zhì)的也包括意識(shí)的)中的“象”?！跋蟆彼鶄鬟_(dá)的基本信息雖以符形(語(yǔ)言文字)為媒介，但是具有相對(duì)的真實(shí)性和穩(wěn)定性，因而是讀者理解詩(shī)歌的前提。“相比于意境，意象的美學(xué)特征一般表現(xiàn)為虛與實(shí)二者的統(tǒng)一而偏重于‘實(shí)(象)，換言之，意象歸根結(jié)底屬于具體的、感性的、空間性勝于時(shí)間性的藝術(shù)形象?！薄跋啾扔谝饩常瑢?duì)意象的審美，偏重于認(rèn)知和理解，間或摻有‘悟的成分，但‘。悟不居主導(dǎo)地位。”無(wú)論對(duì)中國(guó)讀者還是外國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，“象”都是讀詩(shī)的前提，沒(méi)有對(duì)詩(shī)文所描述的客觀存在的“象”的認(rèn)識(shí)，人們的聯(lián)想就無(wú)法展開(kāi)，更不用說(shuō)對(duì)意境的理解了。由此可見(jiàn)，譯者在翻譯過(guò)程中，不可能把詩(shī)人的創(chuàng)作意圖和情感百分之百地再現(xiàn)出來(lái)。從原詩(shī)到譯文，詩(shī)人原“意”的傳遞肯定會(huì)有所消耗或扭曲，而原詩(shī)文所對(duì)應(yīng)的“象”卻可以盡可能地得到保留。當(dāng)年有一首流行歌曲唱道：“星星還是那個(gè)星星，月亮也還是那個(gè)月亮；山也還是那座山，河也還是那條河。”這說(shuō)明自然界中的“象”是穩(wěn)定的。需要指出的是，現(xiàn)代詩(shī)歌理論中的“象”有泛化的趨勢(shì)——“象”不再表示簡(jiǎn)單的“符號(hào)對(duì)象”。辜正坤先生在他的《中西詩(shī)比較鑒賞與翻譯理論》一書(shū)中，從審美鑒賞的角度提出詩(shī)歌鑒賞五象論：“視象、音象、義象、事象、味象”。辜先生是從廣義的審美角度談詩(shī)歌之象，這里面不但包括簡(jiǎn)單的“符號(hào)對(duì)象”，還包括中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌文字作為藝術(shù)符號(hào)所特有的諸多延伸象，如漢語(yǔ)的字象、漢詩(shī)的形象與律象等。他是把詩(shī)歌與一般符號(hào)原理和“特殊藝術(shù)符號(hào)”原理結(jié)合起來(lái)闡述對(duì)詩(shī)的“象”的認(rèn)識(shí)。但人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)還是從對(duì)符號(hào)學(xué)中的符號(hào)對(duì)象(obiect)的感知開(kāi)始的，其中視覺(jué)器官對(duì)現(xiàn)實(shí)可見(jiàn)物的覺(jué)察最為重要。瑞士著名心理學(xué)家皮亞杰(Piaget)的研究也表明兒童是利用空間知覺(jué)來(lái)理解時(shí)間、認(rèn)識(shí)世界的。西方學(xué)者龐德(Ezra Pound)對(duì)意象詩(shī)歌的靈感也源于漢詩(shī)中物象白描所產(chǎn)生的特殊效果。詩(shī)歌圖像符號(hào)的符形是用肖似的方式來(lái)表征對(duì)象的，因此能夠?qū)⒃?shī)人所描繪的潛在客觀之“象”(image)(也是詩(shī)歌文字符號(hào)所對(duì)應(yīng)的object)充分再現(xiàn)。南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，在大面積的空白里只畫(huà)了一葉扁舟，幾道水波，一漁翁船頭獨(dú)釣，畫(huà)面簡(jiǎn)樸而又意境深遠(yuǎn)。但如果水無(wú)水樣，船無(wú)船形，畫(huà)意從何而來(lái)?筆者曾讓幾位外國(guó)朋友指認(rèn)這幅寫(xiě)意山水畫(huà)，他們都能認(rèn)出畫(huà)面中實(shí)物，如遠(yuǎn)山、流水、釣魚(yú)的老翁等。而中國(guó)的普通讀者在看到《蒙娜麗莎》的時(shí)候，雖然從視覺(jué)上難以窺透其高深的藝術(shù)造詣和深刻的文化內(nèi)涵，但卻可以藉此對(duì)蒙娜麗莎這一作品產(chǎn)生基本的感性認(rèn)識(shí)，進(jìn)而理解畫(huà)所表征的深層含義。因?yàn)閳D像符號(hào)的肖似性可以將詩(shī)文中的實(shí)體部分以視覺(jué)的方式再現(xiàn)給讀者，所以對(duì)古詩(shī)文譯文加以配畫(huà)，可以幫助異國(guó)讀者認(rèn)識(shí)原詩(shī)字詞所對(duì)之“象”。尤其是那些具有中國(guó)色彩的“象”的描繪，如梅、蘭、竹、菊、亭、臺(tái)、樓、榭等，可以使不熟悉中國(guó)文化的讀者在視覺(jué)上獲得第一認(rèn)識(shí)。

誠(chéng)然，“由于肖似性的確立與識(shí)別要受到符號(hào)使用者知覺(jué)系統(tǒng)和符號(hào)使用情景的制約，因此，符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象之間的關(guān)系不可能是簡(jiǎn)單的一一對(duì)應(yīng)的肖似關(guān)系，它具有表現(xiàn)的多元化和程度差異性的特點(diǎn)”。哲學(xué)家維特根斯坦的那幅著名的“鴨一兔圖形”，既可以被看作鴨，也可以看作兔，具有很強(qiáng)的模糊性。但我們之所以認(rèn)它為鴨或兔，是因?yàn)闊o(wú)法否認(rèn)它和現(xiàn)實(shí)中我們所見(jiàn)過(guò)的鴨和兔具有某種肖似——符形(representamen)、解釋項(xiàng)(interpretant)與符號(hào)對(duì)象(object)在特定時(shí)空下相吻合。美國(guó)學(xué)者莫里斯認(rèn)為這種肖似關(guān)系是存在于符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象之間的共有特性。肖似關(guān)系的多元性可以使人們對(duì)同一藝術(shù)作品具有相同的基本認(rèn)識(shí)，并通過(guò)聯(lián)想獲得不同審美情趣。因此，我們說(shuō)美首先是對(duì)“象”的認(rèn)同，繼而才是對(duì)“象”的否定。

三、圖可傳達(dá)“意”、“象”結(jié)合之“意象”

從讀者的角度看，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)句所對(duì)應(yīng)的“象”是實(shí)的，詩(shī)人的“意”是虛的。對(duì)“象”的認(rèn)識(shí)是第一步，對(duì)“意”的理解則要靠對(duì)“象”的聯(lián)想和對(duì)詩(shī)人心態(tài)的揣摩與猜測(cè)。從詩(shī)人的角度看，詩(shī)人當(dāng)然是先有“意”后寫(xiě)“象”，意與象結(jié)合構(gòu)造出超象外的意境。繪畫(huà)也是如此，絕對(duì)“形似”的是功能主義作品，它與藝術(shù)絕對(duì)無(wú)緣。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)至漢代止一直偏重實(shí)用性，真正把繪畫(huà)與詩(shī)歌聯(lián)系在一起的

是北宋蘇東坡。他在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨詩(shī)》中寫(xiě)道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！彼J(rèn)識(shí)到詩(shī)畫(huà)不僅相關(guān)聯(lián)，而且具有相通的創(chuàng)造規(guī)律和內(nèi)在的神理與意趣，因此又進(jìn)一步說(shuō)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”(《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)枝》)，自此“詩(shī)畫(huà)一律”的觀點(diǎn)得到普遍認(rèn)同。到明代末年，學(xué)者們更是提出了“文人畫(huà)”的概念。錢(qián)鐘書(shū)指出，南宗文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)史上的主流。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的發(fā)展是與繪畫(huà)相互交融的，身兼詩(shī)人與畫(huà)家兩種角色的人物數(shù)不勝數(shù)，詩(shī)人的“意”與進(jìn)入詩(shī)人視野的“象”密不可分并同時(shí)存在、發(fā)展于中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)和畫(huà)中。

我們已經(jīng)知道，有“詩(shī)畫(huà)一律”思想的文人們既可以把胸中“意象”轉(zhuǎn)化成超語(yǔ)言符號(hào)——詩(shī)，也可以將其繪于紙上成為不朽的名畫(huà)，觀其畫(huà)知其詩(shī)，讀其詩(shī)懂其畫(huà)。無(wú)奈中華傳統(tǒng)詩(shī)歌浩如煙海，并不是每一首詩(shī)都有配圖。而后人給原詩(shī)的配畫(huà)，在對(duì)原文“意”的理解上肯定會(huì)和詩(shī)人有所差異，有多少讀者能絕對(duì)參透詩(shī)人之“意”呢?讀者閱讀時(shí)會(huì)因文化層次差異、生活閱歷差異、甚至性別差異導(dǎo)致審美情趣千差萬(wàn)別，正所謂詩(shī)無(wú)達(dá)詁。中國(guó)人讀古詩(shī)，往往因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言、文化知識(shí)了解不夠，就只能通過(guò)別人的闡釋來(lái)理解古詩(shī)。從古漢語(yǔ)到現(xiàn)代漢語(yǔ)，加了大量的注、釋，甚至白話譯文，誰(shuí)能說(shuō)詩(shī)人的“意”在傳遞給讀者的過(guò)程中沒(méi)有缺損呢?辜正坤在《中西詩(shī)比較鑒賞與翻譯理論》一文中寫(xiě)道：“譯者先讀原文，其大體印象構(gòu)成一個(gè)審美意境，然后再來(lái)尋找字、詞、句，要將這意境模擬出來(lái)，結(jié)果無(wú)論怎樣努力，也只能模擬出一個(gè)近似的第二意境。但由于譯者大腦中已經(jīng)有了第一個(gè)意境，第二意境的缺陷就容易忽略，因?yàn)樽g者會(huì)在想象中不知不覺(jué)地用第一意境去補(bǔ)充它。結(jié)果譯文并未真正譯出原文風(fēng)味，而譯者自己看時(shí)卻認(rèn)為差不離?！惫枷壬劦摹暗诙饩场敝饕侵笇?duì)原文中的表“象”詞句的重組。然而目的語(yǔ)讀者對(duì)譯者用文字所創(chuàng)造的“第二意境”果真能深刻理解么?如《紅樓夢(mèng)》第二十五回對(duì)僧人的描寫(xiě)：“鼻如懸膽兩眉長(zhǎng)，目似明星蓄寶光，破衲芒鞋無(wú)住跡，腌臜更有滿頭瘡?！睏顚捯妗⒋髂说g為：His nose was bulbous and his eyebrows long，His two eyes glittered with a starry light；Ragged，in shoes of straw，with scabby head，This vagrant monk was obnoxious sight，該譯文可以說(shuō)譯得非常好，但西方人對(duì)中國(guó)詩(shī)文中和尚形象能夠準(zhǔn)確理解為我們頭腦里的那種邋遢和尚的樣子(從翻譯功能的角度看，民族文化性極強(qiáng)的作品，尤其是詩(shī)，在翻譯實(shí)踐中不宜做簡(jiǎn)單歸化處理，否則會(huì)失去其固有的文化內(nèi)涵)?而圖畫(huà)在對(duì)“象”的描繪上有其語(yǔ)言文字無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。若在譯文旁加上配圖，那么一切就迎刃而解了。畫(huà)在對(duì)具體“象”的刻畫(huà)上更具有優(yōu)勢(shì)，因此可借畫(huà)譯詩(shī)以增加目的語(yǔ)讀者的第一認(rèn)識(shí)，這至少能補(bǔ)充目的語(yǔ)讀者頭腦中的經(jīng)驗(yàn)，使之獲得和原文讀者相當(dāng)?shù)母行哉J(rèn)識(shí)；而且中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)注重形意結(jié)合，以形寫(xiě)神，能充分利用其抽象的線條和簡(jiǎn)單的色彩營(yíng)造詩(shī)意之美。當(dāng)然配畫(huà)人也須具備極高的藝術(shù)鑒賞力和繪畫(huà)功底，才能對(duì)詩(shī)歌做出正確合理的闡釋，不能只簡(jiǎn)單地像描繪幾何圖形那樣只考慮形似而不重視意境，只講功能不看藝術(shù)效果。如果配圖與詩(shī)文關(guān)系不緊，風(fēng)格出入太大，反會(huì)給原詩(shī)的理解造成干擾。漢詩(shī)因極具中國(guó)特色，并反映中國(guó)傳統(tǒng)文化，所以建議采用中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)畫(huà)法配圖，如寫(xiě)意、工筆、白描等。近現(xiàn)代的齊白石、徐悲鴻等藝術(shù)大師都曾根據(jù)經(jīng)典古詩(shī)作畫(huà)，當(dāng)代的戴敦邦、華三川、蕭玉田等畫(huà)家還曾專著詩(shī)意圖集。工筆畫(huà)法重“實(shí)”，寫(xiě)意畫(huà)法重“虛”，“虛”與“實(shí)”結(jié)合，“意”與所對(duì)之“象”交融，加之畫(huà)家超凡的靈氣，就再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的無(wú)限詩(shī)意。

四、圖有助于“意境”之傳達(dá)

法國(guó)符號(hào)學(xué)家皮埃爾·吉羅在《符號(hào)學(xué)概論》中指出：“各種藝術(shù)和文學(xué)都在創(chuàng)造訊息——對(duì)象，而且，藝術(shù)和文學(xué)既作為對(duì)象而又超出為其奠定基礎(chǔ)的直接符號(hào)的范圍，使其成了自己意指作用的承載者，藝術(shù)和文學(xué)屬于一種特殊的符號(hào)學(xué)?！薄八囆g(shù)作為符號(hào)的第二系統(tǒng)，它的所指就比一般符號(hào)系統(tǒng)多了一個(gè)層次，或者說(shuō)，意義更深入一步，甚至深入到只能意會(huì)不能言傳?！彼^“不能言傳”的原因當(dāng)然包括語(yǔ)言作為藝術(shù)載體的局限性。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的審美情感雖然可以用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，但是許多情況下是不可言說(shuō)的。“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境?！薄耙饩撤懂牼哂袣v史性，內(nèi)涵多層次，其深層次乃‘境生于象外，所展示的是整幅浩瀚無(wú)垠的宇宙生命圖景，所奏鳴的是永恒無(wú)限的宇宙生命交響樂(lè)曲。”對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“意”與“象”相切，展現(xiàn)漢詩(shī)之小“意境”，來(lái)源于社會(huì)并最終融入社會(huì)乃至自然之大“意境”，見(jiàn)圖1。

從讀者的角度看，對(duì)詩(shī)歌意境的把握不僅是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的把握，還需要對(duì)詩(shī)人的人生閱歷、寫(xiě)作風(fēng)格以及對(duì)詩(shī)人生活的社會(huì)、文化環(huán)境，甚至對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化觀乃至宇宙觀有深刻認(rèn)識(shí)，否則難以和詩(shī)人產(chǎn)生共鳴，是以劉禹錫發(fā)出“義得而言喪”和“境生于象外”的慨嘆。古有伯牙和子期知音之遇已屬難得，譯文讀者(主要是被動(dòng)讀者)大多處于對(duì)中國(guó)文化一知半解的情況下，僅從語(yǔ)言層面上人手，如何理解如此玄奧的理論?漢詩(shī)在轉(zhuǎn)譯成異國(guó)文字后，必然在一定程度上喪失原有的文字(漢字)的視象美、形式美及其音律美。目的語(yǔ)讀者在欣賞譯詩(shī)時(shí)如何獲得和原詩(shī)讀者同等的美感?而詩(shī)文之配畫(huà)因其視覺(jué)直觀性，可以無(wú)須任何中間環(huán)節(jié)為目的語(yǔ)讀者所感知，這是繪畫(huà)這一藝術(shù)形式的天然優(yōu)勢(shì)，而且漢詩(shī)因其語(yǔ)言代碼轉(zhuǎn)換所喪失的視象美可以從其配畫(huà)中得到相對(duì)補(bǔ)償。中國(guó)的琴、棋、書(shū)、畫(huà)兼之聲律同屬中華文化，且相互交融、彼此滲透，共同發(fā)展，其作品無(wú)不反映中華文化天人合一、陰陽(yáng)相生的宇宙觀。所以，將漢詩(shī)配之以優(yōu)秀的圖畫(huà)，會(huì)使目的語(yǔ)讀者更加宏觀地了解中華藝術(shù)的內(nèi)涵，此乃漢詩(shī)之最大意境。

然而，目前漢詩(shī)英文版詩(shī)集配圖者卻寥寥無(wú)幾，筆者在北京王府井新華書(shū)店查到的經(jīng)典譯文版詩(shī)集中都缺乏專業(yè)配圖。如：中華書(shū)局出版的呂叔湘所編《中詩(shī)英譯比錄》(2002)，北京大學(xué)出版社出版的許淵沖《漢英對(duì)照·中國(guó)古詩(shī)歌精品三百首》(2004)，北京大學(xué)出版社出版的辜正坤的《漢英對(duì)照·中國(guó)元曲一百五十首》(2004)，河北人民出版社出版的許淵沖《唐宋詞三百首·漢英對(duì)照》(2003)，高等教育出版社出版的許淵沖《漢英對(duì)照·唐詩(shī)三百首》、《漢英對(duì)照·宋詞三百首》、《漢英對(duì)照·元曲三百首》，有些雖有配圖，但不是風(fēng)格不統(tǒng)一，就是與詩(shī)歌主題差異太大。其中，上海外語(yǔ)

教育出版社出版的孫大雨的英譯《屈原詩(shī)選》和《古詩(shī)文英譯集》都僅在開(kāi)始部分附了些精美的、有很高的欣賞價(jià)值的詩(shī)詞圖片，而正文部分卻未見(jiàn)一張圖畫(huà)，詩(shī)畫(huà)沒(méi)能緊湊地結(jié)合在一起，目的語(yǔ)讀者失去了以畫(huà)參詩(shī)、以詩(shī)鑒畫(huà)的良好機(jī)會(huì)。漢詩(shī)英澤出版物的編譯者應(yīng)對(duì)古詩(shī)的相關(guān)配圖給予足夠的重視，使之更好地服務(wù)于中華文化的對(duì)外傳播。

五、對(duì)詩(shī)圖關(guān)系的認(rèn)同

中國(guó)讀者對(duì)詩(shī)、圖關(guān)系的認(rèn)同自不待言。我國(guó)明清時(shí)期就有大量版畫(huà)配古詩(shī)的集子在民間廣為流傳，并為兒童學(xué)詩(shī)所用。如明朝黃鳳池所編輯的版畫(huà)本《唐詩(shī)畫(huà)譜》，就將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、刻藝術(shù)結(jié)合，而且蔡元?jiǎng)?、董其昌等名家也參與繪制，該書(shū)深受?chē)?guó)內(nèi)外中國(guó)文化學(xué)習(xí)者的喜愛(ài)，以至多次再版。明汪氏所編輯的版畫(huà)本《詩(shī)馀畫(huà)譜》收錄了八十多首帶有配圖的唐宋詞，民間藝術(shù)家陳洪綬也曾經(jīng)為《九歌》配圖，這說(shuō)明配圖在漢詩(shī)與傳統(tǒng)文化教育上發(fā)揮了重要作用。

西方著名文藝?yán)碚撁?、萊辛的《拉奧孔》明確指出了詩(shī)畫(huà)間本質(zhì)的差別，但這并不影響西方人對(duì)中國(guó)詩(shī)畫(huà)相融、相通關(guān)系的認(rèn)同。因?yàn)槿R辛的“詩(shī)”說(shuō)的主要是敘述性史詩(shī)，其本質(zhì)是時(shí)間性、情節(jié)性的；萊辛對(duì)“畫(huà)”的分析主要是從西方的雕塑性藝術(shù)品著手并以寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)為中心展開(kāi)的。中國(guó)人所談及的詩(shī)并非指長(zhǎng)篇敘述性史詩(shī)，而是以抒情為主的意象詩(shī)，“詩(shī)者吟誦性情也”(嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》)，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”(王國(guó)維《人間詞話》)。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)也與西方的雕塑或油畫(huà)風(fēng)格迥異，我們所說(shuō)的繪畫(huà)主要是以南宗為代表的文人畫(huà)，詩(shī)人與畫(huà)家往往具有共同的審美趨向。一般理論認(rèn)為，詩(shī)歌與繪畫(huà)藝術(shù)的甄別特征主要在于：前者具有時(shí)間性，是動(dòng)態(tài)藝術(shù)；而后者具有空間性，是靜態(tài)藝術(shù)。但中國(guó)繪畫(huà)經(jīng)典作品中有許多手卷長(zhǎng)軸作品，如卷長(zhǎng)5米的《清明上河圖》，就用中國(guó)特有的散點(diǎn)透視畫(huà)法表現(xiàn)出了很強(qiáng)的情節(jié)性。此外，在西方，詩(shī)畫(huà)才能兼?zhèn)涞奈娜艘矠閿?shù)不少，如英國(guó)浪漫主義詩(shī)人威廉·布萊克(William Blake)，既是詩(shī)人，又是畫(huà)家、雕刻家。他用自己發(fā)明的方法，把寫(xiě)的詩(shī)和畫(huà)的插圖刻在銅板上，然后用這種銅板印成書(shū)頁(yè)，再給它們涂色；他除了自寫(xiě)自畫(huà)之外，還常常為別人的詩(shī)文作畫(huà)。再如以抒情詩(shī)擅長(zhǎng)的浪漫主義詩(shī)人濟(jì)慈那首著名的《希臘古甕頌》，全部的靈感都來(lái)自一個(gè)希臘古甕上的圖畫(huà)，并最后得出“美即是真，真即是美”的驚人語(yǔ)句，這至少說(shuō)明西方有詩(shī)人對(duì)詩(shī)與畫(huà)之間共性的東西極為敏感。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，漢詩(shī)英譯在中華文化之對(duì)外傳播中意義重大，如能輔之以相應(yīng)圖畫(huà)，必能收到好的效果。漢詩(shī)英譯出版物的編譯者應(yīng)對(duì)古詩(shī)的相關(guān)配圖給予足夠的重視，使之更好地服務(wù)于中華文化的對(duì)外傳播。中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的兩大瑰寶，而且一直并稱為姐妹藝術(shù)。圖形符號(hào)以及圖形之藝術(shù)符號(hào)對(duì)漢詩(shī)中的“意象”與“意境”的傳遞有輔助功能，換言之，配圖對(duì)漢詩(shī)英譯不僅是可行的，更是必要的。

(責(zé)任編輯楊珊)