劉　競(jìng)

關(guān)鍵詞：明中期；復(fù)古思潮；曲家；南雜?。恢黧w精神；復(fù)古派：文采化

摘要：明中期復(fù)古思潮對(duì)文壇的影響極為深刻，當(dāng)時(shí)曲家的戲曲創(chuàng)作多與這種思潮有密切聯(lián)系。復(fù)古思潮促使了曲家主體精神的復(fù)蘇，引導(dǎo)了他們?cè)趹蚯鷦?chuàng)作中重視性情的表達(dá)和反映現(xiàn)實(shí)生活。在以復(fù)古求創(chuàng)新思想的引導(dǎo)下，曲家擴(kuò)大戲曲主題范圍，革新戲曲體制，促使南雜劇的出現(xiàn)以及傳奇的定型，并使戲曲語(yǔ)言風(fēng)格呈現(xiàn)出文采化的特點(diǎn)。

中圖分類號(hào)：J809.9文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474(2009)02-0074-05

在明代，復(fù)古思潮曾在弘治末年到萬(wàn)歷中葉占據(jù)了文壇的主導(dǎo)地位，這段時(shí)間恰好也是明中期戲曲發(fā)展的重要階段。作為當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)思潮，復(fù)古思潮不僅對(duì)詩(shī)歌、散文等傳統(tǒng)文學(xué)樣式產(chǎn)生了重大影響，對(duì)戲曲的發(fā)展也具有深刻意義。然而關(guān)于復(fù)古思潮對(duì)這一時(shí)期曲家的影響，目前尚無(wú)全面深刻的論述。筆者認(rèn)為復(fù)古思潮對(duì)明中期曲家的主體精神、主題選擇、藝術(shù)思維等方面產(chǎn)生了較大影響，并直接促進(jìn)了這一階段的戲曲創(chuàng)作。

一

明初，知識(shí)界主體人格缺失的現(xiàn)象較為突出。但成化之后，知識(shí)分子主體精神逐漸復(fù)蘇?！睹魇沸熹邆鳌酚洠骸颁叱袆⒓ь≈?，鎮(zhèn)以安靜，務(wù)守成法，與同列劉健、李東陽(yáng)、謝遷等協(xié)心輔治，事有不可，輒共爭(zhēng)之?！毙熹叩热瞬粌H敢于相爭(zhēng)，而且表現(xiàn)出集團(tuán)出擊的態(tài)勢(shì)，表明士人群體精神、獨(dú)立人格有所恢復(fù)。但是，李東陽(yáng)等人在人格上遠(yuǎn)未達(dá)到獨(dú)立，他所代表的“茶陵詩(shī)派”的創(chuàng)作依然沿襲了“臺(tái)閣體”的某些特征。而且弘治之后，明代社會(huì)重新出現(xiàn)混亂，文學(xué)依然處于靡弱狀態(tài)。一批主體精神已經(jīng)恢復(fù)的士人開始探討如何從文化角度革除社會(huì)弊病。以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子倡導(dǎo)詩(shī)學(xué)盛唐、文學(xué)秦漢。在文學(xué)上，他們希望與“茶陵詩(shī)派”劃清界限；在政治文化上，則無(wú)疑希望以文化復(fù)興帶動(dòng)政治復(fù)興。所以前七子具有明確的政治理想，也具有強(qiáng)烈的政治實(shí)踐精神。如李夢(mèng)陽(yáng)“(弘治)十八年應(yīng)詔上書，陳二病、三害、六漸，凡五千余言，極論得失”。在文壇上，他旗幟鮮明地反對(duì)以李東陽(yáng)為代表的靡弱文風(fēng)：“弘治時(shí)，宰相李東陽(yáng)主文柄，天下翕然宗之，夢(mèng)陽(yáng)獨(dú)譏其萎弱”。何景明、康海諸人亦多具此等氣概。前七子倡導(dǎo)的復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)之所以能在較短的時(shí)間風(fēng)靡全國(guó)并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，文學(xué)本身的影響是其中一個(gè)原因，而他們身上體現(xiàn)出的獨(dú)立、有為精神所附帶的號(hào)召力也是一個(gè)關(guān)鍵因素。

復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的士人主體精神復(fù)蘇對(duì)明中期曲家的影響非常深刻。因?yàn)楫?dāng)時(shí)很多曲家就是復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)的參與者，如康海、王九思等，或者是復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)的支持者，如汪道昆等。他們大多有較為強(qiáng)烈的功名意識(shí)，入仕之后能積極有為、利國(guó)利民；即使參與到黨爭(zhēng)之中，也有恒定的政治理念。如陸粲在與權(quán)臣的斗爭(zhēng)中，毫不退卻，“勁挺敢言”，“張璁、桂萼并居政府，專擅朝事。給事中孫應(yīng)奎、王準(zhǔn)發(fā)其私，帝猶溫旨慰諭。粲不勝憤，上疏日……”。王九思、康海也在他們的政治生活中表現(xiàn)出復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)成員所具備的正直品質(zhì)。這都與復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的士人群體意識(shí)上升有關(guān)。

但是，復(fù)古派文人積極有為的政治態(tài)度卻對(duì)他們的仕途產(chǎn)生了不利影響，與權(quán)臣斗爭(zhēng)使他們?cè)馐艽驌?，政治生涯被迫中斷。這不僅影響了曲家的心態(tài)，也使他們對(duì)戲曲的態(tài)度有所改變。如李夢(mèng)陽(yáng)退居之后，“既家居，益跅弛負(fù)氣，治園池，招賓客，日縱俠少射獵繁臺(tái)、晉丘間，自號(hào)空同子，名震海內(nèi)”。他一反往日積極有為的姿態(tài)，放縱自己，其自?shī)适侄萎?dāng)然少不了作戲曲。李夢(mèng)陽(yáng)還創(chuàng)作過(guò)散曲，王世貞《曲藻》云：“北調(diào)如李空同……俱有樂(lè)府，而未之盡見?！薄皹?lè)府”實(shí)際上是當(dāng)時(shí)文人指稱戲曲、散曲的一種說(shuō)法。而復(fù)古派另兩位主將康海、王九思退居之后亦嬉游于鄉(xiāng)間，作曲以自?shī)是矐选?/p>

這種失意之后縱情嬉游而作戲曲的模式，在明中期士大夫的戲曲創(chuàng)作中普遍存在。從創(chuàng)作心理上看，這些曲家明顯帶有一種因失意而起的反激情緒，他們希望能找到一種合理的發(fā)泄方式，并一致選擇了以嬉游自放的戲曲來(lái)消解自己的憤懣和痛苦。姜大成在《寶劍記后序》中說(shuō)：“古來(lái)抱大才者，若不得乘時(shí)柄用，非以樂(lè)事系其心，往往發(fā)狂病死。今借此以坐消歲月，暗老豪杰，奚不可也?”這道出了明中期曲家以作戲曲為消遣失意的手段的緣由。

明中期大多數(shù)曲家人生經(jīng)歷的曲折，使他們多具有一種“狂”的特征。在文學(xué)上，他們一反正統(tǒng)文人對(duì)戲曲的敵視而有意為之，有意提高戲曲的社會(huì)地位，甚至以欣賞的態(tài)度相互交流。如王九思《漠陂集·碧山續(xù)稿自序》云：“風(fēng)情逸調(diào)，雖大雅君子有所不取，然謫仙、少陵之詩(shī)，亦往往有艷曲焉，或興激而語(yǔ)謔，或托之以寄意，大抵順于情性而已。”《玉堂叢語(yǔ)》卷七記：“王廷陳削秩歸，益自放，達(dá)官貴人求見者，多蓬首垢足囚服應(yīng)之，間衣紅纻窄衫，跨馬或騎牛，嘯歌田野間，人多望而避者?！庇秩缋铋_先退居后，“乃辟亭館召致四方賓客，時(shí)時(shí)以其抑郁不平之狀發(fā)之于詩(shī)。尤好為金元樂(lè)府，不經(jīng)思索，頃刻千余言，酒酣與諸賓客倚歌相和，怡然樂(lè)也?！稇?古賢智之士抱琬琰而就煨塵者……若公者毋亦有所負(fù)而欲泄也歟!”(殷士儋《中憲大夫翰林院提督四譯館太常寺少卿李公墓志銘》)《四聲猿引》云：“徐文長(zhǎng)牢騷骯臟士，當(dāng)其喜怒窘窮，怨恨思慕，酣醉無(wú)聊，有動(dòng)于中，一一于詩(shī)文發(fā)之。第文規(guī)詩(shī)律，終不可逸轡旁出，于是調(diào)謔褻慢之詞，人樂(lè)府而始盡?！?/p>

明中期曲家借戲曲創(chuàng)作發(fā)泄自我情緒卻給予戲曲發(fā)展一個(gè)絕佳時(shí)機(jī)，沒(méi)有明中期曲家精神上的裂變，戲曲很難從民間走進(jìn)士大夫的文學(xué)視野之中?？梢哉f(shuō)，源于民間的戲曲在明中期文人的創(chuàng)作中開始了“由俗到雅”的變化。所以廖可斌先生在談到康海、王九思時(shí)指出：“康海、王九思等人戲曲創(chuàng)作的意義，主要不在它們本身，而在于它們標(biāo)志著戲曲藝術(shù)一個(gè)新的歷史時(shí)期的開端”。至此，明中期戲曲形態(tài)發(fā)生變化已勢(shì)不可擋。

二

明中期復(fù)古思潮所引導(dǎo)的曲家主體精神復(fù)蘇直接影響了包括戲曲在內(nèi)的文學(xué)的發(fā)展。明前期戲曲主題多是神仙度脫、倫理教化以及歌舞喜慶，所用的戲曲體制多是雜劇。在這些作品中，曲家的主體精神表現(xiàn)得并不明顯，或者說(shuō)曲家主要是為了娛樂(lè)自己或他人而創(chuàng)作。但明中期戲曲主題范圍大大擴(kuò)展，戲曲中文人主體意識(shí)的表達(dá)逐步增強(qiáng)，這實(shí)際是受到了明中期復(fù)古思潮重視情感、強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)等觀念的影響。

復(fù)古派力圖恢復(fù)主體與客體、情和理相統(tǒng)一的古典審美理想。因此，他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情特征，即強(qiáng)調(diào)詩(shī)文必須表達(dá)真情實(shí)感。李夢(mèng)陽(yáng)在《梅月先生詩(shī)序》中指出：“情者，動(dòng)乎遇者也……故遇者物也，物者情也。情動(dòng)則會(huì)心，會(huì)則契神，契者音，所謂隨寓而發(fā)者也……故天下無(wú)不根之萌，君子無(wú)不根之情。憂樂(lè)潛之中而后感觸應(yīng)之外，故遇者因乎情，詩(shī)者形乎遇?！鼻捌咦恿硪淮砣宋镄斓澢渫瑯又匾暋扒椤痹谖膶W(xué)中的地位：“情者，心之精也。

情無(wú)定位，觸感而興，既動(dòng)于中，必形于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁歔，怒則為叱咤。然引而成音，氣實(shí)為佐；引音成詞，文實(shí)與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩(shī)之源也?！痹谠?shī)文領(lǐng)域重視情感的影響下，王九思、康海主張戲曲創(chuàng)作也要抒寫真情。王九思《答王德徵書》說(shuō)：“自歸里舍，農(nóng)事之暇，有所述作，間慕子美，擬為傳奇(按，指《杜甫游春》劇)，所以紓情暢志，終老而自樂(lè)之術(shù)也。不意親朋指摘瑕顙，投諸館閣，發(fā)怒起禍，幸以消沮?！笨岛Ｔ凇额}紫閣山人<子美游春傳奇>序》中評(píng)論：“夫抉精抽思，盡理極情者，激之所使也；從容舒徐，不迫不怒者，安之所應(yīng)也。故杞妻善哀，阮生善嘯，非異物也，情有所激，則聲隨而遷，事有所感，則性隨而決，其分然也?！笨岛Ｔ谶@里強(qiáng)調(diào)的“情有所激，則聲隨而遷”，即指戲曲應(yīng)該表現(xiàn)豐富的情感變化。

重視情感的主張反映到明中期戲曲領(lǐng)域中，表現(xiàn)為出現(xiàn)了大量的風(fēng)情劇與文人劇。明中期風(fēng)情劇以頌揚(yáng)真摯愛情為主，展示了曲家對(duì)“情”的追求。除了“才子合配佳人”的經(jīng)典模式外，還出現(xiàn)了平民風(fēng)情劇。如陳鐸《納錦郎》關(guān)注妓女與教坊樂(lè)工的戀情，馮惟敏《僧尼共犯》則把目光投向僧尼相戀。明中期曲家在作品中描寫情思對(duì)人心的撩動(dòng)，與當(dāng)時(shí)的復(fù)古思潮強(qiáng)調(diào)真情相呼應(yīng)。曲家對(duì)下層民眾感情世界的關(guān)注，與李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等人由衷贊美民歌的言行頗為相似。如果說(shuō)平民風(fēng)情劇還是為他人代言的話，那么文人劇則較為直接地抒發(fā)了曲家內(nèi)心深處的真實(shí)感受。在《杜甫游春》中，王九思以唐代李林甫暗指當(dāng)朝李東陽(yáng)，借此發(fā)泄自己內(nèi)心的憤懣不平；徐渭在《狂鼓史》中借禰衡罵曹來(lái)宣泄自己懷才不遇、憤世嫉俗的情緒；王衡《郁輪袍》則借唐代王維的遭遇為自己泄憤。明中期戲曲對(duì)情感的表達(dá)酣暢淋漓，而這種現(xiàn)象不可能出現(xiàn)在明前期。

明代復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)雖然是一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，但它始終與明中期的政治斗爭(zhēng)緊密相連。前七子反對(duì)宦官劉瑾集團(tuán)，后七子反對(duì)嚴(yán)嵩及其黨羽。明代復(fù)古派成員大多積極參與了當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)，他們的文學(xué)理想往往與政治理想交融在一起。所以，除了主張文學(xué)表現(xiàn)真情實(shí)感外，他們還特別重視文學(xué)作品的思想內(nèi)容，要求文學(xué)反映重大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，文學(xué)創(chuàng)作必須有用于世。因此廖可斌先生說(shuō)：“在所謂‘興、觀、群、怨中，復(fù)古派作家尤其重視文學(xué)‘怨的功能。”如李攀龍?jiān)凇端妥谧酉嘈颉分姓f(shuō)：“詩(shī)可以怨。一有嗟嘆，即有永歌，言危則性情峻潔，語(yǔ)深則意氣激烈，能使人有孤臣孽子摒棄而不容之感，遁世絕俗之悲，泥而不滓，蟬蛻滋垢之外者，詩(shī)也?！?/p>

明中期大量政治劇的出現(xiàn)顯然與這種文學(xué)觀念有聯(lián)系。忠奸對(duì)立、諷喻時(shí)事等成為政治劇題材的主體。同時(shí)需要注意的是，這些題材絕大部分都取自歷史，而尤以漢、晉、唐、宋的史實(shí)為主；所取人物又多以歷史上或有作為、或尚節(jié)義的人物為主，如陶侃、王羲之、陶淵明、杜甫、張巡、許遠(yuǎn)、蘇東坡等人。如表現(xiàn)蘇東坡身處黨爭(zhēng)之中而能獨(dú)善其身，體現(xiàn)了同樣處于黨爭(zhēng)中的曲家的真實(shí)心態(tài)；頌揚(yáng)張巡、許遠(yuǎn)的忠義之氣，則明顯帶有曲家個(gè)人的情緒因素。這些人物不僅是明中期曲家心中的理想人物，也是他們借以表達(dá)自己情感的載體。

而且，明代曲家還有意識(shí)地把剛發(fā)生的歷史事件寫人戲曲當(dāng)中，具有關(guān)注現(xiàn)實(shí)政治的傾向，這是明中期戲曲主題選擇所表現(xiàn)出的一大新意，也最為明顯地體現(xiàn)出復(fù)古思潮對(duì)現(xiàn)實(shí)政治關(guān)注的特征。如無(wú)名氏《鳴鳳記》展示了夏言、楊繼盛等人前赴后繼抗?fàn)巼?yán)嵩一黨的悲壯過(guò)程，是明中期較早的時(shí)事劇，體現(xiàn)出曲家在創(chuàng)作中已經(jīng)有主動(dòng)干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的意識(shí)。這種意識(shí)不僅體現(xiàn)在政治劇主題的挖掘上，而且還滲透到其他主題劇目的創(chuàng)作上。如康海的教化劇《王蘭卿服信明貞烈》依據(jù)剛發(fā)生的真人真事改編；朱期的風(fēng)情劇《玉丸記》明言以嘉靖朝政為故事背景，劇中穿插了嚴(yán)嵩把政、倭寇犯邊等時(shí)事內(nèi)容；張瑀《還金記》則是個(gè)人經(jīng)歷的自敘劇?？梢哉f(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極反映是明中期戲曲主題選擇的鮮明特征，如果追溯其源頭，則與復(fù)古思潮有直接關(guān)系。

而寓言諷刺題材劇目則將戲曲與抒情言志之詩(shī)文的距離拉近。如明中期產(chǎn)生了數(shù)部以中山狼為題材的戲曲，雖然我們不能說(shuō)每一部曲作都指向具體的人或事，但可以肯定，這些戲曲中具有明顯的諷喻內(nèi)涵。

以上這些情況的出現(xiàn)使明中期戲曲具有了非常濃厚的文人意識(shí)：文人借戲曲表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的看法，表達(dá)自己的理想，宣泄自己的情緒。此時(shí)的戲曲已具有詩(shī)文的表達(dá)功能?？梢哉f(shuō)，由于文人主體意識(shí)的增強(qiáng)，明中期戲曲已經(jīng)與明初戲曲有了本質(zhì)上的不同。明代戲曲真正具有自己的時(shí)代特征也正是從明中期開始，而這一情況的出現(xiàn)與復(fù)古思潮對(duì)士人群體精神的重塑有著直接的聯(lián)系，毫無(wú)疑問(wèn)，這也是復(fù)古思潮的時(shí)代價(jià)值之一。

三

復(fù)古思潮強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新、重視文采，這些觀念引導(dǎo)了明中期曲家對(duì)戲曲體制的革新，并在一定程度上促使明中期戲曲語(yǔ)言風(fēng)格出現(xiàn)新變。

對(duì)于復(fù)古派而言，在力圖恢復(fù)中國(guó)古典審美理想的過(guò)程中，處理學(xué)古與創(chuàng)新的關(guān)系尤為重要。雖然復(fù)古派文學(xué)的實(shí)踐效果多受后人詬病，但在某種意義上可以說(shuō)，明代復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)是以復(fù)古為名進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)新的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。后七子尤其反對(duì)文學(xué)剽竊模擬的弊病。王世貞說(shuō)：“剽竊模擬，詩(shī)之大病”，“乃至割綴古語(yǔ)，用文己漏，痕跡宛然……斯丑方極”。謝榛說(shuō)：“作詩(shī)最忌蹈襲”。因此，后七子多次通過(guò)評(píng)論杜甫新樂(lè)府詩(shī)的創(chuàng)作來(lái)強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)新的重要性。王世貞說(shuō)：“青蓮擬古樂(lè)府，以己意己才發(fā)之，尚沿六朝舊習(xí)，不如少陵以時(shí)事創(chuàng)新題也。少陵自是卓識(shí)。”胡應(yīng)麟說(shuō)：“少陵不效四言，不仿《離騷》，不用樂(lè)府舊題，是此老胸中壁立處。然《風(fēng)》、《騷》、樂(lè)府遺意，杜往往深得之。太白以《百憂》等篇擬《風(fēng)》、《雅》，《鳴皋》等作擬《離騷》，俱相去懸遠(yuǎn)。”

詩(shī)文領(lǐng)域這種力圖創(chuàng)新的精神，影響了明中期的戲曲創(chuàng)作，其表現(xiàn)就是南雜劇的出現(xiàn)與傳奇的定型。元末明初的雜劇，基本上延續(xù)了金元雜劇一本四折、北曲為主、一人主唱的體制，而明中期雜劇體制出現(xiàn)了大量新變。王九思另辟蹊徑，以一折規(guī)模寫作《中山狼院本》，打破了傳統(tǒng)的一本四折體制，并掀起了明清兩代一折劇的創(chuàng)作風(fēng)潮。汪道昆《大雅堂雜劇》中，《五湖游》雖然仍是北套曲，但采用生旦對(duì)唱的演唱方式；其余三種則純是南曲。這些明顯是雜劇南戲化的表現(xiàn)。此外，明中期曲家在整理、改編宋元和明初戲文的過(guò)程中，逐漸形成了體制創(chuàng)新意識(shí)，最終使傳奇脫離母體——戲文，基本形成一本兩卷、分出標(biāo)目、有下場(chǎng)詩(shī)的劇本體制。明中期南雜劇的誕生、傳奇的定型，都是曲家創(chuàng)新意識(shí)的體現(xiàn)，這與復(fù)古思潮倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)新的精神同聲相應(yīng)。

無(wú)論是前七子還是后七子，都非常注重文學(xué)作品的文采。上文已述，復(fù)古派強(qiáng)調(diào)文學(xué)以情為本，因此他們特別重視文學(xué)的形象性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者必須具備良好的語(yǔ)言技巧。與前七子相比，后七子對(duì)文采的重視更勝一籌；前七子經(jīng)歷過(guò)弘治一朝的清明

政治，大多有高昂的政治熱情。相比后七子，前七子更加強(qiáng)調(diào)文學(xué)要反映重大的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)；而后七子所處的政治環(huán)境相對(duì)惡劣，因而少了幾分政治激情，對(duì)文采的重視卻更甚于前七子。而且，后七子是為糾正唐宋派忽視文采的缺陷而起，“要不要注重文采，成為復(fù)古派與唐宋派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)”。胡應(yīng)麟說(shuō)：“詩(shī)之肋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。肋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩(shī)之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。”這突出了文采對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要意義。王世貞則認(rèn)為眾人自稱重理而輕辭，實(shí)際上是他們學(xué)問(wèn)空疏、缺乏文采與才情。他說(shuō)：“古之為辭者，理苞塞不喻，假之辭；今之為辭者，辭不勝，跳而匿諸理?！蓖跏镭懼鲝垜蚯Z(yǔ)言也要有文采。他的著述《藝苑卮言》中有部分篇幅專論戲曲，后人輯為《曲藻》一書。在這本書中，王世貞對(duì)戲曲語(yǔ)言華美以及重才情學(xué)問(wèn)的特征表現(xiàn)出明顯的認(rèn)可傾向。他說(shuō)：“元人有詠指甲者：……艷爽之極，又出王、關(guān)上矣。”又評(píng)高明《琵琶記》“琢句之工，使事之美”，還評(píng)陳鐸散套“字句流麗”、祝允明大套“富才情”、唐寅“小詞翩翩有致”。顯然，在他的戲曲觀念中，戲曲語(yǔ)言的藝術(shù)形式非常重要，這實(shí)際上與整個(gè)復(fù)古派對(duì)文采之美的追求相一致。

從宋元以來(lái)，吳越地區(qū)就有偏重文采的文學(xué)傳統(tǒng)。同樣注重文采的后七子領(lǐng)袖王世貞也是吳地人，他與吳中曲家梁辰魚、張鳳翼等來(lái)往密切，他的主張對(duì)吳地曲家影響甚深。凌漾初在《譚曲雜札》中說(shuō)：“曲始于胡元，大略貴當(dāng)行不貴藻麗?！瓏?guó)朝如湯菊莊、馮海浮、陳秋碧輩，直闖其藩，雖無(wú)端本戲曲，而制作亦富，元派不絕也。自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時(shí)詞名赫然。蓋其生嘉、隆間，正七子雄長(zhǎng)之會(huì)，崇尚華靡；弁州公以維桑之誼，盛為吹噓……以故吳音一派，競(jìng)為勒襲。”這段話指出了以王世貞為代表的后七子對(duì)明中期戲曲走向文采化的推動(dòng)作用，但明顯也有一些誤解。后七子重視文辭，但絕非“崇尚華靡”。而且，戲曲語(yǔ)言呈現(xiàn)文采化特征還有曲家自身的原因。明中期大多數(shù)曲家都失意于科舉，有治世之心而無(wú)用武之地。他們?nèi)绾握故咀约旱牟湃A?身處于一個(gè)崇尚文采的時(shí)代，曲家除了在戲曲中逞才露藝、炫耀文采外，還能有其他途徑證明自己絕不遜于那些中舉之人嗎?所以，明中期戲曲語(yǔ)言文采化的出現(xiàn)，既有復(fù)古思潮的影響，也有內(nèi)部主觀因素即曲家刻意展示文采的創(chuàng)作心理的激發(fā)。如梁辰魚等人在傳奇中使事用典、鋪張麗藻；而汪道昆《大雅堂雜劇》的語(yǔ)言則被臧懋循批為“純作綺語(yǔ)”①，近于詩(shī)詞。不夠本色；流風(fēng)所及，連被譽(yù)為晚明浪漫主義文學(xué)巨匠的湯顯祖，其《紫簫記》也以堆砌華麗辭藻為能事；同樣作于明中期的沈璟的《紅蕖記》，則被王驥德評(píng)為“蔚多藻語(yǔ)”。

綜上所述，明中期戲曲作家在具體的社會(huì)歷史環(huán)境中，受到復(fù)古思潮的深刻影響，對(duì)戲曲主題選擇、藝術(shù)形式等諸多方面進(jìn)行了積極調(diào)整，促進(jìn)了戲曲體制的革新，提高了戲曲的文學(xué)地位。

(責(zé)任編輯劉永淑)