李乃清

我心底有種很嚴肅、認真的想法，就是擔心我們中國文化的演變里面，會有一個可能性：我們對于藝術的愛好，對于中國傳統(tǒng)藝術的感受，可能慢慢淡泊以至消失

北島曾說：“我頭回聽說帕斯是80年代初，那時，圈子里正流傳著一本葉維廉編選的外國當代詩選《眾樹歌唱》，可讓我們開了眼界?！?/p>

葉維廉何許人也？半個世紀前，還在大學讀書的他以《賦格》、《愁渡》等新詩崛起，數(shù)度獲獎。1978年入選“臺灣十大詩人”，與余光中、紀弦等人齊名。赴美后，他以雙語詩人、詩學理論家、翻譯家的多重身份活躍于國際詩界：他在英文詩里創(chuàng)造了一種可以兼容中西視野的靈活語法；他所翻譯的《王維》和《中國古典詩文類舉要》匡正了西方翻譯對中國美感經驗的歪曲；由其譯介的中國詩作多次被收入美國大學的教科書。美國當代詩人羅登堡（Jerome Rothenberg）稱其為“美國（龐德系列的）現(xiàn)代主義與中國詩藝傳統(tǒng)的匯通者”。

“其實，我用英語寫文章，即使在西方有影響，也就這么幾個人看，中國自己人卻不知道。”面對西方的贊譽，古稀老人不以為然，言語中帶有幾分落寞。

“我詩的生命是在香港開始的，但詩的內蘊卻比這還早在心中纏繞，那是戰(zhàn)爭之血與錯位之痛?！?/p>

1937年，葉維廉出生于廣東中山一個小村落，父親癱瘓在床，母親是鄉(xiāng)間的助產士。家中貧窮，童年他備受饑餓折磨，常驚恐于日寇的炮火。

11歲那年，他隨家人逃亡到香港，寄居在舅舅家。

“在香港，‘白色的中國人壓迫‘黃色的中國人。母親微薄的薪水無法支持一家六口的生計，我的兩個哥哥不得不找工作，大哥在監(jiān)獄當守衛(wèi)，二哥在一家水族館打工。父母希望我念完書，找份工作安定下來，母親希望我做醫(yī)生，可我卻選擇了文學，如果當時我有今日的經歷，或許會用魯迅的話解釋：‘我們需要醫(yī)的不是身體，而是精神，是心。在香港我的成長伴隨著無盡的身份焦慮，我被逐向生存意義的求索而萌芽為詩人?！?/p>

在畫家、詩人王無邪鼓勵下，葉維廉開始寫詩。受詩人昆南邀請，又參與創(chuàng)辦詩刊《詩朵》。這期間，他閱讀了大量上世紀三四十年代詩人的作品?！拔页^戴望舒譯的《波德萊爾》，翻看《咀華集》里的所有文章。從戴望舒、艾青一直下來，王辛笛、卞之琳、穆旦，我曾深受他們影響，尤其是卞之琳后期的詩以及王辛笛在意象上的處理，都對我有所啟發(fā)?！?/p>

1955年，葉維廉求學臺灣?！皣顸h蔣政權移臺后，臺灣被納入世界兩權對立的冷戰(zhàn)舞臺。當時雖然自稱‘自由中國，但政府的‘恐共情結如此失衡，‘白色恐怖變本加厲，整個文化氣氛上，尤其是五六十年代有相當程度的管制?！?/p>

“鐵幕”落下后葉維廉頓覺被故土拋離，“詩人們的特殊‘孤絕與‘憤怒成因復雜，有生存威脅、有語言危機，還有文化承傳的焦慮。渡海到臺灣的‘禁錮感，不只是個人的，而且是全社會的。‘永絕家園的廢然絕望確是當時的傷痛，但卻不能說?！鄙畛恋膽n時憂國最終愁結為一篇篇詩作，“用洛夫的話來說：‘寫詩即是對付殘酷命運的一種報復手段。”

葉維廉與痖弦、洛夫等人不斷探索新詩前衛(wèi)思潮與技巧。他翻譯的《荒原》在1960年代的臺灣頗受重視，選譯的《眾樹歌唱》在大陸朦朧詩人中也產生了不小的影響。

碩士畢業(yè)后，由于不滿香港教職的不公待遇，他選擇去美國愛荷華大學深造，“當時寫作班的老師來自普林斯頓，他把我當年的論文給了比較文學大師克勞迪歐?歸岸（Claudio Guillen）。他看后很興奮，邀我去普大，獎學金沒問題，表格都不用填。我便轉到普林斯頓攻讀比較文學博士。”畢業(yè)后，葉維廉定居美國，在加州大學圣地亞哥分校任教至今。

“從一片斷裂的歷史/跳到另一片斷裂的歷史/攀升如梯/重入那原初未割的情感/那未曾分封的完整……”這首《歸來》選自葉維廉近年的詩集《雨的味道》。

盡管入了美國籍，這位詩學大家仍頻繁回到臺港和大陸，惦念故土的文脈：“國民黨壞就壞在到臺灣以后封鎖了文化。現(xiàn)在臺灣年輕人對大陸印象模糊，就剩一張地圖。到后來他們就覺得，與其這樣，還不如好好愛臺灣。但是，一旦接觸并深入進去，中國的根和我們是聯(lián)系在一起、分不開的。”老人酸楚一笑，沉沉道。

我擔心傳統(tǒng)藝術慢慢消失

人物周刊：您如何定位自己的讀者群?

葉維廉：我不僅是寫給某一些中國人看。我想將我的意思傳遞給一切中國人，我寫的時候，可能有許多觀眾已經是缺席的了。我心底有種很嚴肅、認真的想法，就是擔心我們這么多年的中國文化的演變里面，會有一個可能性：我們對于藝術的愛好，對于中國傳統(tǒng)藝術的感受，可能慢慢淡泊以至消失。

人物周刊：大陸的流沙河先生曾編過一本《臺灣詩人十二家》，以當年的“臺灣十大詩人”（紀弦、羊令野、余光中，洛夫、白萩、痖弦、羅門、商禽、楊牧、葉維廉）為主，加入鄭愁予和高準二人。作為“十大詩人”之一，您對其他詩人作何評價？

葉維廉：“臺灣十大詩人”是當年辛郁、管管、張默等幾個中年人評選出來的。鄭愁予沒排進來是個人因素，當時他們寫信給他，他不知為什么沒搭理他們。高準的詩不入流，他最早跟工農兵結合，所以大家很捧他。我個人覺得羊令野夠不上那個位置，林亨泰其實應排進去。他最出名的詩《風景》，“防風林/的/外邊/還有防風林/的/外邊/還有防風林/的/外邊/還有……”他是一名跨語言的詩人，在日本成長，國民黨回來后不讓用日文，他重新學中文，成功了。他也是位很理性的詩人，作品是建構性的。這方面，白萩也不錯，他的名字也是日本有名詩人的名字。

人物周刊：當年的“十大詩人”中，大陸對余光中最熟悉，您如何評價他的作品？

葉維廉：我最早翻譯的中國現(xiàn)代詩，我們那一代的，里面有他。余光中的東西比較傳統(tǒng)，文字不錯，西方的語法較多，中國的感情是豐富的，但真正的好詩比較少。他是這樣有個性的一個人，覺得自己是最大的詩人。前陣，“十大詩人”第二次投票，最后究竟洛夫多還是他多，哎呀，他很緊張很計較。

人物周刊 ：這“十大詩人”后來的交往如何，有沒有什么分化？

葉維廉：我們還是來往的，近年最大變化是本土化了。當時“鄉(xiāng)土派”不是罵我們嘛，“臺灣獨立”整套東西把我們邊緣化了，他們現(xiàn)在推動的不是我們這些人，覺得我們是大陸派的，在他們看來，我們太藍。但他們很會做，不說我葉維廉不是個詩人，說我是重要的詩歌理論家。實際上，他們當年是學我們出來的，現(xiàn)在覺得該是他們上來的時候了。

人物周刊：現(xiàn)在臺灣詩歌創(chuàng)作狀況如何？年輕詩人和你們那撥詩人有何不同？

葉維廉：臺灣在西方工業(yè)文化（物化、商品化、工具化、劃一化）思想長期影響下，消費社會高度發(fā)展，純文學已不易存在。臺灣兩大報的副刊已非常明顯地商品化，他們拒絕嚴肅的文章與詩歌，甚至說詩是票房毒藥。就像瘂弦所說，臺灣文壇盡是些“甜甜的語言、淡淡的哀愁、淺淺的哲學、帥帥的作品”，屬于娛樂性的商品化文學。這種情況下詩人能做什么是發(fā)人深思的。在這個看來屬于“非詩”的時代，其實也有另一些詩出現(xiàn)，含有社會批判的詩，使人閱讀之后必須思考。

臺灣的年輕詩人對市場調查很重視，耐不住寂寞，需要掌聲；而我們當時純粹為了喜愛而寫詩，因此執(zhí)著、不愿放棄?，F(xiàn)在的很多年輕詩人只渴求即刻的回響，否則就無法堅持，無法找到他的生命感。

朦朧詩一點都不朦朧

人物周刊：您很早就對中國大陸1980年代的朦朧詩作過評價，能否具體談談？

葉維廉：我在海外是第一個捧朦朧詩的，《中國詩學》里有篇文章就是談朦朧詩的。事實上，我基本認為，朦朧詩一點都不朦朧，并非那么難懂。有些人不是看不懂他們的詩，而是太了解他們在說什么，不愿讓他們上來，所以才攻擊他們。

中國建國以來最大的一個問題是什么？最好什么都是透明的，不要用一種曖昧暗示的東西來說。艾青有一首散文詩：早上八哥問知了：“你在唱什么？”知了說，“太陽剛出來??！”中午回來，知了還在唱?！澳阍诔裁?？”“日正當中嘛?！蓖砩纤€在嘰嘰喳喳，“晚霞很漂亮。”后來艾青就被送到北大荒去了。他們當然看懂了。

朦朧詩產生就是三個因素，“假”、“大”、“空”嘛?！拔母铩焙?，1978-1979年，這些年輕人面臨一個重大危機。突然之間，30年來種植在他們意識中，加強又加強、肯定又肯定的東西瓦解了。一位老詩人曾親口對我說，那個一度被視為有永恒價值的堅實可觸的實體，一夜間變?yōu)椤凹佟⒋?、空”——虛假的、大言的、空洞的。大災難面前要用一種特別的語言表達，朦朧詩受到重視，因為那些年輕人特別有感受，把那東西表達出來了。

北島那首《回答》并不怎么樣，可在那時候，你想想看，能夠這樣講的非常非常少。后來，每次讓他念那首詩，他都說，“算了吧，讓我念另一首吧?！?/p>

人物周刊：北島出國后的創(chuàng)作有不少變化，您如何評價？

葉維廉：我覺得北島最好的還是在國內寫的東西，他離開后也寫了些作品，但那和西方的現(xiàn)代詩沒什么兩樣，這是他離開這塊土地后比較大的困難。

關于朦朧詩我寫得最多的不是北島，其實歐陽江河的詩很好，可惜后來不寫了。你看：“槍口向我走來，一只黑色的太陽/在干裂的土地上向我走來……”非常強烈的意象。他給我這詩時還沒發(fā)表，還是油印的。有趣的是，他們這些東西和我的創(chuàng)作很像，也是危機下產生的東西。

白話詩改革不徹底

人物周刊：昨天的講座中，您提及“五四”以來白話詩改革不徹底的問題。在語言上，白話詩究竟是該借鑒西方還是尊崇中國傳統(tǒng)？

葉維廉：“五四”那批詩人有很好的養(yǎng)分：所有人都會寫舊詩，也都很懂舊詩，同時又精通外文。當胡適決定用白話做傳媒的時候，它有個使命，要傳達新消息。因此，很容易把“我要做什么”這種語態(tài)用進去。比如郭沫若的《天狗》中，“我”是很重要的，包括徐志摩他們，突然作品中敘述性的東西增多。保守派攻擊說這是散文，其實是敘述性過多。革命文學使得這種敘述性和故事性愈來愈強。到30年代，算是有種提煉。戴望舒把詞的感覺和基調加進去，后來到了王辛笛的詩，意象和感覺都很經典。他們的傳統(tǒng)原本可以很好地延續(xù)下去，可惜后來中斷了。工農兵上來后，“五四”傳統(tǒng)就丟掉了。

人物周刊：“五四”那批詩人中，您比較欣賞誰的作品？

葉維廉：“五四”有好東西，聞一多的作品就非常好。我曾經講，當時的文學分三種：第一種，把中國未來的景象看成是眼前的，非常理想化，代表人物郭沫若和徐志摩；第二種，對現(xiàn)實的抗議，在小說里比較多；第三種，內在沖突很大、彷徨的。魯迅是一個，聞一多是一個，他的《一個觀念》和《發(fā)現(xiàn)》合成的《兩首詩》，你能感覺到其中的掙扎。

兩首詩里，聞一多準確地預示了我們注定要承受因文化改觀而帶來的絞痛：“這不是我的中華！”這個呼號從他和魯迅的時代，經三四十年代，到六十年代臺灣的現(xiàn)代派，到七八十年代的鄉(xiāng)土派和新生代，到“文化大革命”后的朦朧詩，直到現(xiàn)在，都曾以無數(shù)不同的方式呼號，從文化論爭到文藝創(chuàng)作，從未間斷。我敢說，這個呼號，在現(xiàn)代中國文化真正獨立前，將無可避免地繼續(xù)回響。

這里的“中國”，與任何政黨、政府的認同無關，是聞一多心中的“中華文化的國家主義”。他的《死水》具有自傳性，同時也是政治詩，最后幾句：“這是一溝絕望的死水/這里斷不是美的所在/不如讓給丑惡來開墾/看他造出個什么世界?！焙技s赫（九葉派詩人）說得最清楚：我很希望在文集里造一個世界，可是我不能，外面有太多事要我去做。