曹千里

摘要：柳永是宋詞發(fā)展史上一位標(biāo)識(shí)性人物。他大量創(chuàng)制慢詞，改變了以小令為絕對(duì)主體的傳統(tǒng)體式：他開創(chuàng)俚俗詞派，改變了以“雅”為絕對(duì)主體的傳統(tǒng)風(fēng)格；他創(chuàng)作主體介入，改變了以人物類型表現(xiàn)為絕對(duì)主體的傳統(tǒng)方式。柳永在北宋詞壇這個(gè)“極其變”的時(shí)代作出了極其重要的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：柳永；慢詞；俚俗；主體介入

中圖分類號(hào)：I222.8

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004－0544(2009)12－0130－03

任何一種文學(xué)形式的興旺發(fā)達(dá)，都需要一批為之嘔心瀝血的人，北宋時(shí)期，由唐民間曲子詞發(fā)展而來(lái)的詞體逐漸興盛起來(lái)。在這一過(guò)程中，柳永以畢生精力開疆拓土，功不可沒(méi)。他對(duì)詞壇的貢獻(xiàn)是多方面的，擇其要而言，可以稱之為“三變”。柳永本名三變，而他對(duì)詞壇最大的貢獻(xiàn)也是“三變”。

一、變體——大量創(chuàng)作慢詞，改變了以小令為絕對(duì)主體的傳統(tǒng)體式

慢詞遠(yuǎn)不自柳永始，《云謠》、《花間》、《尊長(zhǎng)》中即不乏慢詞?！伴L(zhǎng)調(diào)產(chǎn)生于唐代，它的一部分是從大曲、法典里截取出來(lái)的，一部分來(lái)自民間”。宋人王灼指出：“唐中葉漸有今體慢曲子”。敦煌曲子詞中也已有慢詞。但這種長(zhǎng)調(diào)慢曲在柳永之前為數(shù)不多，文人詞作中更是鳳毛麟角。自晚唐至五代的一百多年間，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過(guò)十余首，且成就不高，影響不大。北宋之初，沿襲花間、南唐之風(fēng)，是令詞的一統(tǒng)天下。與柳永同時(shí)或稍晚的張先、晏殊、歐陽(yáng)修，僅分別寫了17首、3首、13首慢詞，且占其詞作總數(shù)的比例很小。只有到了柳永，才大量創(chuàng)制慢詞，并廣為傳唱，真正開創(chuàng)了宋詞的新天地。李清照《詞論》中指出：“(詞)逮至本朝，禮樂(lè)文武大備。又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂(lè)章集》，大得聲稱于世?！贝颂幍摹芭f聲”即柳永之前的令詞，“新聲”即柳永大力寫作的慢詞。故而薛礪若《宋詞通論》中說(shuō)：“北宋慢詞真正肇始的人物，不是晏歐關(guān)聶等人，而為此‘失意無(wú)聊、流連坊曲的柳三變”。

柳永《樂(lè)章集》收詞206首，加上集外集6首，總計(jì)212首詞作，其中慢詞就有122首之多，將近60％，慢詞創(chuàng)作成為柳詞的基本樣式。柳永的變體實(shí)際上包含了變制和變調(diào)兩個(gè)方面，一方面變制必然要變調(diào)，另一方面，變調(diào)又增加了新的藝術(shù)表現(xiàn)力。柳永現(xiàn)存詞二百多首，就用了133種詞調(diào)，而宋代所用的880多個(gè)詞調(diào)中，有100多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用的。柳永詞調(diào)來(lái)源甚廣，有教坊新腔和都邑新聲，它們是都市流行新曲，大多節(jié)奏緩慢，樂(lè)曲較長(zhǎng)：有唐五代舊曲，如《浪淘沙》、《木蘭花》、《應(yīng)天長(zhǎng)》、《玉蝴蝶》、《長(zhǎng)相思》、《定風(fēng)波》等，本是小令，柳永卻度為慢曲長(zhǎng)調(diào)。如《浪淘沙》本雙調(diào)54字，柳永度為三疊144字；《長(zhǎng)相思》原36字，柳永度為103字；長(zhǎng)達(dá)212字的《戚氏》三疊為柳永首創(chuàng)。另外，不少唐教坊曲，如《透碧霄》、《二郎神》、《夜半樂(lè)》、《留客住》、《雨霖鈴》、《安公子》等，唐五代無(wú)人為之填詞，而柳永都度為詞調(diào)。

宋詞最重要的特點(diǎn)，是它的抒情性。小令也可抒情且干凈利落，妙在育盡意不盡，但論到纏綿悱惻、回腸九轉(zhuǎn)、曲盡其情、曲盡其韻，則非慢詞莫屬，而第一個(gè)擔(dān)負(fù)這歷史使命的大詞家，就是柳永。慢詞作為一種新興的民間文學(xué)，一般詩(shī)人文士對(duì)當(dāng)時(shí)流行的市井俗曲偏見甚深，不愿寫慢詞，以晏殊為代表的貴族詞人，更不屑于染指這種塵鄙俗俚的慢詞。而柳永卻摒棄文人偏見，大量地填寫和創(chuàng)制慢詞。與小令相比，慢詞長(zhǎng)調(diào)具有更飽滿的音樂(lè)容量，能容納豐富的生活內(nèi)容和藝術(shù)情節(jié)，柳永首創(chuàng)“以賦為詞”，成功地將辭賦的鋪敘手法用來(lái)作詞，開拓了詞學(xué)創(chuàng)作的新途徑——“屯田蹊徑”，創(chuàng)造了一套適合慢詞長(zhǎng)調(diào)的表現(xiàn)手法——“柳氏家法”。于是詞體的樂(lè)曲體制、思想含量、表現(xiàn)空間和藝術(shù)手法得到了拓展，挽救了當(dāng)時(shí)處于僵化的宋代詞壇，這是柳永對(duì)宋詞最大的貢獻(xiàn)。

柳永之后，慢詞在張先的創(chuàng)作中被逐步采用，到了蘇東坡和辛棄疾，又創(chuàng)造性地“以詩(shī)為詞”、“以文為詞”。將波瀾壯闊的歷史畫面和現(xiàn)實(shí)批判精神寄于詞作，寫下了《念奴矯·赤壁懷古》、《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》、《水龍吟，登建康賞心亭》、《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》等輝煌的慢詞篇章。柳永在形式上的奠基，為蘇辛等人的突破提供了必要條件。故而陳匪石要這樣評(píng)價(jià)他了：“且慢詞于宋，蔚為大國(guó)。自有三變，格調(diào)始成?！眱伤卧~壇，從柳永以后開始進(jìn)入了一個(gè)以慢詞為主的新的歷史階段。

二、變風(fēng)——開創(chuàng)俚俗詞派，改變了以“雅”為絕對(duì)主體的傳統(tǒng)風(fēng)格

詞起于民間，敦煌曲子詞充分反映了詞草創(chuàng)時(shí)期的風(fēng)貌。保留了民間俚曲俗詞的本色。但進(jìn)入文人手中之后。詞走上了雅化的道路。唐五代詞，特別是第一位大力作詞的名家溫庭筠開創(chuàng)了婉麗綺靡的詞風(fēng)，將詞變成文人學(xué)士花間月下、酒筵席上娛賓遣興的“詩(shī)客曲子詞”。溫庭筠被奉為花間詞派的鼻祖。由此形成了文人雅詞的傳統(tǒng)風(fēng)格和正宗地位。宋初詞壇亦然。到了柳永，他長(zhǎng)期流連街坊巷曲，歌舞多在秦樓楚館之間，表達(dá)多為市門肆閭之事。為了適應(yīng)市井歌妓的演唱和市民階層的欣賞，他在詞的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)與風(fēng)味上，繼承、發(fā)揚(yáng)了民間詞的俚俗本色，將詞從文人士大夫的沙龍引向了市井街巷的廣闊天地，開創(chuàng)了宋代的俚俗詞派。

柳詞的俗，主要表現(xiàn)在語(yǔ)言方面。它的表達(dá)方式直白，如話家常，傳統(tǒng)詞不便寫、不肯寫、不敢寫或不屑寫的內(nèi)容與語(yǔ)言，到了柳永這里，無(wú)所不寫，使詞呈現(xiàn)出口語(yǔ)化、通俗化和大眾化的美學(xué)風(fēng)范。柳永能根據(jù)詞調(diào)聲情的要求和內(nèi)容的需要，大膽吸收口語(yǔ)、俗語(yǔ)入詞。如《定風(fēng)波》：

自春來(lái)，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸，終日厭厭倦梳裹。無(wú)那。恨薄情一去，錦書無(wú)個(gè)。早知恁么，悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過(guò)。

這是以妓女口吻寫成的戀情相思詞，所以全篇用語(yǔ)都很通俗，沒(méi)有書卷氣和學(xué)究氣。其中，“芳心是事可可”，“終日厭厭倦梳裹”，“恨薄情一去，錦書無(wú)個(gè)”，“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐”，等等，不僅通俗淺近，而且很符合人物的口吻、性格與心理特征，有鮮明的個(gè)性。詞中的人物，也因有這樣的語(yǔ)言而顯得靈動(dòng)，呼之欲出。其它如“岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞笑相語(yǔ)”(《夜半樂(lè)》)?！霸缰サ仉y拼，悔不當(dāng)時(shí)留住”(《晝夜樂(lè)》)?！安怀捎昴号c云朝，又是韶光過(guò)了”(《西江月》)?！凹偈怪叵嘁?，還得似，舊時(shí)么?”(《鶴沖天》)。“對(duì)好景良辰，皺著眉兒，成甚滋味?”(《慢卷》)。“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”(《雨霖鈴》)。“明月明月明月，爭(zhēng)耐乍圓還缺”(《望江月》)。幾乎盡為口語(yǔ)，句句明白如話。柳永還常常采用副詞“恁”、“怎”、“爭(zhēng)”等，代詞“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰(shuí)”等，動(dòng)詞“看承”、“都來(lái)”、“抵死”、“消得”等，反復(fù)使用，使整首詞語(yǔ)言淺近質(zhì)樸，暢達(dá)貫

通，一氣流走。

接受民間詞的影響，是詞發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)趨勢(shì)。當(dāng)時(shí)向民間學(xué)習(xí)，吸取俚俗淺易的語(yǔ)言，已被一些文人采用，如晏殊“離別常多會(huì)面難，此情須問(wèn)天?！?《破陣子》)?！澳喝コ瘉?lái)即老，人生不飲何為”(《清平樂(lè)》)等皆明白如話；如張先“這淺情薄幸，千山萬(wàn)水，也須來(lái)里”(《八寶裝》)。“休休休便休，美底教他且。匹似沒(méi)伊?xí)r，更不思量也”(《生查子》)等，皆淺近俗艷。另外，從歐陽(yáng)修的一些俚俗詞中也反映了這一趨勢(shì)。只不過(guò)他們這方面的創(chuàng)作較少，且時(shí)人喜歡“為賢者諱”，故影響不大。只有柳永，生性浪漫，無(wú)拘無(wú)束，無(wú)所顧忌地汲取、使用市井俗語(yǔ)，淺艷喜人，因此傳播甚廣。

“雅俗本為二途，雅者凝重蘊(yùn)藉，俗者淺近清新。尺有所短，寸有所長(zhǎng)，無(wú)可軒輊。宜在雅不厭俗、俗不傷雅、方為神品，故大家多二者兼之。”柳永就是“二者兼之”的“大家”。柳詞中那些成功之作，多是以俗為骨，以雅為神之作。如被稱為柳詞壓卷之作的《雨霖鈴·寒蟬凄切》是大俗中見雅；被蘇軾贊為“唐人高處，不過(guò)如此”的《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》是極雅中見俗。柳永以后，無(wú)論是嗜“俗”嗜“艷”的詞人，還是追“風(fēng)”逐“雅”的作家，其語(yǔ)言都不同程度地受柳詞的影響，正如龍榆生所說(shuō)：“開風(fēng)氣之先，一世詞流，終不能不受柳之支配。”南宋“雅詞”堅(jiān)決反對(duì)柳永等的俚俗，最終成為晦澀的案頭文學(xué)而趨于衰敗。這就從相反的角度說(shuō)明柳永詞所取得的成就：由雅變俗，俗中見雅，雅俗同在，雅俗共賞。

三、變意——?jiǎng)?chuàng)作主體介入，改變了以人物類型表現(xiàn)為絕對(duì)主體的傳統(tǒng)方式

變意，主要指表現(xiàn)方式和書寫對(duì)象的變化。詞的主要功能是抒情，而抒情是要用人物來(lái)表現(xiàn)的。柳永之前的詞，表達(dá)的情感主要是男歡女愛(ài)、離情別緒。到了柳永，這種表達(dá)方式發(fā)生了質(zhì)的改變。

第一、由人物的類型表現(xiàn)到自我表現(xiàn)

所謂自我，就是創(chuàng)作主體。唐五代中，敢于、勇于、善于表現(xiàn)自我的很是罕見?！盎ㄩg鼻祖”溫庭筠的66首詞中。幾乎全部采用以女子為中心的代言體，看不到詞人自己的影子；同時(shí)代的皇甫松開始感嘆人生，感慨社會(huì)，但主人公仍然不甚明確：韋莊隱約有主體介入。但此類作品很少。直到柳永，在自我形象和自我感情的介入方面，才有了新的突破。在他的羈旅詞、蔑視功名詞和部分戀情詞中均有表現(xiàn)。如他的《傳花枝·平生自負(fù)》：

平生自負(fù)，風(fēng)流才調(diào)。口兒里，道知張陳趙。唱新詞，改難令，總知顛倒。解刷扮，能醑嗽，表里都峭。每遇著，飲席歌筵，人人盡道?？上гS老了。

閻羅大伯曾教來(lái)，道人生，但不須煩惱。遇良辰，當(dāng)美景，追歡買笑。?；钊“偈?，只恁廝好。若限滿，鬼使來(lái)追，待倩個(gè)、掩通著到。

這完全是一篇詞體自傳?！捌缴载?fù)，風(fēng)流才調(diào)”，八個(gè)字寫出了他一生的品性與形象。

第二、由喻情寫作到直情寫作

古代文人，寫對(duì)他人的情愛(ài)，是充分的，寫自己的情愛(ài)，總是曲曲彎彎，掖掖藏藏，其表達(dá)方式，大都采用了喻情手法。寫的是美人，說(shuō)的是自己，常作美人芳草之喻。柳永詞一改舊風(fēng)，表現(xiàn)的是一個(gè)“直”，追求的是一個(gè)“真”。他愛(ài)“蟲蟲”，就一瀉無(wú)余，極寫那愛(ài)；他愛(ài)心娘、佳娘、酥娘，就直言快語(yǔ)，極抒那情?！赌咎m花·心娘自小能歌舞》、《木蘭花·佳娘捧板花鈿簇》、《術(shù)蘭花·酥娘一搦腰肢裊》、《木蘭花-蟲娘舉措皆溫潤(rùn)》，不啻是一篇篇愛(ài)情至上的宣言?！肚锶锵阋ち舨坏谩肥且皇椎客鲈~，寫得更直白，更真切：

留不得。光陰催促，奈芳蘭歇，好花謝，·準(zhǔn)頃刻。彩云易散琉璃脆。驗(yàn)前事端的。

風(fēng)月夜。幾處前蹤舊跡。忍思憶。這回望斷，永作天涯隔。向仙島，歸冥路，兩無(wú)消息。

起頭就寫“留不得”，撕心吶喊，響云裂帛：結(jié)尾寫“向仙島，歸冥路，兩無(wú)消息”，憂思深重。期心永在。

在柳永詞中，我們很容易尋繹出一條直抒心聲的主線。而這，正是柳永的首創(chuàng)，自他開始，詞的抒情走向個(gè)性化，詞變得可以直抒一己之志意了。如蘇軾的三百多首詞中，“我”字就出現(xiàn)了六十多次。

第三、由寫女性為主到男女平分天下

柳永之前的花間詞，是以寫女性為主體的。大多記述思婦懷人、女子傷春、相思離別之事，作者均是靜觀之人，是站在代言人的立場(chǎng)上來(lái)抒情感懷。晏殊的《浣溪沙-玉碗冰寒滴露華》，只是攝下了女子晚妝、酒臉微醺的一個(gè)鏡頭；歐陽(yáng)修的《阮郎歸·南園春罷踏青時(shí)》，也只是單純刻畫了一個(gè)春日懷人的閨中女子形象。他們的作品都是流于客觀描寫，少了詞人自我感情的投入。到了柳永，變了。柳永詞中有自己的思想和感情。如《憶常京·薄衾小枕涼天氣》：

薄衾小枕涼天氣，乍覺(jué)別離滋味。展轉(zhuǎn)數(shù)寒曼，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長(zhǎng)如歲。

也擬待，卻回征轡。又爭(zhēng)奈，已成行計(jì)。萬(wàn)種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地，系我一生心，負(fù)你千行淚。

流暢、自然、婉曲而又痛快地表現(xiàn)了詞人與所愛(ài)之人別后的刻骨相思和落拓風(fēng)塵之感?！跋滴乙簧模?fù)你千行淚”，語(yǔ)極淺白而情極深遠(yuǎn)。此外，柳永還有一些蔑視功名利祿的詞，突破了情景交融的傳統(tǒng)手法，直接做內(nèi)心的表白。如《鶴沖天·黃金榜上》、《戚氏·晚秋天》、《風(fēng)歸云-戀帝里》等，抒情主人翁的“自我”開始更加突出。特別是柳永的羈旅行役詞，人物的形象全是男性，也可以說(shuō)就是他本人。這些詞迥異于唐五代詞所敘寫的那種“春女善懷”的情意，表達(dá)的是“秋士易感”的哀傷，與此相稱的景物是高遠(yuǎn)清秋、渾黃日暮、關(guān)塞山河，構(gòu)成那種雄渾闊大、蒼茫凄涼的景象。這種意境是不宜用女性口吻來(lái)表達(dá)對(duì)人生的真實(shí)感受的。無(wú)疑是一個(gè)開拓。

柳詞在創(chuàng)作主體介入方面的變化，對(duì)后世詞人也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，許多作品真實(shí)地揭示了內(nèi)心的矛盾沖突，表現(xiàn)了個(gè)人的喜怒哀樂(lè)，強(qiáng)化了創(chuàng)作主體由“共我”向“自我”的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作主體的介入，是自我價(jià)值意識(shí)的強(qiáng)化。柳永于《鶴沖天·黃金榜上》一詞中呼出“才子詞人，自是白衣卿相”的吶喊，自是一代才人的心聲，更是個(gè)體人格力量的覺(jué)悟。

柳永的“三變”對(duì)兩宋詞壇的貢獻(xiàn)是獨(dú)特的，其創(chuàng)新精神對(duì)后世的影響是深遠(yuǎn)的。柳永大量填寫慢詞并取得極大的成功，致使“東坡、少游、山谷輩相繼有作，慢詞逐盛”：他大量創(chuàng)制新調(diào)，符合了人們的審美需求，所以“變舊聲作新聲，大得聲稱于世”；柳永詞俚俗淺近，易于被接受，使得“天下詠之”、“傳播四方”，開創(chuàng)了俚俗詞派；柳永詞在創(chuàng)作主體介入上的創(chuàng)新使詞真正成為表情達(dá)意的利器。蘇軾評(píng)價(jià)達(dá)到了“不減唐人高處”的境地。

然而柳永受到的批評(píng)也最多。從皇帝宋仁宗、宰相宴殊到一般文人學(xué)士視柳永為“多游狎邪”的無(wú)行浪子：王灼稱他的影響為“野狐涎之毒”；胡仔說(shuō)他“言多近俗”，王弈清說(shuō)他“風(fēng)格不高”。凡此種種，這樣的批評(píng)幾乎與歷代詞史相始終，人們不僅爭(zhēng)議柳永、柳詞，而且爭(zhēng)議“爭(zhēng)議”。但柳永的貢獻(xiàn)是不可抹殺的，正如蔡嵩云《柯亭詞論》所說(shuō)：“宋初慢詞，猶接近自然時(shí)代，往往有佳句而乏佳章。自屯田出而詞法立，清真出而詞法密，詞風(fēng)為之丕變”；同樣，柳永的影響更是不可否定的，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”已讓所有的爭(zhēng)議顯得蒼白。