齊 易

中國戲曲有昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔四大傳統(tǒng)聲腔,這四大聲腔系統(tǒng)的各劇種,都是歷史悠久的古老劇種,它們對中國戲曲的發(fā)展有著深刻的影響。

京劇屬于皮黃腔系統(tǒng),而皮黃腔由“西皮”和“二黃”兩個特性不同但彼此互補的聲腔匯合而成。西皮的音調(diào),是北方的梆子腔(秦腔)流傳到湖北襄河流域而形成襄陽腔,襄陽腔又進一步與湖北地區(qū)某些民間音調(diào)結合形成了西皮腔;二黃則是興起于安徽、江西、湖北等沿長江地區(qū)(有人認為“二黃”就是江西宜黃地名的諧音),其音調(diào)從當?shù)氐拿窀枰粽{(diào)發(fā)展而來。屬于皮黃系統(tǒng)或包含有皮黃聲腔的劇種,有京劇、徽劇、漢劇、贛劇、湘劇、祁劇、桂劇、粵劇、川劇等。各地的皮黃劇在風格上雖也有明顯的差異,但它們的共同點在于:都以西皮、二黃作為主要聲腔,都以胡琴作為主要伴奏樂器,并且都采用共同的定弦法;在音樂結構上,都屬于板腔變化體;在詞格上,都沿用七言或十言的對偶句式;行當唱腔的分類及發(fā)聲方法,也大體相似。

1790年,安徽的徽班進京為乾隆皇帝祝壽演出,隨后湖北漢調(diào)的藝人也進京搭入徽班同臺演出,他們帶來的南方皮黃腔在京城融合發(fā)展,逐漸成為一個京音化的新劇種——京劇。京劇是皮黃腔系統(tǒng)的后起者,但在藝術上卻成就最高,可以作為皮黃腔系統(tǒng)的代表。在這篇文章中,我們就專門來談談二黃腔的藝術特點。

一、二黃腔的基本特點

總的來說,二黃腔的曲調(diào)多為級進,其旋律流暢穩(wěn)健、深沉細膩,渾厚低沉、委婉流暢,具有許多南方音樂的典型特征。整體音區(qū)偏低,其旋律的節(jié)奏緩慢時,多用來表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒;旋律的節(jié)奏緊湊時,多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇性場面和慷慨感嘆的人物情緒。我們可以聽《杜鵑山》中柯湘唱的“亂云飛”、《釣金龜》中康氏唱的“叫張義我的兒聽娘教訓”、《除三害》中周處唱的“一席話說得我羞愧難盡”等唱段,體會一下二黃腔的這一特點。

二黃腔的起落音都在強拍上,叫做“板起板落”(即每句唱詞的第一個字與最后一個字都落在強拍——“板”上)。其旋律多在“5”“2”兩音周圍進行,以“2”音為主,“5”“6”為骨干,曲調(diào)多為級進,節(jié)奏平穩(wěn),曲調(diào)舒緩、流暢、深沉,擅長表現(xiàn)憂郁、感嘆、悲憤的情感。在為二黃唱腔伴奏時,主要伴奏樂器京胡的定弦為D調(diào)的弦。二黃唱腔有生、旦之分,生角上句多落“1”,下句多落“2”,是商調(diào)式;旦角上句多落“1”,下句多落“5”,是徵調(diào)式。二黃的旦角腔與生角腔相比較,旦腔更細膩、委婉、柔和些。由于生理上的原因,在演唱實踐中形成了男女在使用音區(qū)上的不同,旦角比生角的音區(qū)高四、五度,如果用同一調(diào)門唱,則女腔處在較高音區(qū),所以曾有“男怕西皮、女怕二黃”的說法。

二黃腔中還有反二黃,與二黃是轉調(diào)關系,一般比二黃低四度,音域較寬,京胡的定弦為1 5弦,調(diào)子較二黃低沉。板式基本上同于二黃。反二黃在傳統(tǒng)上多為生、旦行采用,而凈角一般不唱反二黃。反二黃聲腔的旋律起伏較大,曲調(diào)性很強,一般多用于悲劇場面,表現(xiàn)劇中人悲憤、蒼涼、 壓抑、慷慨的情感。如《野豬林》中被發(fā)配到滄州看守草料場的林沖所唱的一段反二黃“大雪飄撲人面,朔風陣陣透骨寒”,那透骨的悲涼、英雄的無奈被表現(xiàn)得淋漓盡致。

嗩吶二黃則是不用胡琴而用嗩吶伴奏的二黃腔,只是行腔因受伴奏樂器的影響,帶一些喇叭味道,且略顯平直,腔調(diào)渾厚古樸,氣勢磅礴。嗩吶二黃的調(diào)門比較高,在京劇里使用不太普遍。《龍虎斗》中的趙匡胤,《青石山》中的關羽,《羅成叫關》中的羅成等,都有嗩吶二黃的唱段。

二、二黃腔的板式

前面我們說過,京劇皮黃腔的音樂結構屬于板腔變化體(簡稱板腔體)。這種音樂結構以對稱的上下句作為唱腔的基本單位,并按照一定的變體原則,將基本的上下句音調(diào)變化為各種板式、不同腔調(diào)變化的音調(diào),以表現(xiàn)各種情感和意境。這種音樂結構,以簡練的基本音樂素材與靈活變化的多種發(fā)展形式為特點。

二黃原板是二黃聲腔的基本板式,其他板式都是以原板為基礎演變發(fā)展而成的。二黃原板是中等速度、一板一眼的唱腔(老戲迷在聽戲時,板位常用掌擊,眼位常用食指或中指點敲),在簡譜中一般記為2/4拍。二黃原板唱腔的旋律溫和平穩(wěn),級進旋律多、大跳旋律少,適用于劇中人的抒情或敘事。二黃原板除了單一板式的獨立唱段外,也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分。如《借東風》中諸葛亮唱的“曹孟德占天時兵多將廣”一段,以敘述性的二黃原板音調(diào),將赤壁之戰(zhàn)的情況做了簡要的概括。

在二黃原板的基礎上,用加花、展寬的手法放慢節(jié)奏發(fā)展而成的是一板三眼的二黃慢板,在簡譜中一般記為4/4拍。二黃慢板也稱慢三眼或正板。比慢板速度稍快一些的叫中三眼或中板,比中三眼再快一些的叫快三眼。二黃慢板唱腔細膩、節(jié)奏比較舒緩,適于抒情;中三眼、快三眼則敘述性較強。如《沙家浜》中阿慶嫂的二黃慢板唱段“風聲緊雨意濃天低云暗”,以委婉抒情的音調(diào),表現(xiàn)了她對隱蔽在蘆葦蕩中的傷病員的牽掛和對復雜情況的思索;《寶蓮燈》中劉彥昌唱的“昔日里有一個孤竹君”,則是大氣、醇厚的著名老生二黃快三眼唱段。

二黃散板是用拆散手法將原板的旋律變化成自由節(jié)拍的唱腔,一般不作為主體板式,而常出現(xiàn)在一個大唱段的開始和結尾,散拉散唱,根據(jù)劇情的需要其速度可快可慢。

二黃搖板與二黃散板唱腔相似,主要區(qū)別在于搖板的伴奏和唱腔的關系是“緊拉慢唱”,即胡琴的過門兒比唱腔的節(jié)奏大約緊(快)一倍。搖板擅長表現(xiàn)比較激動或緊張的情緒,可以敘事,也可以抒情。如《八大錘》中王佐唱的“到營中—月整未遇巧機”、《女起解》中蘇三唱的“忽聽得喚蘇三魂飛魄散”等,都是二黃搖板。

二黃滾板也屬散板類型,它以散板為基礎,在散唱中加緊節(jié)奏,即一字比一字緊,由松散狀態(tài)的散唱,過渡為1/4節(jié)拍的垛唱,再由垛唱漸漸放慢,恢復為散唱。因為它常在哭訴時用,故又稱為“哭板”。如《紅燈記》中李鐵梅唱的“爹莫說,爹莫談,十七年的苦水已知源”一句,就是二黃滾板。

導板是自由節(jié)拍的散板類唱腔,往往只有一個上句。回龍是有板眼的正規(guī)節(jié)拍,往往只有一個下句,常用于導板之后,做為導板與主體板式之間的連接句。如《借東風》的第一句(上句)“天塹上風云會虎躍龍驤”為二黃導板,緊接著第二句(下句)“設壇臺祭東風相助周郎”即轉為一板一眼的回龍,其后再進入二黃原板的主體唱段。

三、在聽京劇時怎樣分辨二黃腔

人們最初接觸京劇時,往往分辨不清什么是西皮腔、什么是二黃腔;而內(nèi)行人只要上耳一聽,就知道這個唱段是西皮還是二黃,正所謂“內(nèi)行看門道,外行看熱鬧”。

如何分辨一個唱段是不是二黃腔,我認為可以從以下兩個方面去分辨:

1、二黃腔是在南方民歌的基礎上發(fā)展起來的,因此它的旋律有著許多南方音樂的典型特征。其曲調(diào)多為級進,旋律凝重、平穩(wěn)、順暢、深沉,不像西皮腔那樣活潑跳躍。你聽《借東風》,諸葛亮唱的第一句“天塹上風云會虎躍龍驤”導板唱腔,那順暢、深沉、凝重的唱腔風格,一聽即知是二黃腔的唱段;《智取威虎山》中參謀長唱的“我們是工農(nóng)子弟兵”一段,那平穩(wěn)的、娓娓道來的曲調(diào)風格,也能讓人明確分辨出是一個二黃腔唱段。

2、作為唱腔襯墊的器樂前奏、間奏(俗稱“過門”)方面,二黃腔也有其特性音調(diào)。為鞏固大家對此特點的印象,請聽《元宵謎》中的“那日風波平地起”、《捉放曹》中的“一輪明月照窗下”等唱腔,聽多了以后,我們就會記住這種類似北京人調(diào)侃時說的“俚根兒楞”的音調(diào),一般情況下也就能比較容易地辨別所聽的唱段是否為二黃腔了。

類似分辨京劇唱腔的類別、板式,體會不同唱腔的韻味特點這樣的問題,已經(jīng)有些“內(nèi)行看門道”的意思了。為了做一個京劇的內(nèi)行人,我們需要有意識地學習一些關于京劇的基本知識,再結合這些知識去聽、聽一些京劇唱段、看一些京劇劇目,這樣我們就會逐漸地領略到京劇藝術的妙處了。(責編:孫達)