石軍良

徐子橋藝術(shù)簡歷

徐子橋,1964年2月出生,河北省清河縣人。1983年畢業(yè)于河北大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院;1998年研修于北京畫院,師從著名花鳥畫大家彭培泉先生?，F(xiàn)為河北省美術(shù)家協(xié)會會員,邢臺市美術(shù)家協(xié)會副主席。

曾參加文化部“首屆北京國際扇面藝術(shù)展”;中國美協(xié)“紀(jì)念孔子誕辰2550周年全國美術(shù)作品展”;央視“全國名家邀請展”;北京畫院“中國一流畫家赴日中國畫小品展”;第一、二、三屆全國青年國畫年展;第十二、十三屆“當(dāng)代中國花鳥畫邀請展”等。作品選入數(shù)十種國家級大型專業(yè)畫集、畫冊,被多家文化機構(gòu)及個人收藏、介紹。出版有《當(dāng)代實力派畫家作品系列?徐子橋》《走進中國當(dāng)代中國畫名家?徐子橋》等。

中國畫的傳統(tǒng)形式和表達方式如何在現(xiàn)代社會背景下轉(zhuǎn)型為與現(xiàn)代審美和現(xiàn)代精神活動對位的新的語言形式,已成為當(dāng)代中國畫畫家直面的“命題”。

徐子橋作為一位寫意花鳥畫家并未規(guī)避“命題”所帶來的困惑。而是基于對傳統(tǒng)、現(xiàn)代、東方、西方的多維度審視,著眼于對自然和生命的觀照,在不斷的自我重建和不斷的自我解構(gòu)中,使自己的藝術(shù)實踐置身于一種“未決狀態(tài)”,而正是這種狀態(tài)所呈現(xiàn)的未完成性,給畫家的藝術(shù)形態(tài)和精神形態(tài)敞開了啟蒙的空間。

以當(dāng)代的視野反觀古典傳統(tǒng)是當(dāng)代畫家力求圖式轉(zhuǎn)型的不二選擇。只有如此才能縷析出傳統(tǒng)之于當(dāng)代的經(jīng)典意義,以及在當(dāng)代表現(xiàn)出的“水土不服”癥結(jié)之所在。在傳統(tǒng)文人畫系統(tǒng)中,由于山水和花鳥畫(寫意)較之于人物畫長于表現(xiàn),更易將筆勢墨韻引入其中,迎合了傳統(tǒng)文人抒發(fā)性情、宣泄精神的主體化需求,所以形成了較之于人物一格更為豐富而穩(wěn)固的形態(tài)。也正是這種藝術(shù)形態(tài)的程式化、定型化和技法的規(guī)范化,為中國畫現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型鋪陳了具有探索意義的坎坷之路。而其中似乎尤以寫意花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型最為無奈。

這個中因由,首先體現(xiàn)在花鳥畫表現(xiàn)“題材”的局限性上。其次,體現(xiàn)在章法經(jīng)營上的局限性。其三,寫意花鳥畫傳統(tǒng)格法的完善以及對形而上層面的追求,使得原本受題材和筆墨的規(guī)范,而表現(xiàn)出的形象上的簡約和單純性,在“計白當(dāng)黑”“惜墨如金”“景少意長”的實踐追求中,更趨向“符號”化和精神化,而正是這些傳統(tǒng)經(jīng)典的歷史負重,使當(dāng)代寫意花鳥畫家對現(xiàn)代形態(tài)的實現(xiàn)面臨著諸多的不適。

但事實上,也恰恰是寫意花鳥畫傳統(tǒng)的“經(jīng)典性”在當(dāng)下“時過于期,否終則泰”的自然輪回中,給我們洞開了現(xiàn)代寫意花鳥畫形態(tài)轉(zhuǎn)型的觀念之門。

二十世紀(jì)上半葉,在對傳統(tǒng)中國畫的價值、功能和表現(xiàn)形式的激烈質(zhì)疑聲中,齊白石、潘天壽等以自身的藝術(shù)實踐闡釋了寫意花鳥畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能性,在經(jīng)驗上也為當(dāng)下的畫家提供了借鑒的可能。二十世紀(jì)末至今,一些理論家在學(xué)術(shù)層面對傳統(tǒng)中國畫本體在當(dāng)代語境下所面臨的矛盾,以及轉(zhuǎn)型的可操作性進行了梳理和前瞻性分析,這對當(dāng)代中國畫新形態(tài)的構(gòu)建有著積極意義。但是,學(xué)術(shù)上的思考和闡發(fā)無論如何條分縷析、面面俱到,一旦落實到具體的操作層面,仍會顯現(xiàn)出意想不到的偏頗。至于真正擺脫當(dāng)下的困惑,實現(xiàn)寫意花鳥畫與時代精神和審美取向?qū)ξ坏男螒B(tài)轉(zhuǎn)型,事實上還有賴于畫家的自省躬行。

徐子橋近年的藝術(shù)實踐就驗證了“自省躬行”的意義所在。

閱讀其近十年的創(chuàng)作,其藝術(shù)實踐顯現(xiàn)出“視覺強化”和“內(nèi)蘊發(fā)掘”兩條探索路徑,而這兩條路徑其實也是徐子橋著眼于當(dāng)代對中國寫意花鳥畫價值判斷和審美取向思考的觀念路徑。中國畫在當(dāng)代的形態(tài)轉(zhuǎn)型,也或中國畫新圖式表述方式的探索,對于畫家而言,首要面對的無疑就是中國畫的文化種姓問題,即中國畫在本土文化情境下,所表現(xiàn)出的有別于異域文化的精神內(nèi)涵。徐子橋的實踐和探索正是建立在此認(rèn)識上而進行的。

1998年至2004年,徐子橋以表現(xiàn)“荷塘”為主題的作品更多體現(xiàn)了“視覺強化”的觀念取向。在這一階段的作品中,徐子橋?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)寫意花鳥畫中簡約而富有抽象意味的構(gòu)圖形式進行了經(jīng)驗上的突破,在方形幅式中趨向物象繁密的全景式構(gòu)圖,從而使物象在相互的烘托、映襯、穿插中,形成了較之于傳統(tǒng)圖式更為強烈的視覺氣勢。

在中國花鳥畫嬗變的歷史過程中,雖出現(xiàn)過設(shè)色鮮明、濃艷如生的唐人花鳥畫和以形似為貴的“黃家富貴”一體,但至宋以后,特別是文人畫系統(tǒng)中重氣韻輕色彩、重筆墨輕形似的創(chuàng)作原則,在一定程度上“使得作為造型藝術(shù)中的兩大最重要的因素,色彩和圖像始終未能得到充分和健全的發(fā)育。”(曹玉林)清代方薰在《山靜居畫論》中有言:“設(shè)色花卉法,須用墨花之法參之乃入妙。唐宋多院體,皆工細設(shè)色而少墨本。元明之間,遂多用墨之法,風(fēng)致絕俗。然寫意而設(shè)色者尤難能。”徐子橋在“尤難能”的寫意花鳥畫作品中對色彩和圖像進行了有益的探索。

中國畫的色彩觀有別于西方繪畫的意象色彩觀,色彩雖源于自然,但絕非是對自然的再現(xiàn),而是賦予色彩更多的情感隱喻。在徐子橋的作品中,無論是“紅蓮沉醉白蓮酣”的春荷,還是“秋風(fēng)才起易凋殘”的秋荷,色彩之于作品已成為畫家情感的一種闡釋。徐子橋通過色調(diào)的營造,“以色助墨光,以墨顯色彩”在“彩色相和”的色墨交融和色彩對比中,完成了靜謐幽遠的意境再造。徐子橋在作品中對色彩的強化并沒有消弱筆墨的價值,山水畫中慣用的積墨和皴擦技法的引用,或濃或淡,或焦或濕,于積墨中取渾厚,皴擦中顯秋蒼,在一定意義上反而豐富了其花鳥畫的語匯表現(xiàn)力。

在中國的古典哲學(xué)和傳統(tǒng)畫論中,有虛實相和的辨證原則。“虛實相生,無畫處皆成妙境”(清?笪重光),“作畫應(yīng)實中求虛,虛中求實”(黃賓虹),這種“畫外之妙”的美學(xué)追求,成就了中國畫含蓄蘊藉的文化品性。徐子橋在作品中也著力于對虛實情境的營造,具體到作品的本體,有虛中求實的“分黑布白”,有實中求虛的“惜白如金”。作品通過色墨的深淺、松緊,形象的疏密、虛實,實現(xiàn)了矛盾中的統(tǒng)一。需要指出的是,其在繁密的構(gòu)圖中(不留白底)為了追求虛實的極致,在作品中消解了工筆與寫意表現(xiàn)語言間的藩籬,于工、寫的對比中,虛實的幻化中生發(fā)出氤氳淋漓、乞靈神虛的韻致。

相對于歷史,作為傳統(tǒng)的筆墨材質(zhì)在今天并沒有太多的變化,作為花鳥畫所描繪的審美對象今昔也并無二致。但徐子橋立足于當(dāng)代的審美意趣和自身的情感邏輯,在寫意花鳥畫傳統(tǒng)形態(tài)基礎(chǔ)上,通過對傳統(tǒng)語匯的融合和技法的重組,以及對異域文化的吸收,重構(gòu)了有別于傳統(tǒng)形態(tài)而富有自我標(biāo)示特點的新圖式風(fēng)格。

藝術(shù)之道,思悟無窮。徐子橋在進行著對傳統(tǒng)圖式重構(gòu)的同時,并未放棄對中國畫傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊的發(fā)掘,特別是近年的作品,一變色彩艷麗、構(gòu)圖繁密,強化圖像視覺性的特點,轉(zhuǎn)向以墨為上、清真雅正、松秀灑逸的審美追求。至于畫家這種圖式(觀念)的轉(zhuǎn)向,其理論基點,無疑是建立在對寫意花鳥畫文化品性和精神價值重新認(rèn)知基礎(chǔ)上的。在寫意花鳥畫歷史的演進中隨著傳統(tǒng)文人的染指,形成了相對內(nèi)斂而高度意象化和符號化的藝術(shù)形式,在形式的表象背后所遵循的“筆墨觀”、“氣韻觀”等審美取向,對于畫家主觀情感的表述和主題精神的張揚構(gòu)筑了理論的平臺,而這一點在一定意義上契合了徐子橋生命意識中的氣質(zhì)內(nèi)需。

如果說徐子橋前期的作品重在語言試驗和形式的探尋,而這次轉(zhuǎn)向則是以精神探索和自我表現(xiàn)為導(dǎo)向的。他的近作接續(xù)著傳統(tǒng)的文脈,也凝集著時代的個性,作品的題材和筆墨對畫家而言無非是載體而已,其真正的指向是“通過一定的圖式語言來展示自己內(nèi)心的精神品味,這才是一個藝術(shù)家駕馭筆墨以抒發(fā)情懷的目的所在。”(徐子橋)。因而,在他的筆下,依然的竹菊梅蘭、殘荷牡丹,摒棄了古人“荒寒索漠”和“抑郁悲憤”的情懷而呈現(xiàn)出源自畫家生命體驗和時代感悟的祥和及靜謐來。在徐子橋的作品中,筆墨的濃淡精神、變化飛動,只是畫家生命意識的外化,是精神融入后的激情涌動,是作品中“用墨無他,惟在潔凈,潔凈自然活潑”(清?方薰),“筆筆是筆, 無一率筆;筆筆非筆,俱極自然”(清?鄒一桂)的筆墨實現(xiàn)。

傳統(tǒng)的承繼之于徐子橋不是圖式的因循,也非書齋里“獨善”式的自我慰藉,而是立足于當(dāng)下對文人畫傳統(tǒng)中抒情寫意文化品性的延續(xù)和拓展。在徐子橋藝術(shù)“線性”發(fā)展的不同時期,前后的藝術(shù)形態(tài)雖然有別,但其創(chuàng)作取向是并行不悖的,特別是近作的圖式轉(zhuǎn)向已把自己置身于一個無法討巧的境遇,而這一切只為在當(dāng)下為自我情感的釋懷、精神的歸位尋找一種可能,一種藝術(shù)與精神“曲盡蹈虛揖影之妙”的可能。(責(zé)編:寧人)