劉 志

[摘要]在前藝術(shù)、自律藝術(shù)和后藝術(shù)三個藝術(shù)史的范式階段，藝術(shù)與娛樂的關(guān)系也經(jīng)歷了感性愉悅充當(dāng)工具、感性形式以新奇性至上、藝術(shù)經(jīng)驗和生活經(jīng)驗界限消解后的娛樂價值均質(zhì)化三個階段。從藝術(shù)的表層價值和深層價值之間的關(guān)系來看，只有具有深層價值才屬于真正的藝術(shù)，真正藝術(shù)的娛樂性具有超越和享受相交織的特征。在后藝術(shù)的時代，藝術(shù)的超越性保證了其可以在上帝退隱的時代承載信仰的價值。

[關(guān)鍵詞]前藝術(shù)；自律藝術(shù)；后藝術(shù)；表層價值；深層價值

[中圖分類號]JO[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1671—511x(2009)06—0065—05

關(guān)于藝術(shù)與娛樂之間的關(guān)系，隨著后現(xiàn)代主義對藝術(shù)娛樂價值的強調(diào)，以及美國實用主義美學(xué)的復(fù)興，如今似乎又變成了一個熱點話題。在英美學(xué)界一個引人注目的現(xiàn)象是：對這種勃興的娛樂文化價值的認(rèn)識存在兩種完全相反的觀點。一種樂觀地支持(代表有舒斯特曼、理查德·羅蒂等)，一種則悲觀地否定(代表是費夫爾、尼爾·波茲曼等)。對這兩種針鋒相對觀點的辨析，有助于我們澄清當(dāng)代藝術(shù)與娛樂之間的關(guān)系，并對藝術(shù)在當(dāng)代的價值和實踐中存在的問題有一個清醒的認(rèn)識。

一

按照西方理論界的共識，美學(xué)意義上的“藝術(shù)”只是在文藝復(fù)興時期才出現(xiàn)，而自律性藝術(shù)則是隨著為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念出現(xiàn)才被加強的。所以藝術(shù)哲學(xué)家丹托將自律性藝術(shù)出現(xiàn)之前的時代稱之為前藝術(shù)時期，而隨著自律性藝術(shù)的終結(jié)進(jìn)入后現(xiàn)代時期則稱之為后藝術(shù)時代。盡管這一藝術(shù)終結(jié)論遭到了廣泛質(zhì)疑，但他的三個藝術(shù)范式的劃分仍然有著宏觀分析的參照價值。三個時期中藝術(shù)與娛樂關(guān)系的定位也各不相同。

在前藝術(shù)時期，正如一般藝術(shù)史都不吝說教的，藝術(shù)一直作為巫術(shù)、儀式、教化、宗教等的附屬品，所以藝術(shù)愉悅?cè)说母行蕴卣髦皇亲鳛楣ぞ咭饬x而存在，但這種工具價值在藝術(shù)史上無疑被低估了。設(shè)想一下，如果教堂中沒有繪畫、贊美詩、宗教音樂的感性魅力，宗教的吸引力還會留存多少?甚至，人在進(jìn)入虔誠信仰領(lǐng)域的那種如醉如癡狀態(tài)，和在審美意義上的那種高峰體驗，在心理學(xué)層面也很難做出區(qū)別。而且單純就這些承載信仰的藝術(shù)感性形式本身的價值而言，它們并不比如今那些現(xiàn)代藝術(shù)差多少。所以畢加索在觀看了西班牙著名的阿爾塔米拉洞穴壁畫之后感慨地說“我們都學(xué)藝不精”。主張這些所謂的感性審美愉悅價值只有后宗教時代的現(xiàn)代人才能感受到的觀念，從常識理解(愛美之心人皆有之)完全缺乏說服力。正像一個有著虔誠宗教信仰的人在看到提香的宗教畫時，不會直接就經(jīng)驗到那些宗教主題一樣。事實上，任何真理(無論是宗教的、科學(xué)的、政治的、還是日常生活的)如果沒有通向它的道路，就只不過是一個孤零零的結(jié)論，很難獲得征服人的力量。即使那些通向它的道路，也存在感性和理性之別。這兩者在效果上的優(yōu)劣古代賢哲早有定論，如孔子就意識到“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，柏拉圖也正是意識到了藝術(shù)感召人的魅力才會將詩人逐出理想國。本雅明所言“令人信服是不用概念的征服”指的也是這個道理。藝術(shù)之所以能夠成為一種征服人的最佳途徑，無疑與人天性上較容易親近感性事物關(guān)系密切。明乎此，就不難理解在前藝術(shù)時期存在的藝術(shù)(盡管那時并沒有這一稱呼)，其感性愉悅?cè)说膬r值和現(xiàn)代藝術(shù)最大的區(qū)別在于，前藝術(shù)時期的藝術(shù)，人們在對其欣賞時，將其作為通向某一明確目的地的道路，而自律性藝術(shù)或后藝術(shù)時代的藝術(shù)，作為道路并沒有明確的目的地(當(dāng)然一些觀念性藝術(shù)另當(dāng)別論)，而道路本身則成了主要目的。這種區(qū)別顯然無法作為否定走在同一條道路上的人，會從道路兩邊風(fēng)景中獲得相同感性愉悅這一結(jié)論。

然而，近代以來宗教信仰衰落和現(xiàn)代化進(jìn)程推進(jìn)，社會各領(lǐng)域之間的分化日趨明顯。正如哈貝馬斯指出的，這種分化最早明顯體現(xiàn)在康德的思想中，康德通過區(qū)分物自體和現(xiàn)象界，為人的認(rèn)識能力劃出了嚴(yán)格的界限，他對人類知情意能力的劃分，奠定了真理、倫理和審美三領(lǐng)域區(qū)分的理論基礎(chǔ)，為在現(xiàn)代化的推進(jìn)中人類生活領(lǐng)域分化成理論領(lǐng)域、實踐領(lǐng)域和審美領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然這種現(xiàn)代生活是上帝缺席的世俗生活，由于康德將審美判斷理解為一種形式意義上的無功利性，這就為藝術(shù)感性價值至上的形式主義藝術(shù)觀提供了依據(jù)，體現(xiàn)到日益區(qū)分的現(xiàn)代生活中，感性的藝術(shù)不再成為僅僅是通向某種觀念的道路，而成了目的本身，這成為自律性藝術(shù)出現(xiàn)的思想前提。

文藝復(fù)興時期人們擺脫了中世紀(jì)強加于人的對自然無限性的恐懼，在對大自然欣賞這一背景下出現(xiàn)的波提切利的優(yōu)美風(fēng)景畫中，已經(jīng)在強調(diào)一種感性審美提供給人的愉悅價值了，只不過這種強調(diào)正如羅伯特·休斯指出的，它并不是人們的創(chuàng)造，而只是一種擴展。借用約翰·拉塞爾的觀點，新藝術(shù)真正取代舊藝術(shù)“這個變化發(fā)生于19世紀(jì)60年代后半期。那五年孕育著未來：這五年中，馬克思開始發(fā)表《資本論》，諾貝爾發(fā)明了炸藥，俾斯麥一步步地趨于控制歐洲。在繪畫方面，當(dāng)時還未命名的印象派開始排除古典大師在一個模擬的深層空間運用明暗手法造型的傳統(tǒng)”。如果從現(xiàn)代性的角度來劃分，這種藝術(shù)范式的更迭在時間上還可以往前推。從波德萊爾對現(xiàn)代性藝術(shù)體驗一半是瞬間一半是永恒的經(jīng)典概括中，我們可以獲得一種詮釋學(xué)理解，即永恒的那一半是人類天性中對感性愉悅的親近，而瞬間則是人類在擺脫了藝術(shù)作為信仰載體的附庸之后，其意義變得世俗化多元化了。這種多元化不僅體現(xiàn)在形式上，也體現(xiàn)在內(nèi)容上。從內(nèi)容上看，藝術(shù)切斷了自己與某種超驗信仰之間的意義關(guān)聯(lián)，但現(xiàn)代人生活的多元化意義都可以成為藝術(shù)通向的主題；從形式上看藝術(shù)在表征這些現(xiàn)代人多元的意義內(nèi)容時并不再局限于一種形式如再現(xiàn)、表現(xiàn)、象征等，而是每一種都具有其自身的合法性。極端的自律性藝術(shù)還可以完全將形式本身作為目的，這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)在走向唯美、意象、先鋒、抽象等自覺的藝術(shù)自律性訴求時表現(xiàn)出來的傾向。當(dāng)然這種傾向趨于極端就會走向藝術(shù)的反面，這體現(xiàn)在現(xiàn)代主義藝術(shù)運動在先鋒派那里的最終命運上。正是在這點上，丹托結(jié)合黑格爾的理念辯證運動使藝術(shù)必然會過渡到宗教和哲學(xué)的觀念，得出了藝術(shù)終結(jié)的結(jié)論。

當(dāng)感性審美的窗戶被打開之后，藝術(shù)家將主要精力放在了如何更好地表達(dá)出這種感性，于是伴隨著技術(shù)的日新月異，人們對如何創(chuàng)造性地表現(xiàn)這種新鮮的感性殫精竭慮。此時藝術(shù)不但成為其自身的目的，人們還賦予它一種更新時代風(fēng)尚的向?qū)ё饔?。于是，新奇成了評價現(xiàn)代主義藝術(shù)價值的至尊標(biāo)準(zhǔn)。這種追求的思想可以溯源到尼采那里，正如費迪南·費爾曼指出的：“尼采不是通過否定意志回到內(nèi)心世界，而是敢于冒不斷試驗新的思維和生活形式的風(fēng)險，敢于進(jìn)入一種把他帶人危險區(qū)域的浪游生活中去。”那些現(xiàn)代主義藝術(shù)家無疑很好地繼承和踐履了尼采的這一思想。比如在文學(xué)中，現(xiàn)代主義小說和詩歌追求新鮮的體驗性內(nèi)容、新詞匯、新的敘事手法，這在波德萊爾的《惡之花》中體現(xiàn)得尤為明

顯；音樂領(lǐng)域新的音調(diào)、組合和和音，如勛伯格的無調(diào)性十二音階；就繪畫領(lǐng)域而言，19世紀(jì)以來，涌現(xiàn)出了浪漫主義、印象派、后印象派、表現(xiàn)主義、抽象派、超現(xiàn)實主義、野獸派、未來主義、達(dá)達(dá)主義等不同的風(fēng)格流派，這些流派不斷追求新的色彩、線、形、塊的畫面安排。然而充滿悖論性的是，這些對藝術(shù)形式的新奇性追求，旨在以自身的固有形式來反抗社會價值加之于藝術(shù)上的那些制度化要求，卻反而加強了這些要求，這正是杜威在其《藝術(shù)即經(jīng)驗》中所反對的藝術(shù)體制對藝術(shù)經(jīng)驗的封閉性扼殺，其后果是：它所提供的新奇的感性形式，作為高級藝術(shù)形式，日益割斷了其形式與社會內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，在審美效果上的新奇不僅越來越遠(yuǎn)離審美愉悅價值，如到了抽象表現(xiàn)主義的色域繪畫那里，繪畫變成了完全直接的精神性抽象表達(dá)，而且還會走向感性愉悅的反面，體現(xiàn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)中審丑的出現(xiàn)，當(dāng)然這種審丑也并非毫無意義，其價值可以理解為現(xiàn)代主義者在用這種極端的意象來凸現(xiàn)人類正面意義的缺席，從反面提醒人們一種真正藝術(shù)的審美價值的“不在之在”。這種審美價值，自然包括感性愉悅價值。

在這種背景下，倡導(dǎo)拋棄所有已形成的藝術(shù)定律，使被自律性的現(xiàn)代主義藝術(shù)所封閉的感性經(jīng)驗重新向生活世界開放的后現(xiàn)代藝術(shù)觀應(yīng)運而生。但后現(xiàn)代藝術(shù)與其說是另一種新奇性的追求，毋寧說是現(xiàn)代主義在無止境追趕新奇的過程中，耗盡其精力的表現(xiàn)。這種后現(xiàn)代藝術(shù)由于力主放棄生活經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗之間的區(qū)分，其負(fù)面效果也同樣明顯，這就是在拋棄高級藝術(shù)對通俗藝術(shù)娛樂性的排斥性規(guī)約的同時，也拋棄了高級藝術(shù)所具有的那些超越性價值。所以在這個意義上，無論是杜尚的小便池還是沃霍爾的盒子，在用一種極端的方式——以現(xiàn)成品作為藝術(shù)品——企圖取消藝術(shù)與生活界限的行為，都只能具有藝術(shù)史的價值，但卻毫無藝術(shù)價值。

二

以上分析所依據(jù)的前藝術(shù)、自律性藝術(shù)和后藝術(shù)之間的分期，完全是一種范式意義上的。正如庫恩在理解科學(xué)史時所指出的，范式指在科學(xué)發(fā)展的某一時期，科研群體總會遵循某種群體性約定。在藝術(shù)史的發(fā)展中也是如此。因為每一時期內(nèi)人們無論是在理解藝術(shù)還是創(chuàng)作藝術(shù)方面，都會遵循著一些習(xí)以為常的總體性約定。只不過這些約定的內(nèi)容只有在這一時期結(jié)束之后才會完全被人們所意識到。然而在后藝術(shù)的語境中思考藝術(shù)與娛樂的關(guān)系，會發(fā)現(xiàn)約定性的缺席這一特征反而成了后現(xiàn)代藝術(shù)審美價值最鮮明的總體性約定。那么在一個后藝術(shù)時代，如何澄清藝術(shù)與娛樂之間的關(guān)系?

我們可以首先從實用主義美學(xué)對藝術(shù)經(jīng)驗的理解人手，來看一看杜威的藝術(shù)經(jīng)驗內(nèi)涵是否為主張通俗藝術(shù)的愉悅性和高級藝術(shù)的愉悅性在價值上均質(zhì)化的后現(xiàn)代藝術(shù)觀提供了依據(jù)。杜威明確反對將對藝術(shù)經(jīng)驗的理解僅僅局限在面對藝術(shù)的靜觀體驗之中，他所針對的只是資產(chǎn)階級藝術(shù)體制導(dǎo)致藝術(shù)經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的僵硬對立。正如舒斯特曼分析的，杜威將經(jīng)驗理解為一種動態(tài)性質(zhì)，而藝術(shù)經(jīng)驗，“其實只不過是‘一個被提升到超出感知閾限和‘為其自身緣由而被欣賞的經(jīng)驗的令人滿意的因素和性質(zhì)?！盻換言之，杜威所反對的是那種將從藝術(shù)作品欣賞中所獲得的藝術(shù)經(jīng)驗，與生活中的審美經(jīng)驗區(qū)分開來的藝術(shù)體制，這種區(qū)分導(dǎo)致了藝術(shù)經(jīng)驗的封閉性，而在人欣賞藝術(shù)或日常生活審美的內(nèi)在心理接受意義上，并不存在這樣一種區(qū)分。但杜威是在明確普通日常生活經(jīng)驗與審美經(jīng)驗之間的區(qū)分前提下反對這種區(qū)分的，正如他所言：“由于厭惡那不能適應(yīng)的環(huán)境強加給我們的對事物的沉悶與漠不關(guān)心，情感就退縮而求助于幻想的事物。這些事物來自于一些沖動性的，不能在通常生存活動中發(fā)泄的能量。在這種情況下，一般大眾很有可能訴諸音樂、戲劇，以及小說，以便更容易地進(jìn)入一個自由浮動著的情感王國。但是，這一事實并非哲學(xué)理論斷言存在著感覺與理性，欲望與知覺之間內(nèi)在的心理學(xué)區(qū)分的根據(jù)。”可見在杜威的意義上，雖然藝術(shù)經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗存在著一種連續(xù)性，但這并不表示所有的日常生活經(jīng)驗都能上升到藝術(shù)經(jīng)驗，只有那些包含著最豐富最理想的渴求成分并被創(chuàng)造性地投射到材料中去的經(jīng)驗才屬于藝術(shù)經(jīng)驗，這種完成了的經(jīng)驗不僅僅是感覺意義上的，它還是知覺和情感意義上的。而普通的日常生活經(jīng)驗只會壓抑這種藝術(shù)經(jīng)驗，并使人對它的知覺變得麻木。通俗藝術(shù)那直接性和瞬間性的快感體驗，顯然無法體現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗強化的理性和感性、理想渴求的審美知覺，在這個意義上，區(qū)分劣質(zhì)藝術(shù)的審美經(jīng)驗和真正藝術(shù)的經(jīng)驗就有其必要，而且在接受美學(xué)意義上劣質(zhì)的藝術(shù)作品具有不可批評性。因為我們在對其接受時并不能獲得藝術(shù)經(jīng)驗的知覺。所以杜尚的小便池?zé)o論多么有藝術(shù)史的價值，也無法讓人獲得一種藝術(shù)經(jīng)驗意義上的愉悅。同樣道理，后現(xiàn)代藝術(shù)觀企圖在藝術(shù)經(jīng)驗和日常經(jīng)驗之間建立普遍聯(lián)系的做法并不能作為取消通俗藝術(shù)經(jīng)驗和高級藝術(shù)經(jīng)驗的理由。正如源于藝術(shù)經(jīng)驗的愉悅性和源于生活經(jīng)驗的愉悅性并不能在日常生活的審美化和審美的日常生活化的流行口號下平起平坐一樣，當(dāng)然，對其進(jìn)行區(qū)分并不表示在兩種愉悅之間做出非此即彼的取舍，而是要恢復(fù)被后現(xiàn)代藝術(shù)觀磨平了的審美欣賞質(zhì)量的差異性。同樣，作出區(qū)分性鑒別也并非在通俗藝術(shù)和高級藝術(shù)之間劃出無法逾越的界限。舒斯特曼的觀點“我所挑戰(zhàn)的并不是高級藝術(shù)，而是高級藝術(shù)對價值的排斥性要求，以及它的那些反對通俗美學(xué)的理論家?！蓖耆梢苑催^來講，這里所反對的也并非通俗藝術(shù)所具有的那些正面的愉悅價值，而是通俗藝術(shù)的繁榮昌盛導(dǎo)致對高級藝術(shù)的排斥性后果，以及那些在全民娛樂時代向無辨別能力的大眾鼓吹藝術(shù)的唯一評價標(biāo)準(zhǔn)就是能否帶給人娛樂的理論家。

問題的關(guān)鍵還是要落實到對藝術(shù)娛樂價值本身的辨析上。無疑藝術(shù)首先是以其感性愉悅?cè)?，然而除了有悅耳悅目的功能之外，它還能悅心悅智。當(dāng)然悅耳悅目與悅心悅智并非是一種非此即彼水火不容的關(guān)系，而是你中有我我中有你，可以相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。但承認(rèn)這一點并不能作為無視通俗藝術(shù)多停留在愉悅感官的表層效果上，而高級藝術(shù)則可使人獲得悅心悅智的深層效果這一區(qū)別的理由?，F(xiàn)象學(xué)家蓋格爾從區(qū)分快樂和幸福作為能帶給人的兩種不同審美享受出發(fā)，得出了藝術(shù)的表層審美價值和深層審美價值的不同。借助這種區(qū)分無疑會使問題變得更加清楚，在蓋格爾看來，“幸福是一個人的狀態(tài)，而快樂則主要是一個孤立事件的外衣?！彼鼈兯鶐Ыo人的情感享受顯然不可同日而語，快樂是藝術(shù)帶給人的表層審美效果，而幸福則是一種深層審美效果，正如從聽到一首流行歌曲所獲得的瞬間快樂，不能和從欣賞歌德《浮士德》中獲得的那種種震撼心靈的浪漫主義精神體驗以及在這種體驗中形成一種積極樂觀的人生觀同日而語一樣。這種深層藝術(shù)體驗所帶給人的是一種持久的、充滿快樂感的總體精神狀態(tài)。藝術(shù)的表層審美效果作用于人的生命領(lǐng)域，也就是感性領(lǐng)域，而深層審美效果則作用于人格領(lǐng)域。而且這二者之間并非是截然對立的，尤其是深層效果必然融合著感

性生命的表層效果，一種藝術(shù)的表層效果一旦對人的人格領(lǐng)域產(chǎn)生影響，也往往會產(chǎn)生深層效果。藝術(shù)的表層效果和深層效果之間的區(qū)別，其實質(zhì)是藝術(shù)的接近審美效果和審美效果之間的區(qū)別，基于這種藝術(shù)審美效果的區(qū)分，蓋格爾認(rèn)為：“只有通過這種深層效果，藝術(shù)才能夠作為藝術(shù)而存在?！?/p>

真正的藝術(shù)帶給人的愉悅無疑是一種深層效果。這種深層效果使接觸者可以超越麻痹的日常生活經(jīng)驗導(dǎo)致的死氣沉沉狀態(tài)。杜夫海納指出，在這種日常狀態(tài)中，主體并非是真正的自己，而是處于一種連續(xù)的重復(fù)和介入實踐之中的狀態(tài)，無明確的計劃和目的，而在對藝術(shù)的深層效果的欣賞中，日常經(jīng)驗的連續(xù)性就獲得了一種在物理時間意義上的中斷，此時藝術(shù)作品中所有感性的和思想性的要素，經(jīng)過一種體驗性的滲透，在欣賞者身上轉(zhuǎn)化為一種構(gòu)成其自我精神的東西，從而使其具有“過一種其節(jié)奏不受外在偶然事件影響的內(nèi)心生活的能力。這是真正的深度?！币驗檫@種深層藝術(shù)效果使欣賞者擺脫了其行為受時間先后因果律的支配，獲得了一種自由體驗意義上的深度，“有深度，就是不愿成為物，永遠(yuǎn)處在與自身，被分散和肢解于時間的流逝之中。有深度，就是變得能有一種內(nèi)心生活，把自己聚集在自身，獲得一種內(nèi)心感情”，但表層藝術(shù)效果卻無法帶給人這種深刻的體驗性效果，他更多的是使人獲得本雅明意義上的神情渙散狀態(tài)，雖然也能給日常生活帶來些簡單的快樂，但由于其對生命的那些根本性問題缺乏關(guān)注，無法對提升人的生活價值和激發(fā)人的生命熱情和理想追求有所助益，大多數(shù)通俗藝術(shù)只能使人在輕松一笑中打發(fā)時間。正如理查德·加納羅在談到娛樂性電影時所言：“漫不經(jīng)心的娛樂片沒有什么不好，但是一當(dāng)你走出劇院的時候，你就會把它忘掉。”

基于以上分析，可見區(qū)分娛樂性的藝術(shù)和藝術(shù)的娛樂性的必要。娛樂性的藝術(shù)主要是帶給人表層審美效果的藝術(shù)，而藝術(shù)的娛樂性則是指藝術(shù)既能帶給人表層審美效果，又能使這種效果升華為一種深層的藝術(shù)效果，如果藝術(shù)的娛樂性只是停留在表層審美效果上，則屬于娛樂性的藝術(shù)。換言之，如果藝術(shù)的娛樂性既能帶給人審美享受，又能使人獲得一種超越庸常生活的精神性力量，這種藝術(shù)就屬于真正的藝術(shù)。在這個意義上的藝術(shù)，通俗藝術(shù)的娛樂性和高級藝術(shù)的娛樂性就并非是均質(zhì)化的，因為真正的藝術(shù)其審美超越和審美享受價值不是一種對立的關(guān)系，“審美享受既憑借著其內(nèi)在的超越性而使其區(qū)別于通常的審美快感，也憑借著對肉體的依托而讓自己與一般意義上的精神愉悅相區(qū)別。

三

英國學(xué)者費夫爾提出了隨著大眾審美文化的繁榮，娛樂正取代真正的藝術(shù)的觀點，其依據(jù)是“如果我們要體驗任何人類所能具有的情感，就需要信仰?！彪S著近代以來宗教在西方的衰落，這種信仰的衰落已經(jīng)必然地導(dǎo)致了情感的衰落，人在此生不再相信有一個死后的彼岸世界，此岸的世俗生活世界成為人生追求和享樂的全部目的。常識意義上娛樂的發(fā)展扼殺了藝術(shù)的創(chuàng)造力，并用這種方式搶占了藝術(shù)的市場，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)的衰落。

辨析這種觀點需要立足于信仰與藝術(shù)之間的關(guān)系。西方歷史上，在將上帝逐出人類思想舞臺的戰(zhàn)場上有三位哲人起到了關(guān)鍵作用：一是英國哲學(xué)家休謨，他那“毀滅整個世界也不愿意碰傷我的指頭并不和理性相違背”的智慧箴言，體現(xiàn)著所有因果推理都是值得質(zhì)疑的極端懷疑論思想：我并不能通過推論證明超出了我的具體經(jīng)驗之外的任何結(jié)論的真?zhèn)危谑浅灥纳系垡簿妥兊貌豢尚?。在休謨看來，信仰只不過是人在知覺和情感上的意識活躍性而已，所以一定在理性終止的地方才會有上帝存在。休謨用這種經(jīng)驗主義的懷疑方式將上帝的地盤劃定在了非理性領(lǐng)域。康德在從休謨的極端懷疑論中拯救出理性的同時，也將上帝置于人的經(jīng)驗和理性都無法抵達(dá)的物自體領(lǐng)域，于是上帝也就成了獨立于人的認(rèn)識能力之外的孤零零的結(jié)論，這種結(jié)論僅靠康德那倫理主體的熱情宣揚顯然無法使普羅大眾信服，如果說休謨只是在理性領(lǐng)域結(jié)束了上帝的生命，康德則使人們在理性和意志領(lǐng)域都無法接近上帝。當(dāng)然，真正宣判上帝死刑的還是尼采，他不僅在思想領(lǐng)域剝奪了一切屬于上帝的地盤，將人類的生活死死錨釘在此生此世的世界。而且在尼采的思想戒律下生活的主體，真正發(fā)現(xiàn)自己在宇宙洪荒中的孤立無援，所有在世的意義只能通過自己去創(chuàng)造，正是被這種樂觀虛無主義的激情所支配，尼采才相信一種審美化的人生是這種在世有意義的終極理由，于是審美取代上帝成了人類的新信仰，這也是主宰所有現(xiàn)代藝術(shù)的精神主題。

正是因為剝離了超驗信仰，藝術(shù)化的人生才獲得全部世俗男女在世追求的合法理由。藝術(shù)本應(yīng)立足張揚人在世的審美情感，這是真正藝術(shù)的意義。但隨著娛樂的崛起，人類的審美體驗質(zhì)量日益貶值，審美產(chǎn)品也越發(fā)變成了一種工具性的消費品，娛樂性藝術(shù)使真正的藝術(shù)變成有價無市的奢侈品，或只能為精英階層欣賞或囿于學(xué)院化研究的領(lǐng)域。更為危險的是，娛樂性產(chǎn)業(yè)“扼殺藝術(shù)的創(chuàng)造力，阻止嶄新藝術(shù)的創(chuàng)造。懂得藝術(shù)(用藝術(shù)思維)并能享受藝術(shù)的人可能越來越多，甚至從事藝術(shù)事業(yè)的人可能越來越多，但是藝術(shù)創(chuàng)造卻越來越少。”娛樂性的藝術(shù)成為文化市場上的寵兒，真正具有深層審美效果的藝術(shù)卻被束之高閣：如各類娛樂性商業(yè)大片占據(jù)著各大影院的黃金檔期，而藝術(shù)電影卻只能在各個電影節(jié)上風(fēng)光一下；各大書店的經(jīng)典名著早已被各種流行文學(xué)、通俗讀物、娛樂報刊擠到了角角落落；在流行歌手到處走穴接受青年粉絲們瘋狂膜拜之時，真正經(jīng)典的音樂只能成為點綴各大高檔咖啡店、茶館、酒店的背景。結(jié)論還是相同的，娛樂藝術(shù)沒有什么不好，但正如拉塞爾所言：“一件藝術(shù)作品不僅是一件娛樂品，它還是一座思想庫；一件藝術(shù)作品不僅是美好生活的一種象征，它還是一個力量的體系?！彪m然通俗藝術(shù)的擁護(hù)者們可以引用艾略特的名言理解一首詩和以正當(dāng)?shù)睦碛上硎芤皇自娋哂型葍r值，但這不能掩蓋通俗藝術(shù)在為理解提供的內(nèi)容上的貧瘠和為體驗提供的形式上的單調(diào)、體現(xiàn)出快餐化和平面化的特征。事實上給真正的藝術(shù)扣上美學(xué)意識形態(tài)的帽子是對如今在現(xiàn)實中通俗藝術(shù)真正起到了排斥高級藝術(shù)的意識形態(tài)效果的盲視，盡管這種訴求得益于商業(yè)利益的驅(qū)動，但也不能否認(rèn)藝術(shù)從業(yè)者在其中所起到的推波助瀾的作用。那么，在娛樂正取代藝術(shù)的后信仰時代，藝術(shù)還能否承載人類的精神信仰?在真理意義上，這個問題并不難回答，但面對現(xiàn)實中的藝術(shù)實踐現(xiàn)狀如何應(yīng)對就不是一個輕松可以解決的問題。

不妨先從理論上回答，在兩個根本的意義上，藝術(shù)是真正能承載人類信仰的東西。首先是唯有真正的藝術(shù)才能為生命提供如歸家園般的棲居之地。如上所論，真正的藝術(shù)不僅能使人發(fā)現(xiàn)一個深層的自我，發(fā)現(xiàn)生命的所有豐富性和開放性內(nèi)涵，而且由于藝術(shù)通過作用于人的情感表現(xiàn)領(lǐng)域，構(gòu)筑了一個存在于主體間的、每個人都可以自由介入的詩性空間，從而在經(jīng)驗意義上打破了人與人之間的隔膜和壁壘。這就不難理解人類的不同思想領(lǐng)域在表面上的分離和不可通約，在根源上為什

么卻殊途同歸：表現(xiàn)在社會學(xué)上，西美爾將自己分析社會現(xiàn)象的方法和目標(biāo)最終落實到了感覺，建立了美學(xué)社會學(xué)；歷史學(xué)上，海登·懷特在對不同歷史敘事風(fēng)格的梳理中，最終找到的依據(jù)依然是美學(xué)意義上的；文化上，理查德·羅蒂將人類在后哲學(xué)文化中的精神向?qū)Ы巧峙浣o了藝術(shù)；哲學(xué)上，伽達(dá)默爾將藝術(shù)作為一種通向理解真理的最好途徑，通過將審美認(rèn)識論化，完成了哲學(xué)的解釋學(xué)轉(zhuǎn)向。對于這些殊途同歸的學(xué)科，杜夫海納給出了精辟的揭示：審美經(jīng)驗“處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密關(guān)系的這一點上；自然向人類顯出真身，人類可以閱讀自然獻(xiàn)給它的這些偉大圖像?！@就是為什么某些哲學(xué)偏重選擇美學(xué)的原因，因為這樣他們可以尋根溯源，它們的分析也可以因為美學(xué)而變得方向明確，條理清楚?！边@無疑為藝術(shù)承載信仰提供了最根本的理由。

當(dāng)然從人與藝術(shù)之間互動性的審美實踐關(guān)系來看，尼采所提出的真正的藝術(shù)就是生命偉大的興奮劑，為藝術(shù)承載信仰提供了最為有力的理由。真正的藝術(shù)既能夠給人帶來一種深層的審美享受，同時往往還具有一種超越性，從而能夠激勵人的生命追求。這種追求可以貫穿人的一生而體現(xiàn)出一種過程性，在這種過程中生命的那些精華內(nèi)容得以呈現(xiàn)。比如米開朗基羅前后期所雕塑的在藝術(shù)體驗意義上風(fēng)格迥異的作品《圣殤》，最好地體現(xiàn)了這一點。無疑走到人生盡頭時(晚年80多歲)完成的作品有著對痛苦的本質(zhì)和精神的超越更為深刻的表達(dá)，也印證了他的名言“在到達(dá)人生和藝術(shù)的終點之前，沒有人會擁有杰出的才藝。藝術(shù)的超越性還體現(xiàn)在，對于在現(xiàn)實中有著各種各樣世俗生活追求的飲食男女，若只是追求這些現(xiàn)實目的，割斷了理想與現(xiàn)實的聯(lián)系，生活便會變得索然無味。而藝術(shù)為人打開的世界無疑提供了一個指向未來的超越性維度，正是這一維度使得我們庸常的生活和在生活中遭受的不幸、壓抑、和痛苦獲得了釋放的空間，藝術(shù)不能改變現(xiàn)實中人的不幸命運，但不幸的人在歌唱時，卻會感覺到痛苦不再那么難以忍受。不僅如此，藝術(shù)所揭示的人性的豐富性和復(fù)雜性，并沒有使人動搖對人性本身的信仰，根源也在于藝術(shù)所提供的可能性維度，阿德勒據(jù)此斷言：“在什么意義上存在一種對于人類全體來講是共同的人性或特性?可以用一個詞來回答：潛在可能性?！?/p>

通過以上辨析，可見無論是回溯藝術(shù)的過去、立足于藝術(shù)當(dāng)下的深層體驗價值，還是指向未來的可能性維度，都使得藝術(shù)承載信仰的價值并不會因為娛樂而遭到貶低。但立足于現(xiàn)實中審美實踐的那些事實：如注重技術(shù)的常識性娛樂泛濫、無視人的情感領(lǐng)域的感覺主義正在耗盡人類精神渴求的能量、媚俗的大眾娛樂節(jié)目主宰熒屏，所有這些使得柯林伍德、費夫爾、波茲曼們的擔(dān)心也似乎并非是杞人憂天。在這一背景下，劉易斯·科塞意義上的天生習(xí)慣超越于眼前具體工作而對深入到意義和價值這類更具普遍性領(lǐng)域更感興趣的理念人(批評家)的作用就越發(fā)重要。如果批評家無視藝術(shù)觀念中的謬誤和實踐中的弊端，其危害并不亞于任何生活中的災(zāi)難。正如以賽亞·伯林在分析西方現(xiàn)代歷史上那些災(zāi)難性事件的根源時所指出的：“當(dāng)觀念被那些理應(yīng)對其保持關(guān)注的人——也就是那些受到訓(xùn)練能夠?qū)τ^念進(jìn)行批判性地檢查的人——忽視的時候，它們便可能獲得一種未被制約的動力，對無數(shù)變得太激烈以至不受理性批判影響的人產(chǎn)生無法抵擋的力量……教授在沉靜的研究中所培育出來的哲學(xué)概念可能摧毀一個文明?！比绻S特根斯坦對哲學(xué)家工作的理解就是要為生活的特定目標(biāo)提個醒是正確的，顯然對于藝術(shù)觀念和藝術(shù)實踐中存在的問題，也需要有人提個醒。對藝術(shù)的娛樂性在實踐上存在的弊端和理解上存在的誤區(qū)，批評家無疑承擔(dān)著提這個醒的責(zé)任，至于結(jié)果，顯然是他無法左右的。