郭振祺

一位獨具匠心的手風(fēng)琴演奏家

手風(fēng)琴之于李建林來說，可謂生活中的最愛。1973年，十六歲的李建林有幸進(jìn)入河北師范學(xué)院文體系音樂專業(yè)學(xué)習(xí)手風(fēng)琴。面對這種“視之有異形、聽之有異音”的外來樂器，他暗暗立下鴻鵠之志。1980年盛夏，他成為河北師范大學(xué)藝術(shù)系一名手風(fēng)琴教師，開始了他的手風(fēng)琴藝術(shù)人生。在教學(xué)之余，練琴成為李建林最常做的“功課”。無論是數(shù)九嚴(yán)冬。還是三伏酷暑，他教學(xué)的1號琴房里?？偸乔俾曪w揚。練琴，幾乎成為年輕的李老師生活中的唯一活動。從訓(xùn)練基本功的《哈農(nóng)練習(xí)曲》《車爾尼練習(xí)曲》，到體現(xiàn)綜合性藝術(shù)水準(zhǔn)的《b小調(diào)奏鳴曲第四樂章》(柴金曲)、《頓河狂想曲》(謝苗諾夫曲)、《拉什布哈》(格里汀曲)、《諾恩吉亞幻想曲》(王樹聲曲)、《歸》(李未明曲)；從氣勢浩瀚、頗具影響力的《馬刀舞曲》《我為祖國守大橋》。到眾多柔媚細(xì)膩的中國民歌改編曲；從體現(xiàn)右手快速彈奏的輪指、琶音、顫音、渡音、震音、滑啻、倚音、刮奏，到左手風(fēng)箱的抖動與力度變化，再到變音器的使用、左右手音箱的配合，涉及手風(fēng)琴演奏的所有技術(shù)技巧，都被他練而習(xí)之，一遍十遍、百遍千遍。無以計數(shù)地重復(fù)操練。漸漸地。他在枯燥的重復(fù)中獲得了快感，又由快感升華為靈感。點點滴滴的積累，使他由普通的手風(fēng)琴演奏者漸成一位演奏家。

登臺表演，對于每位表演藝術(shù)家來說。都是最基本的藝術(shù)實踐活動，是走向演藝成功的必要過程。熟諳此理的李建林努力抓住一切機會去參加演出。培養(yǎng)表演能力。無論是系里組織到工廠、農(nóng)村、軍營、杜區(qū)開展的各種慰問，還是各界社會朋友的“搭班”邀請、“救場”懇求，無論現(xiàn)場觀眾多寡、演出條件優(yōu)劣。他都認(rèn)真準(zhǔn)備，善待表演的每一個音符、動作和過程。多年的演出，使他積累了豐富的舞臺表演經(jīng)驗，懂得了與觀眾交流。學(xué)會了如何駕馭樂曲，也形成了自己大方、穩(wěn)重、風(fēng)趣的表演臺風(fēng)和在快速、剛勁中凸顯柔媚的演奏風(fēng)格。正是這種心懷遠(yuǎn)志與勤奮實踐。為他走出校園、走出河北、走向全國。奠定了堅實的基礎(chǔ)。1986年12月和1987年1月。他先后兩次與人合作在我國音樂表演的最高殿堂——北京音樂廳舉辦手風(fēng)琴獨奏音樂會，演奏了《苗嶺情》《二泉映月》《京調(diào)》《豫劇的印象》等多首由他自己創(chuàng)作、改編的中外樂曲。以精湛的技藝向首都的音樂專家、愛好者匯報了自己的藝術(shù)成就。也充分展現(xiàn)了自己作為一名手風(fēng)琴“演奏家”的魅力。

每位表演家都會因個人性格、審美愛好、藝術(shù)氣質(zhì)的差別而形成不同的表演個性。李建林的手風(fēng)琴風(fēng)格。不但能夠較全面地吸收各種藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)技巧。更以靜、淡、細(xì)的“柔功”取勝，從他改編、演奏的《二泉映月》即可見一斑。通過對風(fēng)箱的把握，他將氣息控制得非常細(xì)小。加之運用音色的變換，賦予了膾炙人口的二胡名曲以新的藝術(shù)美感——清新恬淡。柔中帶剛。柔中顯真功。1992年，法國駐華大使館文化參贊在慶祝法國音樂節(jié)的活動上。特邀李建林演奏了他改編的《二泉映月》。悠揚的樂曲受到了在場中外嘉賓的高度贊揚。

生活中的李建林，非常喜愛唱歌，民歌、戲曲、各種流行歌曲。都是他經(jīng)常吟唱的音樂體裁，每當(dāng)有一些“雅集”活動時他都會高歌一曲。事實上，他喜愛唱歌的真正動因，更多地還在于以聲樂之美來感悟手風(fēng)琴的器樂特質(zhì)。他認(rèn)為。無論器樂表演何等細(xì)膩。都不如人聲最具藝術(shù)魅力與感染力。所謂“絲不如竹，竹不如肉”。為了使自己的手風(fēng)琴表演能夠“如肉”——像人聲那樣動情、傳神，他常借聲樂來細(xì)心體昧器樂的藝術(shù)特質(zhì)，借助于人聲的“唱奏”來體味聲音中所蘊涵的美感，賦予機械的、“僵化”的樂器以人性化的溫情。深化手風(fēng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。從他演奏的樂曲中常常能感受到強烈的歌唱美和律動性，這就是李建林駕馭手風(fēng)琴藝術(shù)的匠心所在。

演奏家的另一種琴藝情結(jié)

演奏、譜曲、教學(xué)。構(gòu)成了李建林手風(fēng)琴藝術(shù)實踐鏈的“金三環(huán)”。其中，進(jìn)行手風(fēng)琴曲創(chuàng)作，是他的另一種藝術(shù)之愛。之所以喜愛譜曲，在他看來，至少有兩層含義：一是延續(xù)酷愛手風(fēng)琴舞臺表演之情感；二是體現(xiàn)自己對手風(fēng)琴藝術(shù)的理性思考和認(rèn)識。

因此，演奏之余。他創(chuàng)作、改編了《回娘家》《放風(fēng)簪》《苗嶺情》《京調(diào)》《豫劇印象》等手風(fēng)琴曲。這些作品或短小精練、或氣勢恢弘、或如泣如訴，行行音符之間。流露著他對手風(fēng)琴藝術(shù)深刻而理性的思考——技巧的、風(fēng)格的、哲學(xué)的、美學(xué)的、現(xiàn)實的、浪漫的、人生的、民俗的、中國的、世界的……曲曲聲聲，都是一位琴家“藝術(shù)化”心路歷程成熟的必然與必需。這些李建林創(chuàng)作、改編的樂曲?；蚪柚谟嘘P(guān)刊物發(fā)表、或通過親自演奏，呈現(xiàn)于聽眾、觀眾面前，深受好評。

《苗嶺情》是李建林采用我國苗族民間音調(diào)創(chuàng)作的一首獨奏曲，借助于手風(fēng)琴右手的多種音色頻繁變換、音區(qū)的高低對比，以及左手風(fēng)箱對力度的控制。描繪了苗族民間節(jié)日的盛況。在西方傳統(tǒng)鍵盤樂器上展現(xiàn)出中國西南地區(qū)的山歌、獨舞、雙人舞、集體舞的萬眾歡騰，使人感受到音樂“曲中有畫、畫中有人”的獨特魅力。

《繡荷包》是李建林根據(jù)云南同名民歌改編的另一首獨奏曲，借用了民間常用的變奏手法，通過手風(fēng)琴的輪指、琶音、連奏、顫音等技巧的運用。展現(xiàn)了姑娘“繡態(tài)”下的少女情思，構(gòu)筑了樂曲多角度刻畫人物情緒的音樂基礎(chǔ)。它充分運用外來樂器表達(dá)如此豐富的民族意象。塑造出了富有東方色彩的人物心態(tài)。

李建林創(chuàng)作的諸多樂曲中。根據(jù)河北民歌《回娘家》改編的同名曲。是一首具有特殊意義的作品。該樂曲敘述了一位農(nóng)家少婦背著孩娃回娘家的民俗場景。音樂的感人之處在于它的喜劇性：女主人公回娘家路遇風(fēng)雨，濕襖丟花，飛雞跑鴨，嚇壞了娃娃。這里，手風(fēng)琴創(chuàng)造性地模擬烘托了喜劇氣氛的雞叫鴨鳴、急速的半音階藝術(shù)地模仿了自然界的風(fēng)雨聲，恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)了河北民間音樂粗獷、開朗的地域特色。該作品發(fā)表于《中國手風(fēng)琴報》。并在首屆“中國手風(fēng)琴作品評比會”上榮獲改編獎。俄羅斯著名手風(fēng)琴演奏家索闊洛夫在試奏了這首《回娘家》后，被其美妙、風(fēng)趣的特點所吸引，深深地喜歡上這首作品。甚至將這首曲子作為他音樂演奏會的保留曲目，由此將河北的風(fēng)土人情帶到了那“遙遠(yuǎn)的地方”。

透過李建林先生創(chuàng)作的若干作品，我們發(fā)現(xiàn)。崇尚手風(fēng)琴的“民族化”，是其重要的藝術(shù)情結(jié)。李建林認(rèn)為：任何國家或民族，對外來樂器都是歡迎的，因為它能給自己民族帶來新的歡樂。但要使其在自己的土地上生根開花。讓人民喜愛它，則需要與本民族的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，和當(dāng)?shù)孛褡逄赜械牡赖聜鹘y(tǒng)、民俗心態(tài)、民族情感、審美習(xí)慣、生活方式相融合，也就是必須走“外來樂器民族化”的道路。缺乏這個過程，簡單地采用“拿過來”“為我所用”的辦法。使之成為自己民族文化中有益的、具有活力的、新的因素并豐富自己的音樂文化內(nèi)涵是不可能的。因此，李建林的手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作始終深深扎根于民族民間的沃土。將民族音樂的語言思維融入自己的創(chuàng)作中，并能以自主的現(xiàn)代意識來觀照和更新民族的傳統(tǒng)音樂語言。最終使每首作品都具有自己的獨特風(fēng)格。

“可以說。在手風(fēng)琴民族化的道路上，在運用手風(fēng)琴音樂來表現(xiàn)中國人民的生活、情感、文化的藝術(shù)化創(chuàng)作方面，李建林是下了很大功夫的，也是有獨到之處的”。中國音樂家協(xié)會副主席、著名作曲家時樂蒙先生稱贊其創(chuàng)作在手風(fēng)琴民族化方面向前邁進(jìn)了一大步。

(責(zé)編：孫達(dá))