啞 石 范 倍

范倍：我從頭問起了。你是在什么情況下開始寫詩的?或者說在哪種情況下，詩歌以什么樣的姿態(tài)吸引了你?

啞石：你是指把詩真的當一回事?或是指第一次去寫分行文字的當時情況?這二者對我差別相當大。第一次寫被人俗稱為“詩”的分行文字，完全是一次被動行為，一次作業(yè)。大概是1981年或1982年(我上初三或高一的時候)，語文課上剛剛學了《甘蔗林與青紗帳》(郭小川的)，老師叫我們自己命題寫一首詩。我是班上的語文課代表，當然老老實實去完成作業(yè)啦!我還記得自己那篇作業(yè)的題目為《拉茲之歌》，開篇兩句好像是“我唱著拉茲之歌／走在無人的荒漠……”。因為才看過《流浪者》這部電影，心里對“另一類”生活的想象還在持續(xù)。可惜的是，我的“處女作”運氣不好，被老師認為可能是抄襲的。當時作文本發(fā)下來，我發(fā)現(xiàn)別的同學都有一個分數(shù)，只有我的被加上了這么一條評語：“如果是你寫的，那就好了……”，沒有分數(shù)。注意那個省略號噢。我氣壞了，當著很多同學的面將作文本撕得粉碎。唉，如果“處女作”不是這番遭遇，說不定自己會早一點走上文學創(chuàng)作的道路。

認真把寫作當一回事是1990年年初。1989年的生命遭遇徹底改變了我生命熱情的方向。此前已在成都一所大學里任教兩年多，其間有整整一年的時間下到非常僻遠、貧窮的山村鍛煉，得以接觸真正的基層現(xiàn)實。1989年下半年我一邊認真學習《資本論》，一邊鄭重思考自己生命存在的理由在哪里，心靈又究竟需要什么!可以這么說吧，當時我確實覺得以前賴以安身立命的根基(比如學術熱情)被抽空了。記得1990年初春的一個晚上，我與大學時期的兩位好友長談，在一陣長久的沉默中，我心里突然一下決定了讓寫作、詩歌寫作來解決自己的問題。當然，放棄數(shù)學研究的長年訓練，單單選擇詩歌寫作也是與自己一直對文學有一份喜愛分不開的。事實上，80年代中期我念大學時，就比較系統(tǒng)地閱讀過西方文學現(xiàn)代主義詩人、作家的一些東西，如艾略特、龐德、卡夫卡、貝克特、薩特、弗羅斯特、洛爾伽等。同時，那幾年我也接觸過很多文化資料，如生命哲學、邏輯經(jīng)驗主義以及一些美學、文化學著作，只是當時從未想過要讓詩歌寫作真正進入自己的生活。

于是，從1990年起，我的生命就再也沒有離開過詩歌寫作。也許，一輩子都無法離開了。

范倍：當你寫下第一首詩后，你想到的是什么?

啞石：認真寫下的第一首詩是什么我已忘了。只還記得那樣一種感覺：一個以前未曾嚴肅對待的世界在隱隱向自己發(fā)出召喚，并且要到達那里，路途還非常遙遠，也許，把一輩子投進去，才勉強算個“開始”。

范倍：能否談談你寫下第一首詩后到現(xiàn)在內心生活的變化。

啞石：很難描述。一方面，寫作讓我越來越觸摸到自己內心有一種永遠都無法改變的東西。說得重一點，那就是某種宿命，心靈和精神的宿命，作為語言世界的公民，你永遠不要想背叛這一點。無論如何，那是不可動搖的。另一方面，在世界觀和生命態(tài)度上，又確實發(fā)生了非常大的變化，可以說是“換了個人”。在開始學習寫作的一個時期(1990－1995年)，我的內心對世界和現(xiàn)實持否定態(tài)度，在寫作上，也是力圖做到“生活是生活，詩歌是詩歌”，那時候，認為詩歌應該是與現(xiàn)實世界迥然不同的精神空間。慢慢地，寫作讓我內心漸漸滋生出一種肯定的要素，一種喜悅。這種情況的發(fā)生一方面與生活遭遇相關，不是說生存境況變好了，而是通過寫作接觸到一些朋友，他們的真實與堅持，夢想與激情起了一個把我往黑屋子外面推的作用：另一方面，寫作的內容要求自己必須面對存在的真實有所承擔，既然如此，你就得追問了，究竟是依持什么來承擔呢?是一種沒有根基的狂熱嗎?誠實點，不要那么虛偽，你就會發(fā)現(xiàn)，一種坦露著光和溫暖的東西一直在那里，從來沒有向黑暗低頭(黑暗甚至是通向它的必然路徑)，從來沒有離開過周圍的事與物，于是，你就會很自然地去親近那奧秘，帶著一種對詞語和世界上萬事萬物的謙卑。是的，寫作改變了我的內心世界，通過傾聽，它饋贈給我一種異常珍貴的東西：愛，熱情：是的，在這個世界上，“孤獨如此必需，但又很可恥”。真的，我現(xiàn)在覺得如果一個人真正敏感了，被喚醒了，他的內心就會很堅韌。

范倍：詩歌與詩人的現(xiàn)實境況有著怎樣的關系?這種關系給詩歌寫作帶去了什么樣的影響?

啞石：這里的“現(xiàn)實境況”具體是什么含義呢?我愿意理解得寬闊一些，希望它能涵納一個詩人所有的過去和正在遭遇著的一切，尤其是他和語言之間所發(fā)生的一切。我個人認為，這里面本身就允諾著各種錯綜復雜的要素：現(xiàn)象世界的生活，詩人對生活的態(tài)度以及他的獨異稟賦和傳承，他的語言處理能力，甚至，它還允諾語言的歷史命運在那里敞顯、發(fā)生……核心的一點是，詩人和他的現(xiàn)實境況發(fā)生關系時，他面對的不純然是時間流程中的事實，而是某種語言經(jīng)驗的復雜性。說得客觀點，詩人和他的現(xiàn)實境況之間存在著一種雙向培植的關系。一方面，環(huán)繞著詩人的一切都會在其文本里留下“印痕”?，F(xiàn)實境況的形態(tài)和動力結構與你文本的內在書寫格局之間肯定存在著一種秘密的匯合。在這個意義上講，詩歌可能是詩人的一面“鏡子”，只是這面鏡子的清晰程度與觀察者自身的傾聽能力相關。另一方面，真正的詩歌無疑也對詩人的現(xiàn)實境況具有奇異的修正能力，它不僅培養(yǎng)生活中那些純潔的情趣、奧秘，而且更加大膽地將你現(xiàn)在和未來的某種命定承擔下來。從這個意義上講，詩歌又是對詩人現(xiàn)實境況的一種特殊的“革命”。更多的時候，它通過“流血”去清洗你靈魂中的毒素和生活中的迷瘴，通過驚奇與愛去鞏固你與一個廣闊世界的健康聯(lián)系，尤其是，它能使你在語言中，在堅韌、博大的“想象帝國”中獲得生命的呼吸。所以，我不認為現(xiàn)實境況會給詩歌寫作帶來單方面的影響。也許，你想談的是諸如生存壓力等對寫作的影響，在這個問題上，我認為詩人必須依靠自己的職業(yè)技能獨立地存活下來，這是前提。離開這個主體性的現(xiàn)實存在，一切奢談都是空的(這牽涉到我的另一個看法，那就是在當代文化處境中并不存在所謂專業(yè)詩人，甚至，不加區(qū)分地談論專業(yè)寫作都是可疑的)?，F(xiàn)在的實際問題是許多寫作者對生存的物質和虛榮標準沒有自己的衡量尺度，有些人拿超出自己真正需要的“幻象”去審判詩歌，要求詩歌對此負責。我覺得這是相當荒唐的事。每個人都有權選擇自己的生活目標、生命形態(tài)和方式，但在現(xiàn)在，詩歌確實是一件奢侈的事，你選擇了它，就應該有勇氣付出相應的“代價”，領受相應的“酬勞”。

范倍：如何確定一首“詩”是詩?詩人身份的合法性何在?它是由讀者、評論家，還是由詩人自己來確定?

啞石：怎樣確定一首“詩”是詩?我相信沒有一個人能給出不可置疑的答案。我這里只能談談自己閱讀時的判據(jù)。一方面是語言，看它是否能帶來某種未知的東西，這是個技藝問題：詞匯選擇、句子形態(tài)、章節(jié)建制；它所關涉的諸種要素：色澤、溫度、語感、漢語特有的形賦等等。關注這一切出于我的一個看法：說到底，詩人是

語言世界的公民，他所嘔心瀝血的東西必須在語言中熔煉成一種聲音和自主的呼喚，這呼喚朝向未來，渴望著“重新的開始”。我閱讀判斷的第二方面是文本的內在情感上是否傾向于與一個廣大、隱匿的世界保持健康的關系，這是通常所說的內容問題，其承諾的最低限度和最高限度都是不背叛人性。事實上，上述兩個方面是不可割裂開來對待的，詩歌的特殊性就表現(xiàn)在這里，某種程度上，詩歌只能表現(xiàn)為上述二者渾沌未開的同一性，它在有形與無形、此岸與彼岸之間架設起一座靠理性分析不可完全把握的橋梁。

詩人身份的合法性在當下顯得非常嚴峻，顯得岌岌可危。隨著時代的發(fā)展，詩人作為“神的近鄰”身份仿佛已失去了存在的理由和依據(jù)；他秉持某種“天賦”來到世間為萬物命名的功能在當代泛塵俗化的浪潮中也顯得非常脆弱，有時甚至被文化指斥為虛假，但這一切真的就蕩然無存了嗎?至少作為某種要素?只是說，時代的壓力要求詩人更勇敢地承擔起歷史想象的重擔，要求詩人更深入和豐富地對周遭文化、現(xiàn)實進行參與、修正，說到底，當代詩人身份的合法性問題是語言世界公民的合法性問題，它要求一種形而上的隱秘支撐，但又在事實上并非必然如此。我個人認為，它在本質上不是由讀者、評論家來確定，也不是由詩人自己來確定，雖然這一切都參與詩人身份的建構(或消解)，最終，一個詩人的確立關鍵在于其作品(文本)在“長遠的時間”里的對話能力，一種和靈魂發(fā)生關系的開放能力，或者說，一種精神王國的“復活”能力。

范倍：紐約派詩人奧哈拉在一篇文章里寫過：詩終于兩個人之間，而非兩頁紙之間。同樣，在中國古代也有一個尋覓知音的傳統(tǒng)。從這個意義上講，存在詩歌為誰而寫的問題。你是怎樣看待這個問題的?

啞石：恐怕奧哈拉的意思和中國古代那個“尋覓知音”的傳統(tǒng)還有所不同，這是各自的語言歷史使然。它們確實提出了一個“詩歌為誰而寫”的問題，歷史上不同詩人對此也有差異很大的回答，有的還很妙，你永遠駁不倒它。譬如，為未來，為無限的少數(shù)人而寫。我個人認為此問題的核心不在于另一個人或“知音”是誰，而在于詩歌寫作是否內稟著這樣一種氣質：將個體與一個更為深廣、豐富的世界聯(lián)系起來。這即是說，我以為詩歌寫作應朝向一種開放性：作者攜帶著他“想象力的譜系”、他精神／肉體上難以消除的個人“徽記”，加入某種傳統(tǒng)，并強烈地向傳統(tǒng)的可能性發(fā)出召喚。所以，如果非要說“詩歌為誰而寫”，我寧愿說是為“另一個可能的我”而寫，為一個“對稱的靈魂”而寫。幾年前我曾寫過一篇文章，談到詩人的歷史性和詩的非歷史性，已經(jīng)對此問題有所涉及(《一次非正式詩學散步》中的“詩：靈魂循環(huán)”)。

范倍：我想，一首詩必定產(chǎn)生于某種具體的因素。激發(fā)你去寫一首詩(而不是寫其他)常常是哪些因素?當一首詩完成以后，你是否還會修改?這種修改基于心理狀況還是基于詩歌技藝?

啞石：對我而言，一首詩的產(chǎn)生往往起因于某個具體的因素，但也不完全是這樣。有時，一個詞、一個句子、一個旋律或一個意象都能夠激發(fā)我去寫一首詩；有時，則完全說不清究竟是什么具體原因，那種既強烈又渾濁的心緒，無法擺脫，仿佛只有通過寫作才能廓清某種內在的迷障(近年讀過一些佛學書籍，很像其中描述的第八識：阿賴耶識翻動的情狀)。不管如何，所有這一切，清晰的起因也罷，模糊的起因也罷，我知道它們都與自己此前的一切相關，那里面有知識、經(jīng)歷、傷口乃至血液的沉積，有語言向我發(fā)出的召喚和饋贈。

一首詩寫下之后，我一般會去修改，不過不是在當時，而是在較長的時間之后，往往是幾個月或更長。我想較客觀地給自己一個審視的距離，甚至能完全把自己放在一個普通讀者的位置上。我的看法是，一首詩剛剛寫下，作者就去修改，一般不會收到什么好的效果。因為那時你不自覺地會回復到寫作時的狀態(tài)，幾乎仍然處于某種“封閉”的心理和語言慣性控制之下(我覺得每次寫作的進行時，經(jīng)驗成分都會很強烈)。有效的修改必須等到你或多或少地脫離了當時的意識、語言處境，那時你才知道已寫下的究竟可能朝向何物?它有價值嗎?所以，我修改詩歌有個基本前提：對那次寫作的具體隱秘已有所“遺忘”，至少，你能像另一個人那樣來面對那次具體的語言經(jīng)驗。假如你確實無法遺忘的話。正因為如此，我的修改常常是詩歌技藝的打量：我的修改常常會“槍斃”一些寫作當時自以為還不錯的東西。

范倍：我曾在《鋒刃》上讀到你的那首《門楣的三種版本》。當時我感到的只是迷惘、冷漠，一種拒絕和被拒絕的意味。你寫那首詩時有沒有一個預設的目標?后來你又寫了《十首詩及其副本》，這之間是否存在著一個對應的關系?其中又有哪些你自覺非常重要的東西發(fā)生了變化?

啞石：你當時真的只感到一種迷惘、冷漠，以及拒絕和被拒絕的意味?如果是這樣，我應該好好懺悔一下。真的，我覺得這是挺嚴肅的事。至少對一個用心對待詩歌的作者來說是如此。《門楣的三種版本》產(chǎn)生于“門楣”這個詞匯對我的吸引，以我當時的意識水平，它隱隱約約向我傳遞出三個方面的意味。雖然，由于同一詞匯的統(tǒng)攝，它們仿佛具有某種文化感和人類情感方面的整體性，但從這三個方面的具體經(jīng)驗質感而言，它們又是不可通約的。嚴格地說，正是其中的相互糾纏和意識內涵之外的某種可能性打動了我，讓我決定去寫這樣一首詩。寫作時，我想自己并沒有一個十分明確的預設目標(一個作品的完形和內在氣脈的具體形態(tài)肯定是伴生于寫作過程而出現(xiàn)的)，只是致力于在保持感受力和想象力的原初真實的前提下，為它找到語言世界的“物”化形式。這個東西寫出后，一些朋友注意到了它文本組織方面的某種“獨特性”，包括詞性、整體解讀可能方面的“不循常軌”(馬永波在一篇短文中準確地指出了這些方面)。對于我自己，這個作品是自然的。也許，從寫作學上看，我必須誠實交代一下，那就是自己對復調，尤其是整體肌質呈現(xiàn)出抒情特性的復調寫作一直沒有放棄過努力。《門楣的三種版本》是這個向度上的一枚果實(看來味道不怎么樣)。在我看來，一方面，抒情性并不會因為其單純而拒絕語言層次上的豐富和文化層次上的復雜(曼德爾斯塔姆那些卓越的抒情詩給了我這種教育)：另一方面，復調寫作或顯或隱地必須涵納三種或三種以上獨立的聲音(當然是我的一己之見)。在復調寫作這一方面，《門楣……》之前，我作過一些，《門楣……》之后，也作過一些，如1996年的《七個工作日》和1998年的《十首詩及其副本》、《馬賽克午夜》等。有趣的是，《門楣……》寫完不久，我讀到意大利卡爾維諾的一個作品《帕洛馬爾》，它讓我既興奮又沮喪。興奮的是，《帕洛馬爾》在寫作學上的考慮與《門楣……》有暗合之處，沮喪的是卡爾維諾作得要比我好得多，尤其是在具體經(jīng)驗涵蓋力和背景深度方面。

你提到《十首詩及其副本》，在寫作學上，它確實與《門楣……》有某種對應，不過，它們的區(qū)別更明顯?！妒自娂捌涓北尽钒艘粋€企圖，那就是我所置身的文

化／地理精神圖像。在這一點上，伊莉莎白·畢曉普說得很好：“／地理學并無任何偏愛／北方和南方離得一樣近。／”(《地圖》)。你問到這個作品相對于《門楣……》有哪些重要的方面發(fā)生了變化。我想大概有兩點吧。一是在寫作上，復調寫作的三種聲音在《門楣……》中都是顯在的，力量相對均衡；而在《十首詩……》中，只有兩種聲音是顯在的，并且始終互相糾纏(就像那些標題所提示的，中國遠古神話和古希臘、羅馬神話在我所體驗到的當代漢語語境中的精神“遭遇”)，而另一種聲音則被處理成隱在的，大部分時候作為文本形成的內驅力的聲音，當然，它也必然要在某些時候外在地顯露出來，如在《赫爾默斯的見證》中那樣。我個人覺得這種聲音對此文本的形成更為重要。發(fā)生變化的第二點是《十首詩……》中想象力和感受力的形態(tài)更為客觀，而《門楣……》中則幾乎是冥想和幽閉的。這一點，可能就是你當時讀到《門楣……》有那種感覺的原因。確實，我應向你致歉。我那時有些虛無，那是一種非常不好的東西。好在現(xiàn)在，我已能體會承擔中的愛和熱情更重要，“已能從灰燼中站起來”!

范倍：你是等一首詩來找你，還是你去寫一首詩?前者聽起來詩就好像真是一種異常神秘的事物，而后者聽來詩就像一種工作的結果。你有沒有具體的寫作計劃?

啞石：我既不是完全等待一首詩來找我，也不是完全按照“生產(chǎn)流水線”去寫一首詩。我想，真實的情況應該是二者共同作用的結果。人們有時那樣說，僅僅是為了強調對其而言相對重要的某一方面。工作中必須包含意外的遭遇，而每一瞬間的相遇也絕對不是“無源”的“神秘”，如果我們注意到一個寫作者更多的時間不是在進行文本書寫，而是在生活，在語言與靈魂的雙重澆灌下生長，情況就更是如此。不過。有兩點是肯定的，一是寫作(真實的)必須帶有某種“非專業(yè)”的屬性，這是詩的本體特性決定了的；二是，就現(xiàn)代漢詩歷史的薄弱而言，我們當前的寫作必須具有一種工作態(tài)度，這是命運，是漢語本身的歷史訴求要求我們必須承擔的，有時，我甚至想，針對當下漢語寫作而言，連“匠人”都是必需的。

我的詩歌寫作從來沒有具體的寫作計劃，只是大概有一個寫作方向(技藝的，或是精神意識層面的)。我不太相信完全憑靈感的寫作，也對按照工程圖紙進行制作的寫作抱有懷疑。因為詩是技藝，不是工藝；詩是靈魂的生活，而非虛幻的霸權。

范倍：或許每個熱衷寫作的人都會有不寫(或者說寫不出)的時候，當這種時刻來臨你是怎么應對的?

啞石：我個人不把這種時刻來臨看得多么嚴重。畢竟，生活是偉大的。在某種角度上，一個人不寫也可能源于如下原因：他已經(jīng)能完全進入沉默的智慧，他的靈魂己足夠澄澈，他的生活本身，他日常生活的細枝末節(jié)，都已是般若的呈現(xiàn)。這種時刻，寫作對他就顯得“多余”。不過，我自己還遠遠沒有達到這種圓滿的境界，而在詩歌技藝上，也總是能時時發(fā)現(xiàn)自己的不足，總之，自己做得還不夠好的感覺使我總是有繼續(xù)探索的動力；而對“有限性”的真實體驗又時時讓人保持必要的謙卑，它帶給我的是對一個更為廣闊的世界的敏感，所以至今為止，我還沒有產(chǎn)生過“難以為繼”的感覺。

范倍：你認為到目前為止你最重要(最成功)的作品是什么?已經(jīng)寫出來的對未寫出的有沒有一個提示的作用?

啞石：必須說明一點，那即是：一個人想寫什么是一回事，他寫出了什么則是另一回事。所以一個寫作者來談論自己的作品，往往只是說出了他的自我期許，真正能客觀評價的，只有時間。就我自身而言，我沒有寫出多么重要或成功作品的感覺。我習慣這樣審視自己以往的作品：假如現(xiàn)在來寫，我能寫得更好嗎?從這個意義上講，《青城詩章》還算站得住腳，其他的作品，我都有還能做得更好的感覺。只有《青城詩章》，我覺得它的成品形態(tài)似乎超出了當時的寫作狀態(tài)，就是現(xiàn)在來寫，恐怕也只能是寫得更糟，而不是更好。我曾和朋友開玩笑說，如果燒毀其他作品，我不會覺得多么的遺憾；只有《青城詩章》，要讓自己付之一炬，還真有點舍不得。

已經(jīng)寫出來的作品對未寫出的能夠有提示的作用，我覺得是在如下幾種意義下：1、寫得不夠好，它預示著你在這方面肯定要繼續(xù)努力。2、已經(jīng)寫出的作品已耗盡了你迄今為止的所有相關資源，并在某種程度上超出了現(xiàn)實“極限”，這時，作者多半不會去重復相關主題和題材；作者再度駕臨，必是有了新的資源，或者一種更為深邃和廣闊的可能性已展示在作者面前。3、非主題或題材方面的。無論何時，你寫出的東西總內含著無法祛除的個人“徽記”，那是你命運中的語言呼吸方式，即使在寫得最糟糕的作品里面，它也存在著。這種東西一定相關于你個體的本真聲音，它對未寫出的作品要求著更為鮮明、強烈的存在。

范倍：很顯然，當下的寫作不可能是完全意義上的私人寫作。你所受到的影響有哪些?有沒有當代詩人對你的寫作產(chǎn)生影響?

啞石：一個寫作者如果真是勇敢的，他就不懼于接受各種各樣的影響，不管是正面的，還是反面的，包括面對當代詩人，也是如此。坦率地說來，我在寫作過程中受到的影響相當多，擇其比較內在的，有如下這些：洛爾伽、史蒂文斯、里爾克、畢曉普、希尼、阿米亥等，這是外國詩人系列：中國詩人中有王維、杜甫、李白，部分的蘇東坡等。還有一個系列，他們雖是外國詩人，但對我的影響卻是中國式的，這是指俄羅斯白銀時代的幾位卓越的詩人：曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃等，就其影響的具體形態(tài)而言，洛爾伽讓我知道什么是純凈的抒情；曼德爾斯塔姆讓我明白抒情性也可內涵著豐富的歷史、文化深度(前面曾提到)；王維讓我心儀于語言(漢語)在物性和靈性之間的精確；杜甫和阿米亥則都給我?guī)硪环N寫作的開闊向往：前者是沉郁的，帶血的；后者是純正的、硬朗的，并且奇妙地暗含著愛的反諷，等等。還可以說出很多，可以這樣說，我至今仍然在向他們學習，我希望自己永遠保持著與他們的那條“秘密通道”。

當代詩人對我的影響也一直存在著，譬如：阿米亥和希尼在我眼里一直是當代詩人：至于漢語詩界，柏樺的詩對我曾有一定影響，但我不會像他那樣去寫。他的才情比我高。另外，詩友間的相互交流，肯定也潛在地產(chǎn)生著影響。

范倍：我們可以把選擇看成一種批評。你最喜愛的外國詩人是哪些?最喜歡的中國詩人又是哪些?

啞石：這個問題前面已回答了一部分。即使談到最喜愛，我覺得在不同的寫作時段內，也會有所不同，這庶幾可稱為寫作中的“年度君主”現(xiàn)象吧。剛學習寫作時，甚至在寫作之前，我曾被艾略特的大名震?。欢F(xiàn)在，他對我則不那么重要，更談不上喜愛了。此時，如果非要我回答最喜愛的外國詩人是誰，那我多半會說是阿米亥；而中國詩人呢?則依然是王維。

范倍：自新文化運動以來，漢語寫作一直與外國文學有著血肉相連的關系。你對這種現(xiàn)象有何看法?是否存在一種真正純粹的漢語詩歌?

啞石：我個人覺得這對現(xiàn)代漢詩的發(fā)展是一件好事，即使某些翻譯一直在糟蹋著一些外國大詩人，尤其

是法語世界的，如瓦雷里、阿波利奈爾等；某些東西也曾給漢詩寫作帶來一些負面影響，譬如個別后現(xiàn)代詩人的作品(也許是翻譯和闡釋的問題)。但總體說來，現(xiàn)代漢詩寫作一直與國外文學保持著有些人憎恨、有些人欣喜若狂的聯(lián)系，這對漢詩本身的建設和探索不無益處。甚至，我覺得對某些外國詩人的譯介還做得很不夠，他們能對漢詩寫作有更多的益處。譬如針對當下漢詩中的敘事化形態(tài)，也許可以從拉金和阿什貝利更精確、全面的譯作中找到一種打量的尺度；譬如針對希尼，他90年代的寫作也許會給我們提供一種更深邃、豐富的詩藝景觀。

談到所謂“真正的純粹的漢語詩歌”，我不知你的參照系是什么?《詩經(jīng)》、楚辭或唐詩?現(xiàn)在看來，唐詩仿佛是非常純粹的漢語詩歌，但真的是嗎?我不是要反對這點，而是要問，它就完全沒有域外影響的痕跡?確實，即使是傳統(tǒng)，皇皇如唐詩者，它也是一個曾經(jīng)開放并將一直開放的系統(tǒng)，艾略特喻之以河流，我覺得是甚為恰當?shù)摹Ｍ蹙S詩中的禪性從何而來?李白的超拔氣質中難道就沒有其身體深處異族血液的秘密?我敢說，你永遠找不到一種孤立的、完全純粹的漢語詩歌。當然，我也認為漢詩經(jīng)驗也有某種不同于西方詩歌的特性。譬如就現(xiàn)代漢語而言，其語法和句法雖然完全是由西語體系的相關部分發(fā)生出來，但在構字原則和詞素等方面，漢語依然有迥異于西方“邏各斯”的樸素和直接特性。在此現(xiàn)實中，我們怎么能孤立地去談“真正的純粹的漢語詩歌”?或者是相反?

，范倍：在某個場合你談到“偉大的詩歌”和“重要的詩歌”。你的評判依據(jù)是什么?你認為在當代漢語詩歌中可能存在“偉大的詩歌”嗎?

啞石：偉大的詩歌是那種活的源泉，永遠的源泉；它的能量足以深遠地影響到文化和語言感受形態(tài)的肌質；越把它放在長遠的歷史尺度上考察，其有效性就越明顯。譬如歌德的《浮士德》，但丁的《神曲》，屈原的《離騷》。重要的詩歌是一個相對概念，它更多的時候不是表現(xiàn)為文化精神難以逾越的高峰，而是表現(xiàn)為詩歌疆界的有效擴展，表現(xiàn)為寫作學上的可增殖性。譬如薩福的詩歌，蘇東坡、李商隱的詩歌等。有些特別重要的詩歌幾近于偉大，假如時間長河能不斷地賜予它充分的機緣，譬如艾略特的《荒原》。還有一類詩歌，我稱之為卓越，它們不是高山，也不是可以展望的平原，而是通過一種隱秘和滲透性的力量，改變了物質世界某些重要事物的想象力類型，或者說，改變了它們與人之間的原始自然關聯(lián)，譬如李白的詩歌就改變了“月亮”在漢語中的意義；博爾赫斯則使“鏡子”一詞發(fā)生了奇妙的變幻。

當代漢語詩歌中，“偉大的詩歌”的可能性雖然存在，但發(fā)生的概率卻小得可憐。畢竟，“偉大的詩歌”需要一種豐厚的土壤，那里面包含著富饒的文化積淀，包含著一種語言技藝的全面成熟。更重要的，偉大的詩歌必定由這樣的詩人完成，他的胸襟和語言技藝的氣度能夠駕馭好幾個時代的文化精神現(xiàn)實，而不是僅僅活在他所置身的那個時代。當代漢語詩歌的現(xiàn)實形態(tài)，為這一切做好了足夠充分的準備嗎?但作為漢詩寫作者，我還是希望某種“奇跡”能夠發(fā)生。

范倍：從80年代到90年代，漢詩寫作發(fā)生了哪些變化?這些變化對漢詩發(fā)展都是有利的嗎?

啞石：從80年代到90年代，漢詩寫作的重大變化是有目共睹的。其中有三點值得一說。一是真正獨立的詩人開始出現(xiàn)，他們在審美情感、語言技藝等方面都逐漸形成了自己的而不是群類的風格，他們的聲音已經(jīng)能夠承擔起自己的存在，譬如余怒、楊健等：二是90年代敘事性的風行，不是說80年代的漢詩就沒有敘事要素，而是說在90年代，尤其是中后期，敘事性被數(shù)量眾多的能量型詩人極力凸顯了出來，而且影響甚巨：三是在90年代，少數(shù)只為自己靈魂而寫作的詩人開始默默閃耀，他們幾乎拒絕了詩界的所有紛爭，有時甚至顯得偏執(zhí)和不可理喻。這些變化，我個人認為對漢詩發(fā)展總體來說是有利的。不過，誰能說得清楚呢?不管是純粹技藝性的，還是寫作學上的，甚至是詩歌背景上的建設，我們現(xiàn)在最好不要過早地下結論。我想，對漢詩的未來，我們還是應該抱有信心的，甚至是充足的信心。

范倍：從類的角度講，你更是一個抒情詩人，雖然你的作品不乏敘事因素和戲劇色彩。你如何看待詩歌的“敘事”與“抒情”?

啞石：你這樣認識作為寫作者的我，使我感到欣慰。雖然現(xiàn)在有不少人己恥于做一個抒情詩人了。一方面，在我的詩學觀念中，抒情是詩歌非常重要的一個要素，它關涉到作為語言的詩歌是否具有繁殖力，是否具有健全的人性尺度。我甚至認為，偌大面積喪失了抒情功能，漢語本身的命運就會變得十分惡劣。因為漢語作為形、音、意集于一體的文字，其本身就包含著一種抒情的吁請，包含著在萬物之間建立起富有情感意義的關聯(lián)的要求。詩人，作為純潔語言的煉金術士，作為在良知統(tǒng)攝下的語詞呼吸者，他天然對抒情負有不可推卸的責任。另一方面，從當前精神文化的現(xiàn)實而言，抒情還關涉于寫作者的愛與被愛的能力。我們知道，漢語的精神歷史向來缺乏一神論的超驗尺度，當代的多元文化景觀又使中國人愛與被愛的能力坍縮得出乎意料的快。如果當代漢語寫作還想對人性的健康擔負起責任，抒情的考驗將是十分嚴峻的。

漢詩的抒情性并不天然地排斥敘事等其他詩學要素，歷史早就證明這一點。我個人認為，二者夸張的對立是某些別有用心的人故意制造的，在他們頗為“現(xiàn)代”的反對抒情的理由中，合理的部分實際上只能適用于“無根”的抒情或“表層抒情話語”。就前者而言，“無根”的抒情由于來自于作者純粹私我的情緒嘔吐，來自于人與世界間不得要領的夸飾，確實非?？蓞?。但這種“無根”的抒情事實上與詩歌的繁殖力無關，其于本質上甚至是反抒情的：因為真正抒情性的升起必然包含著對人的有限性的深切體認，包含著在此“有限性”中誠實向往美好事物的熱望。而“表層抒情話語”僅僅是在風格學上做得像是在“抒情”的樣子，有些時候，它甚至是樸素情感已經(jīng)枯竭的表征。在這一點上，我漸漸地領會到抒情實質上是言語之流的一種精神氣質，一種氣息，一如普魯斯特反復強調的那種“回憶”。所以，恰當?shù)臄⑹?，甚至是反諷、戲仿等技藝手段，在本質上都有可能是抒情性的綿延、補償和平衡，換言之，它們可能都有抒情尺度上的“正確性”。

90年代，漢語詩界對敘事性的凸顯，客觀上起了一個擴展?jié)h詩表現(xiàn)力、經(jīng)驗能力的作用，但過度的強調則有可能引起內部的某種病變。我個人認為，健康的詩學必然包含著對各種詩學要素的平衡，包含著一種豐沛的渴望。從技術上講，文本的敘事，如若不具備某種在言語之流中自行“融化”的效果，那它就非常的拙劣，一如某些抒情話語失去了成立的根基時那樣。

范倍：你寫過一篇談論詩歌寫作的文章《語言的良知》，這里的“良知”應該怎樣理解?在當代漢詩中，有沒有體現(xiàn)了你所說的“良知”的寫作?

啞石：“良知”一詞往往引起道德、倫理方面的聯(lián)想，所以有些朋友以為我是主張用一種道德主義的東西來

限制表達的自由。我想說的是；當寫作者與語言發(fā)生交流時，一種語言的倫理事實上存在著，此“倫理”要求不同于世俗道德倫理的機械約束(我本人就很反對這點)，它呼喚的是作者與語言之間的相互尊重，此尊重的本質是人與語言之間的相互聆聽和敞開。如果說漢詩在其歷史中遭遇過意識形態(tài)集權的話，那我認為此集權的心理陰影在當代漢詩寫作中依然普遍地存在著，表現(xiàn)在與詞語的關系上，要么是暴力地、不假思索地把詞語當成玩物、工具；要么把詞語高高地孤懸在絕對的位置，讓詞語成為無根的暴君。這種狀況說得過火一點，就是仍未擺脫這樣或那樣的“奴性”心理結構。我想說，語言也是有生命的，每個詞語都有自己的聲音，它經(jīng)不起你的蔑視，也經(jīng)不起你的頂禮膜拜。一個詩人，如果一直沉溺于某種集權意識且不思改變的話，那他就沒有資格做語言世界的公民!我們的寫作，是語言和靈魂的共同渴望，你得準備好，在與語言相處時，盡可能地健康起來。只有健康了，你才能耳聰目明，你才可能真正體會、相遇于語言所攜帶的樸素奧秘和熱情。那么，這種語言的倫理學是否會阻礙作者的自由表達呢?我的看法是否定的。事實上，只有你真正對語言尊重了，表達才可能真正地自由，這一切一如在人與人之間發(fā)生的那樣。

在當代漢語詩歌中，作為類型，我還沒有發(fā)現(xiàn)能充分體現(xiàn)這種“語言的良知”的寫作；但在有些優(yōu)秀的詩人身上，這種可貴的要素已然存在著，他們漸漸學會了人與語言的本真相處。

范倍：你曾提出“詩的微觀技藝”，能否在這里詳細談談?

啞石：首先申明一下，身為寫作者的我，沒有成為詩學理論家的企圖；而“詩的微觀技藝”，也不是我的發(fā)明，它之所指，在中外詩歌史上，一直享有著某種尊嚴，只不過我個人性地這樣稱呼它罷了。根據(jù)我的學習和理解，簡單點說它就是指一個詩人的語言“呼吸”方式，是他在語言世界的發(fā)聲方式，它存在于詞匯的選擇、聯(lián)絡以及章節(jié)建制中，猶如鹽水中的鹽之于水，它是文本的體溫、色澤、音調、動作、心情、旋律。對“詩的微觀技藝”，我個人認為還包含如下兩個方面：一方面，詩的微觀技藝不是某種技術觀念，不在于文本的具體書寫過程，它伴隨著具體的寫作實踐，并始終在靈魂與語言的相互傾聽、關照中保持著能動而聰敏的警覺，它是文本形成最重要的內驅力之一。在這個含義上，它與謝默斯·希尼曾談到過的詩歌“內在生長形態(tài)”密切相關。另一方面，詩的微觀技藝會在文本的書寫格局和詩行的觸覺和質地中完整地保留下來。它不是靈感，參與寫作后就逃得無影無蹤了；它能經(jīng)得起文本分析的盤問，甚至，你越加盤問，它就越能敞顯一個詩人獨特的話語特征、精神和想象力譜系。最后，我要強調一下，詩的微觀技藝不是一個單純的寫作學概念，如隱喻之類；它不是割斷，而是浸潤出作者的生活態(tài)度，它在相當大的程度上能體現(xiàn)出作者與世界的內在聯(lián)系形態(tài)，因此，它有可能在不聲不響之間就暴露出一個詩人的精神宿命。至于更為具體的關于詩的微觀技藝的觸摸，如果你有興趣，可以看看我的那篇文章《事物的汁液》(民刊《詩鏡》第一輯“孫磊專輯”中)；當然，你更可以讀讀希尼那篇挑剔的關于葉芝和拉金的比較論文。

范倍：你是否經(jīng)常進行評論寫作?一個詩人是否必須具備批評才能?

啞石：我并不經(jīng)常進行評論寫作，事實上很少。十年來，就寥寥幾篇而已，而且，現(xiàn)在更懶惰了。我認為，批評才能對一個詩人來說不是必需的。有些詩人，具備批評才能可能是好事：也有些詩人，批評才能對他反而會成為障礙。

范倍：在當代中國“詩壇”，存在許多奇怪的激烈的爭論。這種爭論對于非常個人化的漢詩寫作有益還是有害?

啞石：你這個問題很籠統(tǒng)。不知道爭論是什么，我們怎么來對它進行判斷呢?不過，在當代中國詩壇，確實有不少爭論是相當無聊的；有時甚至連基本的詩學前提和共識都未達成，就已經(jīng)劍拔弩張了。從根本上講，一個詩人的寫作，最終必須由他自己來完成。我們必須學會寬容，學會獨立。

范倍：文學批評的正當功能何在?是否有一種批評是你所佩服的(你能同意的)?

啞石：前一個問題問一個職業(yè)批評家更為合適。我個人對詩歌批評的看法很簡單：那就是一個有著其自身規(guī)范的行當。我們寫詩，應該尊重他們的勞動，前提是批評也要尊重詩人。至于說到我所佩服的批評，有兩種：一種是能夠深入觸及詩人獨特聲音的批評，如德里達之于馬拉美；另一種是關于寫作和背景的理論建設，它最好不要太理論化，如希尼《舌頭的管轄》中的許多篇章。

范倍：一直有人在進行“史詩”寫作，你認為這種寫作是否具備可能性(可完成的)?

啞石：我不太清楚“史詩”的當代含義是什么，如果說史詩是《伊利亞特》、《奧德賽》，是《薄伽梵歌》等，我看不出在當下進行史詩創(chuàng)作的必要性。當然，我很佩服那些致力于“史詩”創(chuàng)作的詩人，他們心中肯定有一種宏大的氣概。

范倍：你怎么看待長詩和短詩?

啞石：我寫過長詩，最長的有一千多行：現(xiàn)在更喜歡寫短詩。當然，詩行多少不是衡量長詩、短詩的唯一尺度，甚至不是很重要的一個尺度。我覺得長詩在寫作上有不同于短詩的內在要求，絕不僅僅是把詩寫“長”而已?；蛘?，對于長詩，會有一些奇妙的定律。按照我對公認的長詩和短詩的閱讀經(jīng)驗，短詩更能考驗一個詩人的愛的能力，長詩更考驗一個詩人的智慧?，F(xiàn)在有些作品，標為長詩，實際上僅僅是組詩而已，這并不是說外在形式上是組詩的就不是長詩，而是那些文本中，連基本的結構和整體性都不充分，你怎么向它要求智慧呢?

范倍：你認為在中國存在一種“后現(xiàn)代詩歌”嗎?你好像寫過一篇短文談到“后現(xiàn)代”你認為“后現(xiàn)代”是什么意思?

啞石：我肯定沒有撰文談“后現(xiàn)代”，你搞混了(范倍插話：你寫過《卡通貓與后現(xiàn)代詩歌》)。噢，對，寫過，不過那只是一篇實驗文字的某節(jié)，說不上是“嚴肅”的文論。中國現(xiàn)在的文化現(xiàn)實，不是任何一種單一的文化型類所能概括的。一方面，就整體而言，我們尚未充分的“現(xiàn)代化”；另一方面，我們的文化生態(tài)中確實存在一些“后現(xiàn)代”要素，因此，在當下，如果有人宣稱自己在寫“后現(xiàn)代詩歌”，我不會覺得奇怪。關鍵是，現(xiàn)在所謂漢語的“后現(xiàn)代詩歌”(自己宣稱的)，絕大部分是相當庸智的，根本就是拉虎皮做大旗而己，或者，那是一種文化的虛榮心使然。那么，“后現(xiàn)代”是什么意思呢?“Post Morden”這個詞即使在西方那些公認的后現(xiàn)代主義“腕”們的理解中，也存在著相當大的差異。我覺得有建設意義的后現(xiàn)代主義是建立在對二元對立思維本體論的摧毀之上的。那就是說，無論在哪個方面，你不要宣稱自己掌握著絕對的真理；你認為自己掌握了真理不打緊，關鍵在于你不能將此認識強加于別人。因此。后現(xiàn)代主義(尤其是文學上)能充分地尊重德里達所說的“差延性”，它在文化實踐上要求的是寬容和非集權。如果我們以這個尺度去衡量當下漢詩寫作中的所謂“后現(xiàn)代主義”，你會發(fā)現(xiàn)它們很大程度上恰恰是“后現(xiàn)代”的反動。

范倍：目前有人開始談起“70年代后”。艾略特認為一種新詩派或者新風格的出現(xiàn)大約需要20年時間。你覺得所謂“70年代后”的寫作真有它自己的特色嗎?

啞石：看看，這又是“后”在作怪了!或者不是?甚至可能是件好事，會給詩壇吹來一股清新之風。我對這些事的具體情況不了解，對70年代后出生的詩人寫作，手上也沒有足夠的資料讓我作出評判，不過，我的詩友中，倒有幾位是70年代出生的。蔣浩、孫磊是，曾蒙是，你也是吧。你們是怎樣看待這事的呢?

范倍：你認為當代漢詩最大的缺乏是什么?謝默斯·希尼談到“詩歌的糾正”，你認為漢詩應該的(可能的)“糾正”在哪里?

啞石：我認為當代漢詩不缺乏優(yōu)秀的詩人，也不缺乏優(yōu)秀的文本，最缺乏的是具有可公度性的詩學秩序，也就是說，當代漢詩精神背景和技藝尺度的理性建設是目前最為缺乏的。我個人認為，這不是詩人的失敗，而是文化和詩歌理論界的悲哀。

按照希尼自己對“糾正”(redress)一詞的使用，作為名詞，他認為詩歌應有益于“文化和政治重新調整的計劃，它希望恢復一種公正的道德平衡”。在這個意義上，漢詩確實值得細細思考：我們的詩歌是否真正起到了這種文化作用?它對作為整體的人性尺度是否具有真正有效、健康的建設功能?這一點我覺得對當下漢詩寫作尤為重要；而“糾正”作為動詞使用，希尼用它肯定詩歌“在語言的普遍流變和收縮范圍內作為一種挺立、抵抗和自我支撐的實體”，按我的理解，這即是希望詩歌能夠尊重自身的獨立性，能夠完成對自主性的堅韌承擔。說得具體一點，它即是強調詩人要正確地、真誠地使用語言。所以，詩歌的這種糾正力量是讓詩人恢復到與語言平等相處，從而能夠親近事物間的樸素奧秘。對于漢詩而言，我這方面的看法已在關于“語言的良知”的交流中闡述過，這里就不贅言了?？傊?，希尼關于“詩歌的糾正”的討論，似乎專門是針對當下漢詩的現(xiàn)實處境而言的，說實話，這讓我非常驚訝。