楊夢(mèng)婉

摘 要:厘清當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的誤讀現(xiàn)狀,對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科邊界、學(xué)科方位等,予以清晰、準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí),謀求中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科純正而整體的精確發(fā)展是亟待解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。文章從“誤讀”的轉(zhuǎn)義概念入手,對(duì)藝術(shù)“誤讀”形態(tài)進(jìn)行了類(lèi)型性劃分。用控制論和信息論的方法,具體闡釋了藝術(shù)命名的“誤讀”史與藝術(shù)形象“誤讀”的學(xué)術(shù)成果。進(jìn)而發(fā)揮構(gòu)建的藝術(shù)“誤讀”理論,以藝術(shù)理論性研究與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐研究雙向切入中國(guó)藝術(shù)學(xué)的“誤讀”現(xiàn)實(shí),針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的藝術(shù)創(chuàng)作特殊形態(tài)的出現(xiàn)、藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)入后“符號(hào)”創(chuàng)作的潮流、藝術(shù)批評(píng)的存在性質(zhì)與高等藝術(shù)教育領(lǐng)域中大眾與小眾的“誤讀”現(xiàn)狀,圍繞在藝術(shù)學(xué)學(xué)科中的藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)教育等進(jìn)行了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)“誤讀”形態(tài)的類(lèi)型編碼,提出藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的必要性與策略,并分析其現(xiàn)實(shí)的啟示價(jià)值、校正價(jià)值與創(chuàng)生價(jià)值。還論析性的提出建構(gòu)以“民族藝術(shù)原生態(tài)+它族藝術(shù)元素植入”為理念支持的“藝術(shù)誤讀學(xué)”。為建設(shè)具有中國(guó)特色民族符碼的“中國(guó)藝術(shù)學(xué)”做出努力。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)文化;藝術(shù)“誤讀”;中國(guó)藝術(shù)學(xué);生態(tài)建設(shè)

中圖分類(lèi)號(hào):J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

On the "Misreading" of Contemporary Chinese Artistics

YANG Meng-wan

在諸多藝術(shù)事象競(jìng)相發(fā)生的藝術(shù)學(xué)學(xué)科生長(zhǎng)的過(guò)程中,當(dāng)今的中國(guó)藝術(shù)學(xué)已經(jīng)逐步確立了其“顯學(xué)”①地位。雖然當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)學(xué)建設(shè)中,對(duì)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科邊界與方位還存在相當(dāng)?shù)摹澳：浴?②,但是藝術(shù)“誤讀”行為與事實(shí)存在是藝術(shù)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展中的正?，F(xiàn)象。將這些已經(jīng)發(fā)生、但還未編碼形成體系的藝術(shù)“誤讀”成果與當(dāng)代中國(guó)正在發(fā)生的藝術(shù)學(xué)的“誤讀”現(xiàn)實(shí)事象進(jìn)行類(lèi)型性的劃分研究,將有助于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的純正化生態(tài)成長(zhǎng)與系統(tǒng)性整體建設(shè)。

一、什么是藝術(shù)“誤讀”

(一)藝術(shù)“誤讀”的涵義

20世紀(jì)60年代解構(gòu)主義思潮將“誤讀”看作是一種創(chuàng)造性的閱讀或接受,揭示了反對(duì)邏各斯中心主義的讀取范式,目的是追求文本意義的“延異”和“拓展”。而“誤讀”(Misreading)一詞作為一個(gè)文化概念的提出,最早是被美國(guó)批評(píng)家哈羅德?布魯姆(Harold Bloom)采用于文學(xué)批評(píng)的一種轉(zhuǎn)義理論③。具體指讀者對(duì)某一文本的閱讀(無(wú)意識(shí)或有意識(shí)地)脫離了該文本產(chǎn)生的語(yǔ)境,在理解和闡釋作品時(shí)出現(xiàn)了某種偏差,甚至悖離了文本最初要表達(dá)的意義。對(duì)“誤讀”的承認(rèn)在現(xiàn)實(shí)層面表明民主進(jìn)程的發(fā)展,是人學(xué)上的進(jìn)步。

藝術(shù)“誤讀”形態(tài)是在對(duì)藝術(shù)文化的認(rèn)同語(yǔ)境下產(chǎn)生的。在藝術(shù)域的知識(shí)、思維、價(jià)值、意義符號(hào)系統(tǒng)及其行為模式的藝術(shù)文化中,藝術(shù)“誤讀”的形態(tài)是經(jīng)由藝術(shù)文化的多種特性而對(duì)應(yīng)交互產(chǎn)生的。概括地說(shuō),藝術(shù)的本體與外延有哪些形態(tài)傳播,就會(huì)產(chǎn)生與此相對(duì)應(yīng)的“誤讀”形態(tài)種類(lèi)。種類(lèi)或類(lèi)型的藝術(shù)“誤讀”形態(tài)的產(chǎn)生與傳播中介即是“語(yǔ)境”?！罢Z(yǔ)境” ④是一種文化氛圍的形成——即面對(duì)不同種類(lèi)的作品、史料等傳播形態(tài)的讀解,超越諸如藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)、經(jīng)典與非經(jīng)典、文字與口述、精英與大眾、高雅與通俗之間的界限而形成的文化圈層“場(chǎng)”。構(gòu)建這個(gè)文化圈層“場(chǎng)”的核心要素是“受眾”。在二十世紀(jì)七十年代初中國(guó)的藝術(shù)學(xué)界,藝術(shù)“誤讀”概念開(kāi)始被提及并逐漸作為一種藝術(shù)文化觀念傳播。

藝術(shù)“誤讀”的具體存在形態(tài)種類(lèi)繁多,且各自發(fā)展完備程度不一。對(duì)藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)管理、藝術(shù)教育等的“誤讀”形態(tài)都分門(mén)別類(lèi)地存在。藝術(shù)史中有對(duì)藝術(shù)命名的誤讀,對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作理念的誤讀;藝術(shù)理論中有對(duì)特定藝術(shù)文化概念的誤讀;藝術(shù)批評(píng)中對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)評(píng)價(jià)的誤讀;藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)形象、創(chuàng)作工具的誤讀;藝術(shù)傳播中對(duì)藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)類(lèi)型的誤讀;藝術(shù)消費(fèi)中對(duì)藝術(shù)產(chǎn)品商業(yè)品級(jí)的誤讀;藝術(shù)管理中對(duì)藝術(shù)呈現(xiàn)形制的誤讀;藝術(shù)教育中對(duì)具體藝術(shù)概念、藝術(shù)院校以及培養(yǎng)定位的誤讀等。這些無(wú)論涉及到藝術(shù)發(fā)生論、藝術(shù)變遷論、藝術(shù)規(guī)律論,還是藝術(shù)哲學(xué)論、藝術(shù)教化論等命題的“誤讀”,都與“受眾”個(gè)體文化條件的限制、既往積累的共性經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)心理制約以及社會(huì)接受與傳承制度等因素有關(guān)。

以前有說(shuō)法“藝術(shù)無(wú)國(guó)界”,這僅是從藝術(shù)最大限度的接受范圍和觀念傳播力度上而言的,但各國(guó)家之間的文化認(rèn)同、藝術(shù)傳統(tǒng)與社會(huì)化發(fā)展程度的差異的不同,藝術(shù)還是存在顯著“國(guó)界”差別的。如果以中、西族群藝術(shù)文化的差異來(lái)劃分,西方國(guó)家中意大利、法國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)占據(jù)統(tǒng)治地位;法國(guó)、英國(guó)為現(xiàn)代藝術(shù)的起步做出了過(guò)渡性的貢獻(xiàn);美國(guó)在后來(lái)成為“當(dāng)代藝術(shù)”的大本營(yíng)。而東方國(guó)家的中國(guó)、印度的雖然藝術(shù)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),后崛起的日本和韓國(guó)卻占據(jù)了話語(yǔ)權(quán)。但在現(xiàn)代化進(jìn)程的影響下,中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始逐漸具有“本土”特色的影響力。

在藝術(shù)“誤讀”的事象中,對(duì)藝術(shù)“誤讀”的關(guān)注與學(xué)理研究也是與各國(guó)的藝術(shù)發(fā)生、變遷特點(diǎn)基本一致的。在藝術(shù)史“誤讀”的研究上,藝術(shù)命名堪稱是一部“誤讀”史;對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)形象的“誤讀”也在近代受到越來(lái)越多的關(guān)注;而當(dāng)代中國(guó)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論、藝術(shù)教育上的“誤讀”,也隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程、國(guó)力的日漸強(qiáng)盛,如火如荼地發(fā)展起來(lái)。

(二)藝術(shù)“誤讀”的發(fā)生與變遷

在藝術(shù)“誤讀”的發(fā)生與變遷中,現(xiàn)階段發(fā)展比較完備的是藝術(shù)命名的“誤讀”與藝術(shù)形象的“誤讀”。所謂藝術(shù)命名的“誤讀”,是指對(duì)藝術(shù)命名本身內(nèi)涵的“不可更改性誤讀”與“對(duì)命名的無(wú)定性解讀”兩重認(rèn)知屬性的偏差?！罢`讀”類(lèi)型主要分為“非涵蓋性”藝術(shù)命名、“既定性”藝術(shù)命名、“自主性”藝術(shù)命名三類(lèi)。從某種程度上說(shuō),藝術(shù)命名就是一部“誤讀”史。而藝術(shù)形象的“誤讀”,則是近代以法國(guó)的藝術(shù)史學(xué)家丹納為代表,把自然科學(xué)中的經(jīng)驗(yàn)的、比較的和歷史的方法吸收過(guò)來(lái)應(yīng)用于研究藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程中,對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的具體藝術(shù)形象的讀解認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生的一定史實(shí)依據(jù)下的“虛擬推測(cè)性”偏差。

香港著名學(xué)者饒宗頤先生曾說(shuō):“人類(lèi)的文化起于制名?！?⑤藝術(shù)命名是人類(lèi)精神文化成長(zhǎng)的重要的反映側(cè)面。從其行為看,是人主觀能動(dòng)地認(rèn)識(shí)和傳播藝術(shù)形態(tài)的重要行為方式;從其形態(tài)看,是人類(lèi)進(jìn)行藝術(shù)歸類(lèi)、劃分而凸顯各個(gè)流派和發(fā)展樣式的積極成果;從其方式看,是人類(lèi)對(duì)強(qiáng)調(diào)個(gè)體的差異性、維護(hù)自我族群藝術(shù)的獨(dú)特性的特殊指認(rèn)。

“非涵蓋性”藝術(shù)命名意指對(duì)某種藝術(shù)樣式不全概括性或單一概括性的所命名稱,主要特征是:不全面,涵蓋面小,不能突出此種藝術(shù)樣式的內(nèi)在精神特質(zhì),表現(xiàn)顯著的有“哥特藝術(shù)”與“印象主義”兩種風(fēng)格流派的命名以及產(chǎn)生“誤讀”。12世紀(jì)末巴黎的“哥特藝術(shù)”樣式被以意大利著名建筑師和畫(huà)家喬古歐?瓦薩里為代表的文藝復(fù)興的評(píng)論家們諷刺性的將其命名為“野蠻的哥特式(Gotica)”,而稱不上是“哥特式手法或風(fēng)格(maniera,stile Gotico)”,并明確指其具有:“不明確的,紊亂的,不自然的,一堆零碎,千瘡百孔,負(fù)擔(dān)過(guò)重” ⑥的帶有尖拱和有肋圓頂?shù)奶卣?。?shí)際上,在12世紀(jì)法國(guó)圣德尼修道院的哥特式建筑樣式——這種具有“拱形風(fēng)格”與“外扶垛”的特征建筑樣式是使朝拜地的修筑空間無(wú)比恢弘的設(shè)計(jì),是人們第一次看見(jiàn)象征城市文明的新建筑群。它的名稱僅以最初的視覺(jué)印象與政治背景為依據(jù),沒(méi)有從藝術(shù)學(xué)科學(xué)理上涵蓋哥特式藝術(shù)的全部或大部分特征。

19世紀(jì)60~70年代的“印象派”的命名是評(píng)論家路易?勒魯瓦從莫奈的《日出?印象》作品上得到啟發(fā),撰文嘲諷此展覽為“印象主義畫(huà)家展覽會(huì)”而來(lái)。從詞源上看,“印象”一詞并不是在這次畫(huà)展上第一次出現(xiàn)的。美國(guó)藝術(shù)史家雷華德指出:早在人們?cè)u(píng)論巴比松畫(huà)家科羅、杜比尼等人的風(fēng)景畫(huà)時(shí),就曾經(jīng)使用過(guò)“印象”一詞;從畫(huà)派本體特性看,其最大特點(diǎn)即:強(qiáng)調(diào)光源色、條件色,排除黑顏色。作為印象派成員之一的畫(huà)家雷諾阿卻大量使用黑色。此命名概念被接受,僅作為流派發(fā)展的“權(quán)宜策略” ⑦,不能完全囊括整個(gè)流派的真實(shí)特征。

“既定性”藝術(shù)命名是指所命名稱套用作為一個(gè)固定性語(yǔ)匯,本身就存在于人們的話語(yǔ)使用里的名稱。僅以此作為命名的依據(jù),很容易造成“望文生義”的誤讀。主要特征是:不規(guī)范借用、無(wú)合理解釋。主要表現(xiàn)在對(duì)“巴洛克”與“洛可可”兩種藝術(shù)風(fēng)格命名的“誤讀”上。產(chǎn)生于17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù),采用18世紀(jì)才出現(xiàn)的“巴洛克”一詞來(lái)命名?！癰arroco”一詞的原始含義在西班牙語(yǔ)里意為一顆巨大的形狀不規(guī)則的珍珠,讓人感到怪誕和不美。如今早已把它作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代藝術(shù)之間的過(guò)渡階段,對(duì)巴洛克于時(shí)間和空間的異乎尋常的敏感和由此而生的對(duì)于無(wú)限性的癡狂的迷戀和追求繁榮的藝術(shù)特質(zhì)的傳播遺漏盡貽。同巴洛克藝術(shù)一樣,“洛可可”藝術(shù)取代前期巴洛克藝術(shù)樣式,被冠以“路易十五樣式”。在以法國(guó)為中心的地區(qū)逐漸發(fā)展成為一種廣受推崇的藝術(shù)形式,各個(gè)國(guó)家爭(zhēng)相效仿,形成一股強(qiáng)勢(shì)的藝術(shù)潮流。帶有“巖狀裝飾”“貝殼裝飾”的形態(tài)原意早已被人所淡忘,取而代之的是纖細(xì)、輕巧、華麗和繁瑣的裝飾性以及C形、S形或漩渦形的曲線和清淡柔和的色彩等藝術(shù)特點(diǎn)。

“自主性”指自己設(shè)計(jì)、發(fā)動(dòng)的行為以及自覺(jué)檢查行為的結(jié)果?！白灾餍浴钡拿撬囆g(shù)家本人對(duì)自己所創(chuàng)造的藝術(shù)形式進(jìn)行規(guī)定和判斷的一種方式。這類(lèi)藝術(shù)家往往具有超越與本時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn),有“敢冒天下之大不違”的精神。但所命名稱或帶有草率之嫌或無(wú)思維邏輯?！艾F(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)與“達(dá)達(dá)派”的命名是“自主性”藝術(shù)命名“誤讀”的典型代表?！艾F(xiàn)實(shí)主義”第一次出現(xiàn)在法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘悶閷?duì)抗1855年巴黎世界美術(shù)展而舉辦的其個(gè)人作品展廳的門(mén)口(庫(kù)爾貝在自建的木棚中辦個(gè)展,掛牌“現(xiàn)實(shí)主義者庫(kù)爾貝的個(gè)人展覽會(huì)”)。之后,與其藝術(shù)觀念與風(fēng)格相近的藝術(shù)家群體被統(tǒng)稱為“現(xiàn)實(shí)主義”。“達(dá)達(dá)”一詞源于法語(yǔ),是幼兒語(yǔ)言,法文原意為“木馬”。是在第一次世界大戰(zhàn)期間,瑞士蘇黎士的一批藝術(shù)家決定要?jiǎng)?chuàng)立一個(gè)新的藝術(shù)流派并采用奇特的方法給它命名。他們用投小刀的方法在法文字典插到“達(dá)達(dá)”(Dada),巧的是“達(dá)達(dá)”一詞采取了嬰兒最初的發(fā)音為名,表示嬰兒呀呀學(xué)語(yǔ)期間,對(duì)周?chē)挛锏募兩矸磻?yīng)。這正與達(dá)達(dá)主義者宣稱的藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)像嬰兒學(xué)語(yǔ)那樣,排除思想的干擾,只表現(xiàn)官能感觸到印象的藝術(shù)主張相符合。這是繼現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)熵悹栔?自主命名的藝術(shù)家流派。

(三)藝術(shù)“誤讀”的價(jià)值

藝術(shù)命名的“誤讀”史實(shí)際最終構(gòu)成了一部“藝術(shù)效果史” ⑧,效果注重結(jié)果。一方面,藝術(shù)命名的“誤讀”作為一種觀念的續(xù)寫(xiě)狀態(tài)與人的認(rèn)識(shí)和社會(huì)的發(fā)展同時(shí)存在,帶有一種未完成性。首要原因在于歷史發(fā)展的客觀連續(xù)性。丹納的“民族、環(huán)境、時(shí)代”三要素決定論闡釋了此論點(diǎn);其次,“誤讀”的意義證實(shí)了藝術(shù)接受規(guī)律中的“二律背反和二律相成之間曲線運(yùn)動(dòng)”的原則。受眾主觀差異性、前代受眾“集體一致性”的后續(xù)影響與影響命名“誤讀”的歷史連續(xù)的客觀性是對(duì)立統(tǒng)一的。藝術(shù)命名“誤讀”作為藝術(shù)變遷活動(dòng)的一部分,出現(xiàn)不同層次和階段的“誤讀”是客觀存在的,關(guān)鍵是我們以什么樣的方式和態(tài)度去對(duì)待它。因?yàn)樗粌H包含了藝術(shù)批評(píng)的“功利性”特征,還包含著尊重與了解他者的藝術(shù)文化以及成長(zhǎng)本族文化的實(shí)際意義。

當(dāng)這部“誤讀”形成的“藝術(shù)效果史”走到“當(dāng)代”,“藝術(shù)成為一個(gè)命名的問(wèn)題”⑨。法國(guó)評(píng)論家阿蘭哥曼說(shuō):“在博物館館長(zhǎng)們之間有某種共識(shí):認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)延續(xù)到1960年,這一年之后確立了一種新的藝術(shù)形式,稱為當(dāng)代藝術(shù)?！?⑩法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雜志《藝術(shù)期刊》(Art Press)的主編米葉女士(法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的旗手,1997年出版著作《當(dāng)代藝術(shù)》(Art Contemporain),她也把“當(dāng)代藝術(shù)”的開(kāi)端定在1960—1969十年間,并指出“當(dāng)代藝術(shù)”的命名具有約定俗成說(shuō)法的性質(zhì)。B11

20世紀(jì)60年代的美國(guó),通過(guò)政治影響、經(jīng)濟(jì)干預(yù)等手段,把“波普藝術(shù)”(pop art)、“行為藝術(shù)”(performance)、“概念藝術(shù)”(conceptual art)、“裝置藝術(shù)”(installation)、“極簡(jiǎn)藝術(shù)”(minmalisme)、“影像藝術(shù)”(vdieo art)、“大地藝術(shù)”(land art)等藝術(shù)形態(tài)確立為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的主流,促使抽象主義藝術(shù)命名了“當(dāng)代藝術(shù)”,使世界藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移至紐約,美國(guó)取代歐洲成為西方當(dāng)代藝術(shù)大本營(yíng),并確立了至今影響著全世界半個(gè)多世紀(jì)的“美式”文化發(fā)展方向。有位梅森露奇(I.De Maison Rouge)教授承認(rèn):“當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的美國(guó)霸權(quán)是毫無(wú)任何疑問(wèn)的。在大部分人心中,當(dāng)代藝術(shù)的概念與美國(guó)緊密相連。”B12

對(duì)藝術(shù)作品中形象“誤讀”的學(xué)理研究幾乎是與“當(dāng)代藝術(shù)”的命名同時(shí)產(chǎn)生的,主要是當(dāng)代研究者、學(xué)人對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)以及現(xiàn)代藝術(shù)以前的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品中的形象根據(jù)一定的史實(shí)依據(jù),創(chuàng)造性地“虛擬推測(cè)”具體形象以及其產(chǎn)生的社會(huì)文化風(fēng)貌,與20世紀(jì)80年代初在美國(guó)出現(xiàn)而至今未見(jiàn)式微的新歷史主義頗有相似。這個(gè)被人稱為美國(guó)土產(chǎn)的“后現(xiàn)代的小時(shí)尚”,是指在藝術(shù)研究中,由國(guó)家、語(yǔ)言、種族、宗教、性別、政治、倫理、地域、歷史等因素而劃分出來(lái)的那些明顯的界線應(yīng)被打破,應(yīng)由歷史的“文化本文”來(lái)闡釋藝術(shù)作品的本文。B13但是對(duì)藝術(shù)具體形象的讀解,更注重一種虛擬式的推測(cè)情景策略。代表的學(xué)術(shù)著作有美國(guó)藝術(shù)史家尤妮斯?利普頓(Eunice Lipton)的《化名奧林匹亞:一段女人尋找女人的旅程》(Alice Olympia:A womams search for manets notorious model and her own desire)、英國(guó)批評(píng)家約翰?伯格(John Berger)的《觀看之道》(Ways of Seeing)以及中國(guó)學(xué)者顧錚的《自我的迷宮——藝術(shù)家的“我”》、徐累的“藝術(shù)與生活經(jīng)典系列”叢書(shū)。

二、中國(guó)藝術(shù)學(xué)中的“誤讀”

(一)中國(guó)藝術(shù)學(xué)的“誤讀”形態(tài)

中國(guó)藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)學(xué)是兩個(gè)不同的概念,“人們普遍認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)是一個(gè)豐富的具有獨(dú)立品格的系統(tǒng),特別是在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展中,更是一個(gè)具有巨大潛力的學(xué)科體系。”而建設(shè)具有中國(guó)特色民族符碼的中國(guó)藝術(shù)學(xué),并使之成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科中獨(dú)立的學(xué)科門(mén)類(lèi),“已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)界的重要使命”B14,同時(shí)也是“當(dāng)前我國(guó)各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐的迫切需要”B15。

上文說(shuō)過(guò),藝術(shù)“誤讀”形態(tài)的存在分布廣闊,且完備程度各有不一。在對(duì)藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)管理、藝術(shù)教育等的“誤讀”形態(tài)都分門(mén)別類(lèi)存在的境況下,對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)外的“誤讀”則兼而有之,且具有民族文化傳統(tǒng)與認(rèn)同下的特殊性質(zhì)。特別是2009年6月,在山西大學(xué)召開(kāi)的“第五屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”中,有專家認(rèn)為,中國(guó)現(xiàn)階段的藝術(shù)學(xué)學(xué)科已經(jīng)到了能夠定位其“精確度”取向與“縱深發(fā)展”B16的階段,筆者認(rèn)為是客觀準(zhǔn)確的。鑒于此,藝術(shù)“誤讀”無(wú)論作為“原理藝術(shù)學(xué)”B17里藝術(shù)本質(zhì)中的藝術(shù)生長(zhǎng)與變遷內(nèi)涵之一;藝術(shù)生態(tài)中的具體藝術(shù)存在樣式、邊界及價(jià)值內(nèi)涵之一;還是對(duì)存在于藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)“藝術(shù)創(chuàng)造主體”的不完善認(rèn)識(shí)、藝術(shù)消費(fèi)中藝術(shù)市場(chǎng)的評(píng)價(jià)指標(biāo)以及對(duì)“藝術(shù)受眾”的邊緣認(rèn)識(shí)等等,既有從藝術(shù)變遷規(guī)律與價(jià)值校正的學(xué)理事象的集成,又有從藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐角度對(duì)藝術(shù)文化的“非科學(xué)”模糊性判別造成的誤讀行為。因此,尋找藝術(shù)“誤讀”在“原理藝術(shù)學(xué)”內(nèi)涵向度中的精確定位,不僅為以寬容的心態(tài)對(duì)待新藝術(shù)的發(fā)生、以生態(tài)的理念看待藝術(shù)的成長(zhǎng)、以客觀的精神對(duì)待藝術(shù)的變遷規(guī)律提供事實(shí)依據(jù),更能夠?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)學(xué)的獨(dú)特民族特性的發(fā)展提供化約而成的學(xué)理與相應(yīng)的方法論。

目前,中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)外的“誤讀”的顯著形態(tài)表現(xiàn)分別是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)民族符碼的學(xué)科內(nèi)“誤讀”與中國(guó)當(dāng)代高等藝術(shù)教育的學(xué)科外“誤讀”。前者主要指在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中,對(duì)以中國(guó)本土的民族性文化核心傳統(tǒng)影響而產(chǎn)生的新的藝術(shù)形態(tài),和以中國(guó)特有的民族符碼(比如“文革”符號(hào)等)為載體或形象創(chuàng)作的藝術(shù)作品,創(chuàng)作主體與讀解主體上雙向的偏離。分別對(duì)應(yīng)的“誤讀”事實(shí)是中國(guó)的“女性藝術(shù)”的變遷與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中中國(guó)民族符碼特色的“政治波普”藝術(shù)、“艷俗藝術(shù)”、“圖式挪用”藝術(shù)的發(fā)生進(jìn)行時(shí),“誤讀”主體主要是部分藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)批評(píng)家及所形成的“民族主義理論黑洞”的批評(píng)氛圍;后者主要是對(duì)現(xiàn)階段的中國(guó)當(dāng)代高等藝術(shù)教育中的核心觀念上的“誤讀”,比如對(duì)“美術(shù)”、“設(shè)計(jì)藝術(shù)”等概念的誤讀。它的誤讀群體主要是沒(méi)有進(jìn)行過(guò)藝術(shù)系統(tǒng)學(xué)習(xí)的社會(huì)大眾。他們?cè)谥袊?guó)藝術(shù)的變遷中,屬于外圍群體,沒(méi)有核心話語(yǔ)權(quán),因此,可看作是對(duì)中國(guó)當(dāng)代高等藝術(shù)教育的學(xué)科外“誤讀”。

被美國(guó)命名了的當(dāng)代藝術(shù)雖然在巫鴻、河清等中國(guó)學(xué)者的界定中存在多向爭(zhēng)議,但不可否認(rèn)的是,當(dāng)代藝術(shù)的核心觀念、具體形態(tài)與操作機(jī)制已經(jīng)在中國(guó)具有自身獨(dú)特民族符碼特征的當(dāng)代藝術(shù)的“誤讀”中生根發(fā)芽。具體表現(xiàn)在藝術(shù)本體發(fā)生形態(tài)的更新植入——中國(guó)女性藝術(shù)對(duì)“女性主義”藝術(shù)的“誤讀”;藝術(shù)外圍評(píng)價(jià)指標(biāo)的變化(具有中國(guó)民族特色符號(hào)的藝術(shù)品進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng))導(dǎo)致藝術(shù)批評(píng)規(guī)則的變更——對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)形象的民族性符碼的“誤讀”高潮到來(lái)。

女性藝術(shù)自20世紀(jì)80~90年代來(lái)到中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展到如今,批判其“西學(xué)東漸”性質(zhì)濃厚,缺乏本土藝術(shù)創(chuàng)作立足點(diǎn)的呼聲很多,但從藝術(shù)形態(tài)的發(fā)生與生長(zhǎng)變遷規(guī)律上說(shuō),是完成了它的自足性的。其間不乏有像林天苗、喻紅、蔡錦、崔岫聞、向京、王小慧等優(yōu)秀的女藝術(shù)家及作品得到了國(guó)內(nèi)外機(jī)構(gòu)與同行的認(rèn)可與肯定。中國(guó)女藝術(shù)家的主體存在總體經(jīng)歷了由以身體為對(duì)象的感性創(chuàng)作,到形成以理性思維為依托而注重自身主觀藝術(shù)觀念與載體表達(dá)的創(chuàng)作模式及體系;相應(yīng)的男藝術(shù)家作為客體存在也歷經(jīng)了從遮蔽到失語(yǔ),再到對(duì)話的部分消解“二元對(duì)立”觀念的擯棄;以至不同性別藝術(shù)家主、客體形成了一種激進(jìn)與生態(tài)并存合流的藝術(shù)傳播氛圍。雖然在中國(guó)的傳統(tǒng)文化認(rèn)同與追溯“女權(quán)主義”文化思潮的深層意義上,對(duì)女藝術(shù)家與女性藝術(shù)仍然存在一些異議,但無(wú)可質(zhì)疑的是,中國(guó)女性藝術(shù)達(dá)到了一種自足的存在:它并不是作為對(duì)男性藝術(shù)家及其作品的對(duì)立聲音存在,無(wú)論是其表現(xiàn)出的是激進(jìn)性的還是生態(tài)性的,女藝術(shù)家與男藝術(shù)家以及她們的創(chuàng)作,訴求的都是人類(lèi)共同的藝術(shù)文化的和諧。因此,對(duì)所謂西方“女性主義”藝術(shù)的“誤讀”使中國(guó)女性藝術(shù)的產(chǎn)生與變遷規(guī)律有不同于其他藝術(shù)的自足模式軌跡,也為建設(shè)具有民族符碼的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)做出了特殊的貢獻(xiàn)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,面對(duì)的是中西文化現(xiàn)代性的差異與中西現(xiàn)代藝術(shù)的雙重譜系?！拔母铩鼻暗墓俜健耙惑w化”的中國(guó),缺乏真正的多元化的現(xiàn)代藝術(shù)文化傳統(tǒng)的支持。后來(lái)的“新潮美術(shù)”時(shí)期,眾多前衛(wèi)藝術(shù)家希望借助學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)推動(dòng)和實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型,群體運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格營(yíng)造成為重中之重,這一時(shí)期也因此被看作是中國(guó)藝術(shù)界“誤讀”西方藝術(shù)最嚴(yán)重的時(shí)期之一。二十世紀(jì)九十年代后更是掀起了在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域與藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的“誤讀”高潮。

當(dāng)代中國(guó)民族符碼特色的“政治波普”藝術(shù)是對(duì)“波普藝術(shù)”(pop art)[18]的“誤讀”的典型,其特征分為兩個(gè)方面——一是利用平面化的語(yǔ)言表達(dá)、“圖式挪用”B19+和拼貼方式、“反美術(shù)”B20的理念呈現(xiàn)方式,套用當(dāng)代流行文化、消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中的社會(huì)學(xué)闡釋模式,強(qiáng)調(diào)對(duì)政治的“反諷”,謀取藝術(shù)的批判功能。繪畫(huà)領(lǐng)域以北京“藝術(shù)工廠‘798”的展品為典型,其中許多畫(huà)廊都懸掛著對(duì)“紅色中國(guó)”、毛澤東的頭像和標(biāo)語(yǔ)的領(lǐng)袖崇拜和文革氣氛的本土文化符號(hào)創(chuàng)作:“光頭或哈欠”、“大臉或傻笑”、“女紅衛(wèi)兵”分別是方力鈞、岳敏君、邵逸農(nóng)等藝術(shù)家的模式類(lèi)型創(chuàng)作符碼。而在雕塑領(lǐng)域中對(duì)以杰夫?昆斯為代表的“艷俗藝術(shù)”的語(yǔ)言、形式、敘事表達(dá)的“誤讀”,徹底顛覆了昆斯對(duì)彌散在中產(chǎn)階級(jí)中庸俗審美趣味的批判和嘲諷的創(chuàng)作主旨,而是極力地推崇這種趣味。當(dāng)前影像領(lǐng)域中大量的“擺拍”和“圖式挪用”的作品則是藝術(shù)創(chuàng)作者利用經(jīng)典的圖式或場(chǎng)景,如德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》、馬奈的《奧林匹亞》等作品,通過(guò)電腦數(shù)字化處理,將其營(yíng)造出一種具有與現(xiàn)實(shí)的置換的后現(xiàn)代的審美特點(diǎn)的“戲謔化”、“偽虛擬化”圖像。以至出現(xiàn)被稱為“偽里希特風(fēng)格”、“偽昆斯”等“偽中國(guó)特色”的藝術(shù)作品。在行為藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)對(duì)西方藝術(shù)家的行為觀念與呈現(xiàn)模式的普遍“誤讀”,如對(duì)20世紀(jì)50年代中期美國(guó)黑山學(xué)院的行動(dòng)藝術(shù)以及70年代“女性主義”行為藝術(shù)的模仿等。二是類(lèi)型化的符碼復(fù)制。最典型的分別是張曉剛的“血緣:大家庭”系列油畫(huà)作品中類(lèi)似于面無(wú)表情的家族幾代人木偶形象的不斷復(fù)制;岳敏君的“自我形象”中“傻笑”模式的不斷復(fù)制。與“波普藝術(shù)”的絲網(wǎng)機(jī)械化套印復(fù)制不同的是,這些藝術(shù)品的形象復(fù)制是類(lèi)型化的“手繪”。

如果把中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)界中的民族符碼的藝術(shù)“誤讀”創(chuàng)造看作藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)的事象,那么近年來(lái)越來(lái)越火爆的“藝術(shù)類(lèi)高考熱”就表現(xiàn)出大眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代高等藝術(shù)教育的一種學(xué)科外的“誤讀”。

“時(shí)下,全國(guó)各高等藝術(shù)院校報(bào)名降下帷幕,正進(jìn)入考試和評(píng)分階段。兩周前上海有七千多名考生像潮水般地在各個(gè)藝術(shù)院校門(mén)口涌來(lái)涌去,……在杭州南山路上,還有人搭起帳篷,為排隊(duì)報(bào)考中國(guó)美院……近年來(lái),每到這個(gè)時(shí)候,都有如此熱鬧的場(chǎng)面?！@七八千個(gè)學(xué)生并不全都是那么酷愛(ài)藝術(shù)。因?yàn)槌Ｓ屑议L(zhǎng)對(duì)我說(shuō),自己的孩子文化課成績(jī)不好,想讓他轉(zhuǎn)向考藝術(shù)。他們都是看上藝術(shù)院校文化錄取分?jǐn)?shù)線低,而全然不問(wèn)他的孩子喜歡不喜歡藝術(shù),有沒(méi)有藝術(shù)潛質(zhì)。孩子的文化課成績(jī)并不理想,就把藝術(shù)院校當(dāng)作避難所,混一張大學(xué)文憑,憑這種思路來(lái)報(bào)考藝校成了一種‘時(shí)尚。

藝術(shù)創(chuàng)作難道就不需要文化修養(yǎng)了嗎?顯然,……由于家長(zhǎng)的‘誤讀,讓千軍萬(wàn)馬走上了這條‘藝術(shù)小道。如果孩子文化課成績(jī)不好,而且興趣也并不在藝術(shù),只是被動(dòng)地順從著家長(zhǎng)半路出家,那他一定誤讀了藝術(shù)。藝術(shù)其實(shí)是一門(mén)需要很高的文化修養(yǎng)來(lái)滋養(yǎng)的學(xué)科,它聯(lián)結(jié)的是一張知識(shí)的網(wǎng)。如果語(yǔ)文、哲學(xué)、美學(xué)、歷史等文化成績(jī)低下,那么,他就很難生成從事藝術(shù)所需要的才情,也根本不可能脫穎而出,……據(jù)我所知,上大美院歷屆畢業(yè)的國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等專業(yè)的學(xué)生,現(xiàn)大多數(shù)改行做了其他事情。他們有的在出版社做編輯,有的去學(xué)校做老師,……很少有人在純專業(yè)單位工作。事實(shí)上也很少有人成為新銳的、具有大師模樣的職業(yè)畫(huà)家。盡管社會(huì)上對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)人才需求量大一些,但終究容納不下從其他專業(yè)分流而來(lái)的,以及每年如潮水般的,包括那些誤讀了藝術(shù)的學(xué)生。……

另外一個(gè)問(wèn)題是,隨著大學(xué)的擴(kuò)招,有些理科大學(xué)也開(kāi)始染指藝術(shù)教育,美其名曰打造綜合性大學(xué),其實(shí)也是瞄準(zhǔn)了生源,生源就是財(cái)源。在這樣的指導(dǎo)思想下,管你是否真有興趣,真有才情,也不管自己是否有足夠的合格的師資,有能力教好學(xué)生,收進(jìn)來(lái)再說(shuō)。畢業(yè)后,學(xué)校又理所當(dāng)然地不包分配,那么最終作為一件新產(chǎn)品的下端,最終還是苦了孩子們,增加了社會(huì)的負(fù)擔(dān)。

家長(zhǎng)和孩子誤讀了藝術(shù),學(xué)校誤讀了辦學(xué)方向和理念,最后他們一起誤讀了社會(huì),形成一個(gè)怪圈?！盉21

以上報(bào)道雖例舉上海的藝術(shù)高考現(xiàn)狀,實(shí)可看作是全國(guó)藝術(shù)類(lèi)考試熱的普遍狀況。從家長(zhǎng)和考生的目的與行為角度看,能夠確認(rèn)包括藝術(shù)概念在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)學(xué)科被大眾普遍“誤讀”,指導(dǎo)報(bào)考藝校這種“時(shí)尚”行為的目的很明確——“混大學(xué)文憑”、作為謀生的一技之長(zhǎng)或手段。產(chǎn)生此目的的對(duì)應(yīng)原因是“藝術(shù)院校文化錄取分?jǐn)?shù)線低”、搞藝術(shù)不需要很深的文化積淀,而最終的結(jié)果只能是“作為新產(chǎn)品的下端”,成為剩余負(fù)擔(dān)?！八囆g(shù)高考熱”作為大眾對(duì)“藝術(shù)”整體概念“誤讀”的主流存在,它輻射的問(wèn)題還包括對(duì)“美術(shù)”的理解(認(rèn)為“美術(shù)不就是畫(huà)畫(huà)嗎?”)、認(rèn)為“書(shū)法”就是“寫(xiě)字”、認(rèn)為“設(shè)計(jì)藝術(shù)”就是“修房子”等等。這種嚴(yán)重的“誤讀”行為看似是由于家長(zhǎng)與考生簡(jiǎn)單、直接的功利性思維而導(dǎo)致的對(duì)藝術(shù)認(rèn)知的偏離,究其實(shí)是包括中國(guó)大部分高等藝術(shù)院校的辦學(xué)理念、定位與藝術(shù)文化認(rèn)知的社會(huì)性普遍傳播不夠造成的。

(二)中國(guó)藝術(shù)學(xué)“誤讀”的正負(fù)作用

中國(guó)藝術(shù)學(xué)的諸多“誤讀”事實(shí)與行為決定了現(xiàn)階段的藝術(shù)“誤讀”是具有正負(fù)的辨證作用的。有人把中國(guó)藝術(shù)界現(xiàn)存的諸多“誤讀”創(chuàng)造行為劃分為“創(chuàng)造性的誤讀”與投機(jī)性與策略化的“誤讀”B22,認(rèn)為前者的“誤讀”行為及作品在中國(guó)有著積極意義,從一個(gè)側(cè)面反映了20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)“一元化”藝術(shù)體制的反抗和對(duì)文化思想啟蒙的渴望;后者則是認(rèn)為由于中國(guó)拓展“文化軟實(shí)力”政策的出臺(tái)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)進(jìn)程中的快速步伐,導(dǎo)致(藝術(shù)品)“市場(chǎng)”的強(qiáng)力進(jìn)入,因此一些“誤讀”作品找準(zhǔn)了商業(yè)脈絡(luò)的穴位,謀取市場(chǎng)上的高額價(jià)位,以帶有投機(jī)性的目的創(chuàng)作策略化了的作品。在這種批評(píng)界認(rèn)為的“偽誤讀”達(dá)到高潮的時(shí)候,中國(guó)藝術(shù)“后殖民”時(shí)期的命名追加顯得理所當(dāng)然。各界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界各種與西方掛鉤的藝術(shù)作品展開(kāi)了強(qiáng)烈而持久的批評(píng),有的直指道德譴責(zé)。加之“經(jīng)濟(jì)危機(jī)”的強(qiáng)勢(shì)到來(lái),藝術(shù)市場(chǎng)的不景氣,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界又陷入了某種“集體失語(yǔ)”的狀態(tài),連所謂的“創(chuàng)造性的誤讀”也開(kāi)始封閉于此,這顯然破壞了藝術(shù)文明發(fā)展規(guī)律的連續(xù)性與可持續(xù)性,具有負(fù)面消極作用。另一方面的積極作用在于,具有中國(guó)特質(zhì)的自足形態(tài)的藝術(shù)類(lèi)型產(chǎn)生,比如中國(guó)的女性藝術(shù);以及中國(guó)藝術(shù)作品走向國(guó)際化的高端賣(mài)家市場(chǎng)。

而對(duì)中國(guó)當(dāng)代高等藝術(shù)教育的一種學(xué)科外的“誤讀”,則警醒中國(guó)當(dāng)代高等藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)應(yīng)該承擔(dān)起培養(yǎng)藝術(shù)專門(mén)人才為核心,傳播藝術(shù)文化在社會(huì)中的普遍認(rèn)識(shí)為輻射場(chǎng)的雙重任務(wù)。在現(xiàn)階段,藝術(shù)專門(mén)人才的輸出與藝術(shù)文化的社會(huì)性普遍認(rèn)知中都存在一個(gè)共同因素的介入——市場(chǎng)與消費(fèi)。這三者的互為關(guān)系直指一個(gè)核心問(wèn)題——高等藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)的角色定位。這不僅為高等藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)的培養(yǎng)定位提供了一個(gè)思考點(diǎn),更為擴(kuò)大藝術(shù)普及教育找到了一個(gè)出口。

三、中國(guó)藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)

(一)中國(guó)藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的必要性

當(dāng)下中國(guó)面對(duì)“文化輸出”通道擴(kuò)大的良好機(jī)遇,國(guó)家整體大環(huán)境的寬容與國(guó)人心態(tài)的和諧是打出“中國(guó)牌”的關(guān)鍵所在。藝術(shù)文化作為傳承中國(guó)文化的獨(dú)特而重要的形式之一,更需要有“中國(guó)特色”的典型而有力的觀念作為支撐。隨著近年來(lái),藝術(shù)學(xué)界提倡的多學(xué)科交叉、母與子學(xué)科互滲、人文學(xué)科與自然、社會(huì)學(xué)科的方法結(jié)合等策略,本著順應(yīng)藝術(shù)本體與發(fā)展的規(guī)律,藝術(shù)也需要“生態(tài)”B23的對(duì)待心態(tài)與外圈生殖環(huán)境,而中國(guó)更需要構(gòu)建民族藝術(shù)文化的立足點(diǎn)與系統(tǒng)體系,參照西方話語(yǔ)權(quán)利的操作機(jī)制,以“民族藝術(shù)原生態(tài)+它族藝術(shù)元素植入”為理念支持的藝術(shù)“誤讀”生長(zhǎng)理論,進(jìn)行有別于普通“藝術(shù)學(xué)”的“中國(guó)藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科建設(shè)。

藝術(shù)“誤讀”作為有發(fā)生、變遷系統(tǒng)的藝術(shù)事象,并在當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)界影響甚大,把其作為研究與建設(shè)的課題以指導(dǎo)現(xiàn)存問(wèn)題是具有啟示、校正與創(chuàng)生等多維度價(jià)值的。藝術(shù)學(xué)科內(nèi)的誤讀,是一種文化誤讀,在實(shí)際功用上是具有有效啟示與創(chuàng)生藝術(shù)新的生長(zhǎng)形態(tài)的作用的。無(wú)論是所謂創(chuàng)造性的誤讀,還是曲解性的誤讀。在當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的草創(chuàng)階段,我們應(yīng)該提供這樣一個(gè)讓各種藝術(shù)觀念和形態(tài)生長(zhǎng)的生態(tài)場(chǎng)域。實(shí)際上,回顧過(guò)去三十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,許多的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)風(fēng)格都是在“誤讀”的情況下產(chǎn)生的。例如,80年代中后期的抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù),90年代初的“政治波普”、其后的“艷俗繪畫(huà)”,包括近年發(fā)展起來(lái)的“卡通繪畫(huà)”、影像藝術(shù)等等。而與之相應(yīng)的藝術(shù)批評(píng)也在一步步成熟化、開(kāi)放化。2009年《批評(píng)家》中的一篇名為《藝術(shù)批評(píng)的另一種理論取向:情境分析——以蔡國(guó)強(qiáng)之〈草船借箭〉為例》B24的文章,即可視為跨文化交流語(yǔ)境下開(kāi)拓的藝術(shù)情境評(píng)價(jià)的生態(tài)道路,更可看作藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的學(xué)術(shù)行為。文章刊發(fā)也引起了業(yè)界共鳴的聲音;而藝術(shù)學(xué)科外的“誤讀”,更是具有現(xiàn)實(shí)批判意義與介入能力,從側(cè)面為藝術(shù)學(xué)科的整體發(fā)展提供了校正價(jià)值。因此,藝術(shù)“誤讀”作為藝術(shù)本體與外延的交叉綜合事象,更應(yīng)該倡導(dǎo)平衡的、可持續(xù)發(fā)展的互為生長(zhǎng)觀,并以此在中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科中設(shè)立“藝術(shù)誤讀學(xué)”。如果把藝術(shù)命名與藝術(shù)形象的“誤讀”看作是一種觀念的引導(dǎo)和對(duì)待,那么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“誤讀”以及相應(yīng)學(xué)科的建立則應(yīng)該謀求獲得一種藝術(shù)生態(tài)“誤讀”的原理以及方法、策略上的啟示與校正。

(二)構(gòu)建“藝術(shù)誤讀學(xué)”的意義

從藝術(shù)命名與藝術(shù)形象的“誤讀”史到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“誤讀”的本體與藝術(shù)教育體制內(nèi)外的諸多問(wèn)題,構(gòu)建“藝術(shù)誤讀學(xué)”是具有實(shí)際意義的,具體有指導(dǎo)、校正與創(chuàng)生三方面的價(jià)值。

在指導(dǎo)價(jià)值中,有歷時(shí)指導(dǎo)價(jià)值與共時(shí)方法啟示兩重向度。自1993年中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)開(kāi)始進(jìn)入威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等一系列國(guó)際性展覽,其間的“后殖民”或“東方主義”色彩的頻頻指責(zé),到現(xiàn)階段的中國(guó)藝術(shù)文化領(lǐng)域全力投入“文化全球化”的角逐中,文化的輸出已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展無(wú)法回避的使命,如果我們能夠?qū)捜莸貙?duì)待“誤讀”,我們的藝術(shù)文化就有不斷生出芽脈的可能,才有“文化輸出”的底氣與立場(chǎng)。比如對(duì)待張曉剛的“血緣:大家庭”系列作品成交價(jià)格繼續(xù)在西方油畫(huà)市場(chǎng)上飆升等被“誤讀”的“效果”,我們不應(yīng)該一味反拔其創(chuàng)作思維以及觀念局限,而是應(yīng)該制造民主、寬容的“開(kāi)放型的場(chǎng)”,形成一個(gè)文明大國(guó)對(duì)待藝術(shù)“誤讀”應(yīng)有的大氣風(fēng)貌。研究藝術(shù)哲學(xué)的資深教授劉綱紀(jì)先生在“第五屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”的開(kāi)幕式中講到:“不能因?yàn)樗囆g(shù)低俗化就打壓市場(chǎng)”B25,從另一側(cè)面反映出中國(guó)在建設(shè)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的精深階段,是應(yīng)該本著“藝術(shù)寬容”的生態(tài)成長(zhǎng)來(lái)對(duì)待包括對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)作誤讀的諸多“誤讀”事象的。

藝術(shù)“誤讀”的歷時(shí)的指導(dǎo)價(jià)值也不斷地提供著共時(shí)的方法啟示。其一,藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)建設(shè)提供了一種認(rèn)知藝術(shù)創(chuàng)生風(fēng)貌的視角與觸點(diǎn)切入方式,具有創(chuàng)造合理性思維和多向度審視藝術(shù)的雙重核心。將藝術(shù)家、批評(píng)家對(duì)于歷史、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、人生的根本觀點(diǎn)與當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)“具體化為現(xiàn)實(shí)關(guān)系”B26,多方位抽象認(rèn)識(shí)、考察和評(píng)價(jià)藝術(shù)。其二,“拓展”與“遷移”方法啟示認(rèn)識(shí),應(yīng)關(guān)照價(jià)值多元論的角度指導(dǎo)藝術(shù)生成和實(shí)踐活動(dòng)。一方面,“藝術(shù)和藝術(shù)體驗(yàn)都是社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分”B27,藝術(shù)創(chuàng)生的意義是多元的、開(kāi)放的、變化的;另一方面,將藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)建設(shè)作為方法與策略上的遷移轉(zhuǎn)化,其他的藝術(shù)事象也可建立有效的系統(tǒng)內(nèi)涵。

在校正價(jià)值中,存在這樣的鏈接關(guān)系:中國(guó)民族符碼藝術(shù)特色文化輸出契機(jī)→藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)與藝術(shù)界的多方努力→藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)語(yǔ)境營(yíng)建→大眾認(rèn)知藝術(shù)心態(tài)的校正→藝術(shù)人才培養(yǎng)的階段性定位→小眾藝術(shù)創(chuàng)作理想的最大化實(shí)現(xiàn)→中國(guó)藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的有效進(jìn)展→藝術(shù)學(xué)國(guó)內(nèi)外雙向推進(jìn)。

其中大眾誤讀藝術(shù)的“藝術(shù)高考熱”與近年出現(xiàn)的小眾藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)的對(duì)“海外成功藝術(shù)家創(chuàng)作批評(píng)熱”的“誤讀”是亟待解決的問(wèn)題。徐冰的藝術(shù)作品被列入美國(guó)美術(shù)教科書(shū),蔡國(guó)強(qiáng)作品被日本推崇,黃永砯被選為代表法國(guó)參加威尼斯雙年展的五位藝術(shù)家之一等,被國(guó)內(nèi)部分批評(píng)家批為“販賣(mài)民族符號(hào)”、“喪失民族尊嚴(yán)”,逐漸構(gòu)成了一個(gè)“民族主義情緒下的理論黑洞”。藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)建設(shè)強(qiáng)調(diào),一方面承認(rèn)這種反感西方事物極其情緒,并看作是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)過(guò)渡階段;另一方面用這種生態(tài)“誤讀”的觀念去校正偏離的藝術(shù)認(rèn)知,面對(duì)自己的藝術(shù)家不是無(wú)休止的陷入這種“黑洞”式的探討,而是多些寬容,增長(zhǎng)自己的民族自信。藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)建設(shè)肯定了誤讀、誤解、曲解在交流中的不可避免,而由此產(chǎn)生的焦慮和自我拯救,被藝術(shù)家轉(zhuǎn)換為想象力和原創(chuàng)的增生,為小眾藝術(shù)創(chuàng)作的生殖渠道進(jìn)行了有利開(kāi)發(fā)。

藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的創(chuàng)生價(jià)值體現(xiàn)在拓展藝術(shù)學(xué)科研究邊界與促生新的藝術(shù)文化傳播兩方面。一方面,在多元學(xué)科、不同“基因”相互滲透、“嫁接”的統(tǒng)籌語(yǔ)境下,可以有意識(shí)地拓展藝術(shù)學(xué)科本體的邊界的拓展,探究新的方法,使藝術(shù)學(xué)科更加扎實(shí)與豐厚。特別是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)建設(shè)的立體發(fā)展階段,對(duì)業(yè)內(nèi)諸多“未編碼知識(shí)”的流行而造成的誤讀,更需要具有純正的“藝術(shù)學(xué)術(shù)”學(xué)理支撐的獨(dú)立學(xué)科編碼知識(shí)的建立。另一方面,促進(jìn)新的藝術(shù)文化的傳播,需要的不是擯棄傳統(tǒng)的豐厚文化體系去重構(gòu),而是修復(fù)、校正與拓展。在守侯中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)藝術(shù)文化的基礎(chǔ)上,有效的納入使其外延更加厚實(shí)、寬廣與完善的理念、原理與方法。因此,在藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的創(chuàng)生要在對(duì)“未編碼知識(shí)”的建立與對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化修復(fù)、校正的雙向辨證向度上進(jìn)行。

① 梁玖《藝術(shù)學(xué)及其體系》,王廷信主編《藝術(shù)學(xué)界》(第一輯),江蘇美術(shù)出版社,2009年版,第30頁(yè)。

② 同上。

③ 哈羅德?布魯姆(Harold Bloom)在著作《影響的焦慮》(The Anxiety of Influence:A Theory of Poetry,1973)的《誤讀的地圖》(A Map of Misreading,1975)中首先提出“誤讀”概念。

④ 新歷史主義作為藝術(shù)文化批評(píng)領(lǐng)域在20世紀(jì)80年代初最早理論建構(gòu),并把“語(yǔ)境”放入文化氛圍內(nèi)探討。丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》,文化藝術(shù)出版社,2005年版,第20頁(yè)。

⑤ 馬鳴春《從命名與人類(lèi)文化的關(guān)系看開(kāi)展命名學(xué)研究的重要性》,新浪BOLG,2007—6—12

⑥ 宋玉成《外國(guó)美術(shù)史》,遼寧美術(shù)出版社,1997年版,第82頁(yè)。

⑦ 張強(qiáng)《蹤跡學(xué)——藝術(shù)的文化穿越》,重慶出版社,2006年版,第77頁(yè)。

⑧ 胡經(jīng)之《西方二十世紀(jì)文論史》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1988年版,第265頁(yè)。

⑨ 河清《重建學(xué)院主義?清華美術(shù)》卷3,清華大學(xué)出版社,2006年版,第83頁(yè)。

⑩ Alain Quemin:LArt contemporain international:entre les institutions et le marche(Le rapport disparu)(《國(guó)際當(dāng)代藝術(shù):體制和市場(chǎng)之間——一份消失的報(bào)告》),Editions Jacqueline Chambon,Nimes,2002:16 。

B11Catherine Millet:LArt contemporain(《當(dāng)代藝術(shù)》),Flammarion,Pairs,1997:6。

B12Isabelle de Maison Rouge:LArt contemporain(《當(dāng)代藝術(shù)》),Le Cavalier Bleu,Pairs,2002:61-63

B13丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》,文化藝術(shù)出版社,2005年版,第20頁(yè)。

B14參見(jiàn)凌繼堯《我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的態(tài)勢(shì)》,《“第五屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”會(huì)議論文集》,2009年第6期。

B15參見(jiàn)彭吉象《創(chuàng)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,培養(yǎng)有文化修養(yǎng)的藝術(shù)人才》,《藝術(shù)百家》,2009年第4期。

B16參見(jiàn)梁玖《中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的精確度取向》;李軼南《藝術(shù)學(xué)縱深發(fā)展的辨證向度》,《藝術(shù)百家》,2009年第6期。

B17“在藝術(shù)學(xué)學(xué)科門(mén)戶系統(tǒng)中,可以從‘總體與‘樣式兩個(gè)范疇系統(tǒng)著手研究?！瓰榱藗鞑サ暮?jiǎn)明性,可以區(qū)別性稱呼為‘原理藝術(shù)學(xué)與‘學(xué)科藝術(shù)學(xué)。原理藝術(shù)學(xué)是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行總覽與總括式關(guān)照的研究。從整體結(jié)構(gòu)上看,原理藝術(shù)學(xué)至少是這樣的一個(gè)結(jié)構(gòu)構(gòu)成系統(tǒng)——藝術(shù)學(xué)本體、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)評(píng)價(jià)、藝術(shù)歷史、藝術(shù)學(xué)術(shù)。”梁玖《藝術(shù)學(xué)到底是個(gè)什么樣》,朱恒夫、聶圣哲主編《中華藝術(shù)論叢》(第8輯),同濟(jì)大學(xué)出版社,2008年版,第275-276頁(yè)。

B18以波普大師安迪?沃霍爾為代表的“波普藝術(shù)”有兩個(gè)特點(diǎn):一是反精英藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義樣式,將大眾化、流行化的日常圖像應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作;另一個(gè)是追隨杜尚的“達(dá)達(dá)”主義觀念,將日常物品和現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品。

B19“圖式的挪用”作為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法之一,不乏辛迪?舍曼以女性主義觀念、對(duì)男性視角方式批判以及森村泰昌的對(duì)身份問(wèn)題討論等優(yōu)秀作品。

B20“當(dāng)代藝術(shù)”的基本形式是“反美術(shù)”。參見(jiàn)河清《重建學(xué)院主義?清華美術(shù)》卷3,清華大學(xué)出版社,2006年版,第81頁(yè)。

B21黃阿忠《誤讀的“誤讀”》,《新民周刊》,2005—3—11

B22何桂彥《“誤讀”:一種方法?還是一種策略?》,雅昌藝術(shù)網(wǎng),2009年第4期。

B23生態(tài)指生物在一定的自然環(huán)境下生存和發(fā)展的狀態(tài),也指生物的生理特性和生活習(xí)性。而生態(tài)觀最早被提出,則是運(yùn)用于保護(hù)自然物種生長(zhǎng)的環(huán)境領(lǐng)域、以“可持續(xù)發(fā)展”為核心任務(wù)的平衡大自然生物圈的一種指導(dǎo)理念。參見(jiàn)[英]布賴恩?巴克斯特著,曾建平譯《生態(tài)主義導(dǎo)論》,重慶出版社,2007年版。

B24“情境分析是現(xiàn)代藝術(shù)史中繼風(fēng)格分析和圖像學(xué)之后的又一大研究方法,是指對(duì)人的某種行為所做的某種試探性的或猜想性的解釋,這種解釋訴諸活動(dòng)者所處的情境。要理解藝術(shù)作品,我們既要努力重構(gòu)藝術(shù)家用來(lái)解決的特定問(wèn)題,又要重構(gòu)藝術(shù)家瞄準(zhǔn)這個(gè)問(wèn)題時(shí)所處的特定情境。反過(guò)來(lái),通過(guò)研究藝術(shù)家的問(wèn)題情境及其所處的社會(huì)、文化情境,又能對(duì)其創(chuàng)作的藝術(shù)品更加深入更加全面更加科學(xué)的理解。”該文刊發(fā)于《批評(píng)家》2009年第3期。

B25參見(jiàn)由山西大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所、東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院主辦的“第五屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”會(huì)議開(kāi)幕式劉綱紀(jì)先生主題報(bào)告《建設(shè)中國(guó)特色的社會(huì)主義藝術(shù)觀》的演講。

B26孫偉科《藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)論》,云南大學(xué)出版社,2004年版,第174頁(yè)。

B27[美]溫尼?海德?米奈著,李建群等譯《藝術(shù)史的歷史》,上海人民出版社,2007年版,第177頁(yè)。

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