陳秋旭

[摘要]陸川于2009年4月推出的電影《南京!南京!》對(duì)以往以“南京大屠殺”為題材的戰(zhàn)爭(zhēng)電影進(jìn)行了一次“修正”和超越的嘗試。本文主要從戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的復(fù)雜關(guān)系，戰(zhàn)爭(zhēng)中普通民眾的精神探尋，自我生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中如何進(jìn)行救贖三個(gè)向度來解讀影片。并在此基礎(chǔ)上探析“南京大屠殺”題材電影的“常量”與“變量”和未來的文化走向。

[關(guān)鍵詞]《南京!南京!》；戰(zhàn)爭(zhēng)，人性；救贖

在中國(guó)當(dāng)代新生代導(dǎo)演群體中，始終有兩種導(dǎo)演能夠引起人們的關(guān)注。一種是天生具有成為一名優(yōu)秀導(dǎo)演的一切品質(zhì)，而且具有驚人的創(chuàng)作速率和強(qiáng)勁的爆發(fā)力，一部電影就可以在中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史的某一階段上留下印痕，即使在沉寂多年以后，也會(huì)被人反復(fù)闡釋；另一種是天生秉賦并不是很突出。但始終保持創(chuàng)作的沖動(dòng)，具有廣闊的創(chuàng)作空間和超強(qiáng)的耐力和韌性，在長(zhǎng)時(shí)間的影像創(chuàng)作過程中形成了自己的獨(dú)特的影像譜系和敘事鏈條。我想陸川屬于兩者兼而有之的新生代導(dǎo)演，但后一種類型在陸川的身上體現(xiàn)得更加明顯。梳理陸川的影像創(chuàng)作歷程，既有引領(lǐng)先鋒電影的形式主義美學(xué)實(shí)驗(yàn)作品《尋槍》(2002)，又有聚焦個(gè)體生命體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義作品《可可西里》(2004)，陸川從來沒有把自己固定在某種單一的創(chuàng)作視閾和風(fēng)格上。2009年，陸川在完成《可可西里》，沉寂4年之后。推出鴻篇巨制《南京!南京!》，讓人們又一次看到了他創(chuàng)作的耐力和韌性。

這一次將故事遁入歷史，沉入人的靈魂深處，再一次沖擊了我們的影像經(jīng)驗(yàn)?！赌暇?南京!》以一位日本普通士兵角川的視角敘述了“南京大屠殺”這一歷史事件，展現(xiàn)了在此期間人的命運(yùn)沉浮和精神流變，塑造了一系列沖擊人們靈魂的人物形象。毋庸置疑，《南京!南京!》在“重復(fù)”敘述的表象下含納了陸川對(duì)于“南京大屠殺”這一歷史事件的異常豐富的差異思考和個(gè)體的倫理體驗(yàn)，“提供出一個(gè)與以往的歷史敘述完全不同的南京”“對(duì)于我來說它不僅僅是南京大屠殺，是一個(gè)關(guān)于人的片子，是我對(duì)自己的一次挖掘，里面蘊(yùn)藏我對(duì)人生的很多很多的看法，我很滿意我最終找到了并且表達(dá)出來了?！?/p>

一、戰(zhàn)爭(zhēng)的“真相”

西方法蘭克福學(xué)派代表阿多爾諾在《否定的辯證法》中提出：“在奧斯維辛集中營(yíng)后，你已不可能再寫詩”，但中西文化語境和思想資源的巨大差異使這種情況有所不同，發(fā)生在二戰(zhàn)日本侵華期間的作為中國(guó)人集體記憶中的中國(guó)的“奧斯維辛”——“南京大屠殺”卻得到了不斷的闡釋，從文學(xué)到影視形成了一個(gè)完整的詮釋鏈條和歷史譜系，尤其是電影對(duì)這一歷史事件的呈現(xiàn)和解讀，“無言”地承擔(dān)了對(duì)這一歷史事件的“宣判”和“否定”?！锻莱茄C》《南京1937》《黑太陽南京大屠殺》《五月八月》《棲霞寺1937》《東京審判》《南京夢(mèng)魘》《黃石的孩子》……這一系列的電影表達(dá)形成了一種“詮釋群體”。但同時(shí)這種一個(gè)“故事”的多次“講敘”也使電影創(chuàng)作陷于了無法擺脫的窠臼和“符號(hào)化”：對(duì)中國(guó)革命歷史進(jìn)程合法性的藝術(shù)論證，對(duì)日本軍事帝國(guó)主義的批判和否定，對(duì)中國(guó)愛國(guó)主義的宣揚(yáng)和贊頌，對(duì)中國(guó)革命精神的繼承和發(fā)揚(yáng)。

但《南京!南京!》對(duì)這種重復(fù)的敘事窠臼進(jìn)行了超越和突破，陸川將南京大屠殺作為歷史事件的真實(shí)性卻沒有對(duì)其歷史真實(shí)進(jìn)行解構(gòu)和顛覆，而是進(jìn)行了客觀呈現(xiàn)，將南京大屠殺作為一次精神事件和思想事件進(jìn)行多層次的挖掘和闡釋，以此來展現(xiàn)1937年南京的歷史和個(gè)體精神的雙重“還原”和“真相”，并表達(dá)了陸川個(gè)人的倫理思考?！霸趹?zhàn)爭(zhēng)、苦難、死亡、仇恨之外，他更希望觀眾能夠體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)背后的思索、苦難背后的救贖、死亡背后的尊嚴(yán)以及仇恨背后的溫暖?！币虼恕赌暇?南京!》也就有了豐富和多維的闡釋空間。

《南京!南京!》從一開始就確立了它的特異性：這是一部與宏大歷史敘事斷裂的電影?！拔彝蝗灰庾R(shí)到我已經(jīng)不是在拍‘南京大屠殺這個(gè)具體的事了，我覺得我們可能在拍關(guān)于人如何認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)本性的一個(gè)東西，而且我們有可能去做到一件事是超越中國(guó)人和日本人，去能夠觸摸到一個(gè)一般規(guī)律的東西——就是人在戰(zhàn)爭(zhēng)面前與人和戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系問題?！?/p>

陸川的這一思想話語集中地體現(xiàn)在日本軍人角川這一形象的塑造上，角川成為人如何承受和認(rèn)知戰(zhàn)爭(zhēng)的隱喻表達(dá)，給人一種十分強(qiáng)烈的靈魂沖擊和震撼。角川作為戰(zhàn)爭(zhēng)中的一名普通士兵，在戰(zhàn)爭(zhēng)話語體系中他的身份認(rèn)同是戰(zhàn)爭(zhēng)的執(zhí)行者，暴力屠殺是他主要的職責(zé)和功能。人存在的豐富性在戰(zhàn)爭(zhēng)中變成了惟一的暴力工具性，使人失去了思考的話語權(quán)，人不需要對(duì)自己的罪惡承擔(dān)任何歷史責(zé)任和質(zhì)疑、反思。但陸川在人和戰(zhàn)爭(zhēng)之間發(fā)現(xiàn)了一道歷史的裂隙，人在戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)“他者”進(jìn)行施虐的同時(shí)也成為“他者”的受虐對(duì)象，自己對(duì)“他者”的肉體暴力成為自己“心理暴力”的制造者。所以我們?cè)陔娪爸锌吹搅私谴ㄔ诟S自己的隊(duì)伍對(duì)中國(guó)民眾進(jìn)行屠殺時(shí)內(nèi)心世界的焦慮、恐慌、猶疑，對(duì)中國(guó)民眾遭受困難的同情，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的拒斥和反感，對(duì)家鄉(xiāng)和親人的留戀和懷念，在絕望中的掙扎和抗?fàn)幰约白钭晕易飷旱木融H。

如何對(duì)自己的精神絕望進(jìn)行救贖成為角川精神的主線，開槍打死姜淑云，釋放小豆子，最終開槍自殺。這一系列的救贖行為使角川從戰(zhàn)爭(zhēng)的工具還原為人的本在性，在自殺前，他對(duì)另一名士兵說：“死有時(shí)候比活著更好?！彼缹?duì)角川來說本質(zhì)上是一種生命和人性的解脫。陸川借助這個(gè)角色完成了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性真相的“還原”；同時(shí)也揭示了整部影片的主題：戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡的思想根源罪于人性本身的根本性缺欠和負(fù)疚感的隱退?！皩?duì)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思應(yīng)該不用再分什么日本人、中國(guó)人了，角川這個(gè)時(shí)候應(yīng)該是代表我們所有人去反思，而不是僅僅代表他自己?！?/p>

二、“沉默的大多數(shù)”

在以往以“南京大屠殺”為題材的電影中，中國(guó)的普通民眾往往成為戰(zhàn)爭(zhēng)中“沉默的大多數(shù)”，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中失去了表達(dá)個(gè)體生命體驗(yàn)的話語權(quán)，或者成為戰(zhàn)爭(zhēng)中愚昧、麻木、冷漠的戰(zhàn)爭(zhēng)“看客”，或者成為政治意識(shí)形態(tài)重新“喚詢”的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，或者成為被動(dòng)的承受戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的殘暴和殺戮，這些普通民眾真實(shí)、豐富的生命形態(tài)被壓抑在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歸罪的爭(zhēng)執(zhí)和辯駁中，成為空洞的“沉默的大多數(shù)”。

陸川明顯意識(shí)到了以往影片的這種缺陷，在《南京!南京!》中，陸川對(duì)這種常規(guī)的敘述模式進(jìn)行了一次成功的“突圍表演”。在影片中中國(guó)的普通民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)不再保持單向度的“沉默”，而是在日軍瘋狂的殘害中展現(xiàn)了生命的多樣形態(tài)，還原了戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體生命的真實(shí)體驗(yàn)：頑強(qiáng)的抗?fàn)?、偉大的奉獻(xiàn)、愛情的真摯、生命的高貴、靈魂的救贖、希望的延續(xù)，塑造一系列真實(shí)的“民眾群像”。

陸劍雄在《南京!南京!》中可以說是一種獨(dú)特的存在，在以往以“南京大屠殺”為題材的影片中，中國(guó)軍人對(duì)日軍的殘害大多選擇被動(dòng)的忍耐和承受，主動(dòng)的抗?fàn)幷吡攘葻o幾，潰敗和逃亡是中國(guó)軍人的精神標(biāo)志。陸劍雄形象的塑造對(duì)中國(guó)軍人的主體精神進(jìn)行突破和重塑，他是永不放棄抗?fàn)幍木耠[喻，他帶領(lǐng)一部分中國(guó)軍人與日軍進(jìn)行了激烈的巷戰(zhàn)和殊死的抵抗，最終從容、果敢地走向死亡。陸劍雄不

僅僅是陸川塑造的中國(guó)式的卡利斯瑪人物典型，更為重要的是他充當(dāng)了具有“情節(jié)功能”的敘事符號(hào)，他表達(dá)了陸川對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的思考：抵抗一方面是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的抗?fàn)?，另一方面也是?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的延續(xù)，對(duì)人性黑暗本身的抗?fàn)幉攀堑挚沟暮戏ㄐ岳碛?。因此我們需要以一種全新、辯證的視角和思維方式重新審視這段歷史。“我要講述的，不是單純的施暴者和受暴者之間的故事，而是兩個(gè)民族的共同災(zāi)難，這關(guān)系到我們以何種心態(tài)重讀歷史?！?/p>

小江在《南京!南京》中是一位具有靈魂震撼力的人物。陸川對(duì)小江的身份定位頗有耐人尋味的“形式主義”策略：妓女。這一身份定位使小江喪失了道德的話語權(quán)和生命本身的卑微和低賤；而且小江出場(chǎng)的情景——玩世不恭的態(tài)度，保持“時(shí)尚”的堅(jiān)決姿態(tài)，對(duì)自己身份的有意強(qiáng)調(diào)——使自己迅速走到了道德的反面。但當(dāng)小江在教堂內(nèi)為了保護(hù)其他難民的生命，而泰然地舉起自己的手，主動(dòng)去承擔(dān)當(dāng)日軍的“慰安婦”時(shí)，小江的妓女形象和背負(fù)的道德譴責(zé)遭到了全面的顛覆和解構(gòu)，這時(shí)小江的身體與墮落、低俗、卑賤發(fā)生了徹底的斷裂，而與信仰、高貴、救贖、奉獻(xiàn)在歷史空間進(jìn)行對(duì)接，女性的身體真正發(fā)出了自己的聲音，以主動(dòng)的奉獻(xiàn)對(duì)生命的絕望和死亡進(jìn)行了無聲的抵抗，人性的高貴就在妓女身體的張力中凸顯出來。

三、自我的救贖

“我們不能封閉在民族悲情里，我希望借一部電影去恢復(fù)中國(guó)人的這種存在和救贖。中華民族是一路坎坷的民族，我們最終還是要自我拯救。”。陸川在電影中主要講述了三種救贖方式：“他者”救贖，文化救贖，自我救贖。

“他者”救贖是指借助自身生命之外的力量來拯救生命的頹廢無力和絕望的精神狀態(tài)。在《南京!南京!》中，拉貝先生和他管轄的位于金陵女子學(xué)院的“安全區(qū)”在事實(shí)上就作為一種“他者”的救贖力量存在但這種依靠“他者”力量的救贖最終成為虛無的泡影，拉貝先生在政治的壓力下離開了南京，其他工作人員也被殘殺，“安全區(qū)”成了日本軍人宣泄性欲的聚集地，中國(guó)民眾在這里陷入了更大的苦難和絕望之中。陸川在這里一方面表達(dá)了對(duì)拉貝先生人格的敬重，但另一方面也對(duì)“他者”的人道主義救贖本身進(jìn)行了質(zhì)疑和追問：

“他者”救贖能否真正的拯救生命的絕望和無助?

“文化救贖”是指借助本民族的傳統(tǒng)文化力量也即民族的文化“根性”對(duì)人的生存困境進(jìn)行拯救和對(duì)人破碎的主體精神價(jià)值進(jìn)行重建。在《南京!南京!》中，陸川對(duì)這種文化救贖表達(dá)的十分隱晦和富有意味。在影片中有一場(chǎng)南京淪陷后，日本軍人在戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上表演祭祀舞蹈的場(chǎng)景，“但為什么想拍這個(gè)舞蹈，我很難給你一個(gè)明確的解釋。我覺得這事有特別大的意義在里面?！睂?shí)際上這場(chǎng)震撼人們靈魂的舞蹈，如果排除慶祝日軍占領(lǐng)南京的意識(shí)形態(tài)因素，它在內(nèi)質(zhì)上表達(dá)的是一種民族的精神訴求和文化追求。日本文化在中國(guó)文化的廢墟上進(jìn)行了一場(chǎng)肆無忌憚的精神殘虐，企圖以中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行精神救贖成為“無根”的漂泊。

“自我救贖”是指當(dāng)一個(gè)人被戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力掠奪了財(cái)富、自由和尊嚴(yán)的時(shí)候，他還能依然以人的生命尊嚴(yán)堅(jiān)強(qiáng)的面對(duì)生活的苦難，并以此對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身進(jìn)行辯駁和挑戰(zhàn)。以往以“南京大屠殺”為題材的電影在面對(duì)暴力、苦難、罪惡、死亡時(shí)，經(jīng)常將這些現(xiàn)象簡(jiǎn)單的歸咎于戰(zhàn)爭(zhēng)的“本能”的無法避免的產(chǎn)物，并在這種慣性的思維方式中欣然的接受戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的精神困境。但陸川并不贊同這種戰(zhàn)爭(zhēng)的慣性邏輯和人的存在態(tài)度。在《南京!南京!》中，他通過將人物放置在最絕望的生存困境——南京大屠殺中，來展現(xiàn)人的不同的精神狀態(tài)，以此辯駁以往影片中的虛妄和片面，并以此尋找人在絕望困境中超越自我，拯救自我的方法——探尋自我存在的意義：每個(gè)人都在生命的困境中尋求自己存在的意義，以此來完成自我精神成功救贖。陸川的《南京!南京!》絕不會(huì)是講述“南京大屠殺”事件的絕唱。但毋庸置疑，應(yīng)該是以后此類題材影片的“元話語”。