李 芳

摘要:戲劇與電影表演有同有異。文章從演員表演的環(huán)境,演出的過程和觀眾的角度三方面對戲劇與電影這兩種視聽藝術(shù)的差異性進行探討,旨在揭示戲劇與電影二者不同的藝術(shù)特性造成了戲劇表演與電影表演之間的差異。

關(guān)鍵詞:演員表演的環(huán)境;演出的過程;觀眾的角度

中圖分類號:J605文獻標(biāo)識碼:A

文章編號:1674-1145(2009)33-0082-02

蘇聯(lián)電影學(xué)派的代表人之一庫里肖夫有一個著名的實驗,被稱為“庫里肖夫效應(yīng)”:庫里肖夫?qū)⒍韲輪T莫茲尤辛一個毫無表情的臉部特寫鏡頭分別與桌上擺著一盤湯、一個棺材里躺著一個女尸、一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊這樣三個鏡頭連接成三個組合,把這三種不同的組合放映給一些不知此中秘密的觀眾看時,觀眾對藝術(shù)家的表演大為贊賞,他們從不同的組合中看出演員不同的心情:饑餓的、悲傷的、輕松愉快的心情。但實際上,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的。

作為演員并沒有去有意識地表演,或者說根本沒有去表演,而通過蒙太奇手法的剪輯卻改變了演員最初的表演動機,由此可見,蒙太奇的作用在某種意義上可以改變表演本身的原始意義。

庫里肖夫的試驗或許并不能從根本上區(qū)別電影表演與戲劇表演藝術(shù)的差異性,但至少可以說明一點:電影表演在電影藝術(shù)系統(tǒng)中不是一種獨立的自成章法的形態(tài),而是在影片整體系統(tǒng)中的一個綜合元素之一,電影表演是與電影的其他表現(xiàn)元素連接在一起的一種可變化的元素。下面從三個方面對來探討戲劇與電影表演的差異性。

首先,從演員表演的環(huán)境上講,戲劇表演和電影表演的環(huán)境是很不相同的。戲劇表演的演出在劇場中進行,在劇場中演出,舞臺與觀眾的距離基本是固定的,所以戲劇演員在表演中必須考慮到觀眾觀賞角度的特性。這種特性是當(dāng)眾表演,因此在表演過程中就要滿足觀眾的視聽及感受的要求。美國戲劇家大衛(wèi)貝拉斯科在《表演是一種科學(xué)》一文中說道:“表演藝術(shù),是一種卓越的表現(xiàn)藝術(shù)。用于普通房間里的說話的那種隨便腔調(diào)不適用于一個舞臺的房間。那個房間的大小、形狀和條件,都是非自然的。有畫布做墻,并且一邊是敞開的,在那里說話的聲音不僅僅要充滿幾百立方英尺的空間,并且要考慮到幾千立方英尺的空間。因此,舞臺上扮演的面部表情應(yīng)該特別生動和強烈,聲音也必須增強。要使觀眾聽得到嘆息聲從演員唇邊發(fā)出,幾乎就像發(fā)出一聲嗚咽;走路的步子也必須加長,姿勢要放大,體態(tài)也要振作挺拔。”[1]員面對的是上百乃至上千人的觀眾,為了滿足不同距離、不同角度的觀眾欣賞需要,戲劇演員必須適度夸張,增大臺詞的音量,使聲音具有一定穿透力,加強形體的表現(xiàn)力和外部動作的幅度,讓觀眾聽到演員的臺詞,看清演員的表演。演員還要選擇最佳的站姿、坐姿、動作方式以及眼睛視線的方向等等,以力求滿足觀眾最佳的觀賞效果。這種適度夸張的表演方式是建立在真實感受與有機交流的基礎(chǔ)上的,既不是裝腔作勢,也不是絕對的生活真實,而是經(jīng)過加工制作后的舞臺真實。

戲劇表演面對的是劇場中的舞臺環(huán)境,而電影表演則是鏡頭和逼真的環(huán)境。電影演員是在攝影機鏡頭前進行表演創(chuàng)作的,攝影機的鏡頭已打破了舞臺所固有的第四堵墻,遠(yuǎn)景、全景、近景及特寫等各種各樣景別的運用,可以從任何角度來呈現(xiàn)演員的表演。不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來體現(xiàn),遠(yuǎn)景和全景更著重于外部形體的表現(xiàn)力,近景和特寫則要求有更豐富的內(nèi)心體驗和細(xì)膩的表情。如果說戲劇表演比現(xiàn)實生活中的動作、語言、表情都夸張一些,那么電影表演更酷似生活。

戲劇表演生存于一個假定的舞臺空間。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為:“戲劇,以及隨之而來的布景本身,都是假定性的,并且不可能是別的?！盵2]而電影表演是在真實的外景和逼真的內(nèi)景中進行的。在劇場里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系,以及舞臺技術(shù)性的要求,使戲劇表演可以接納相對穩(wěn)定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講,接受者(觀眾)走進劇場,就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里,觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實感,從而達到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實的,表演者在表演時為了協(xié)調(diào)這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系,不可能不去考慮這個真實感的前提。真實的環(huán)境,生活化的氛圍,必然要產(chǎn)生生活化的真實表演,否則即是一種不協(xié)調(diào)。但需要強調(diào)的一點是,電影表演的真實性的特征只是相對于其他假定性較強的表演藝術(shù)而言。電影表演藝術(shù)的真實感是一種美學(xué)風(fēng)格意義上的境界和要求,決不是不改變?nèi)魏紊钤瓚B(tài)的表演,這與紀(jì)錄片中人物的銀幕活動有著質(zhì)的區(qū)別。任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分,這一點同樣適合于電影表演藝術(shù)的定義。有這樣一種觀點,認(rèn)為電影雖然是在真實的環(huán)境中進行的,但仍然是假定性極強的表演。這種觀點認(rèn)為,在拍攝現(xiàn)場,由于拍攝的非連貫性,每場戲都被無數(shù)次地打斷,這使得演員并不是真的在一個十分真切的環(huán)境中演完一場戲,電影演員表演時面對的只是一臺冷冰冰的攝影機,沒有觀眾,沒有像戲劇舞臺上那樣有一個相對真實、完整的空間,拍攝現(xiàn)場工作人員的干擾、雜亂的氣氛,表演時需要與無實物的對象交流,攝影機的運動對演員注意力的分散和影響,等等。這些都決定了電影在真實背后隱藏的極大的假定性。我認(rèn)為這種觀點與前面所述的電影表演要求真實性并不矛盾,因為就“假定性”這一概念的含義來看,藝術(shù)形象決不是生活自然形態(tài)的機械復(fù)制,藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實,從這個意義上說,假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性。作為表演藝術(shù)的電影表演亦不例外,只是由于電影紀(jì)實性的美學(xué)特征限制或決定了電影表演的基本特征是真實、逼真和生活化。這一真實性特征只是相對而言,并非絕對,離開了假定與虛構(gòu)的表演不能稱為藝術(shù)。

其次,從演出過程來看,戲劇表演是連貫的,一氣呵成的,而電影表演是間斷的,非連續(xù)性的。戲劇表演中,演員依照劇情的順序進行表演,每場戲從上場到下場一氣呵成,這種有序的連貫的表演要求演員在假定的戲劇情境中按人物的邏輯與方式持續(xù)行動。這種持續(xù)的行動使演員內(nèi)心的情感得到逐漸的積累,這種創(chuàng)作狀態(tài)對于演員來說是一種良性的表演程序。此外舞臺上相對封閉的空間使得演員成為舞臺的主宰,其他一切都是為演員的表演服務(wù),有利于演員進入狀態(tài),以一種連貫的情緒去把握角色。電影表演則不同,一部電影的所有情節(jié)都是由一個一個的鏡頭來完成的。由于電影時空的自由,影片中鏡頭的分割與組合,可以將任何畫面和其他畫面并列。這就造成電影表演的非連續(xù)性。此外,由于生產(chǎn)、資金、技術(shù)等的限定,電影拍攝不連貫,并不按照劇情發(fā)展的順序進行。這使得演員在很長時間里斷斷續(xù)續(xù)甚至顛倒地生活在角色中,他們不能像戲劇演員那樣按照情節(jié)發(fā)展順序進行表演,而必須習(xí)慣于在非連續(xù)性的鏡頭表演中保持人物形象的統(tǒng)一性與完整性,能在斷斷續(xù)續(xù)的表演中保持人物思想情感的連續(xù)性,這就要求演員在開拍前對整個角色和每一段戲有充分地了解,把握人物基調(diào)、性格及其發(fā)展變化,掌握劇情的矛盾沖突,有良好的總體把握能力。從電影表演的創(chuàng)作過程中可以看到電影表演已經(jīng)失去了戲劇表演中在舞臺上自我主宰一切的地位,鏡頭拍攝的先后順序由不得演員,任何一個演員不依賴集體,不依賴藝術(shù)和技術(shù)各部門的密切配合,就不可能完成自己的表演創(chuàng)作,電影演員的表演是在分切零散的鏡頭中進行。通過膠片紀(jì)錄,這只是完成形象創(chuàng)作的一部分,最終要依靠導(dǎo)演對鏡頭的組接才能形成完整的動態(tài)中的人物形象,電影表演具有非連續(xù)性、非獨立性和非自主性的特點,是一次性記錄的“瞬間”表演。

最后,從觀眾的角度來看,格洛托夫斯基認(rèn)為:戲劇具備電影所不能具備的特質(zhì),即演員與觀眾之間的直接關(guān)系,這是戲劇的根本元素,也是發(fā)展戲劇藝術(shù)的關(guān)鍵。他認(rèn)為即使不用化妝、服裝、布景、燈光,也不用音樂效果,甚至不用劇本,仍然可以演戲,然而,如果沒有演員和觀眾,戲劇就不能成立。戲劇演員用兩個小時左右的時間一鼓作氣地將多幕劇演完,即使場與場之間稍有間歇,但觀眾仍在劇場中等待觀看。演員連貫地表演吸引著觀眾,感染著觀眾。演員和觀眾共同在劇場中營造出一種和諧而反映強烈的劇場氣氛,在這樣的場合中,觀眾時刻對演員的表演作出反應(yīng),表達他們的認(rèn)同,演員和觀眾之間形成了一個相互關(guān)聯(lián)的有機整體。演員從觀眾那里得到反饋,并根據(jù)他與觀眾之間的關(guān)系形成自己的表演,根據(jù)觀眾的反應(yīng)作出及時的調(diào)整。在戲劇表演中,演員和觀眾之間是互為依存的。而電影表演的特殊創(chuàng)作形式使他們表演時從不面對觀眾,演員的表演與觀眾的欣賞是彼此分離的,電影表演具有觀演分離的特點。這種觀演分離的特點要求電影演員有即興創(chuàng)作的能力,對自己的表演有很強的預(yù)見性,并有排除現(xiàn)場干擾,忘記觀眾的“當(dāng)中孤獨”的能力。

戲劇表演和電影表演同屬于表演藝術(shù)范疇。這一對最為接近的姊妹藝術(shù)在扮演角色,塑造人物形象,表現(xiàn)人的自然生活形態(tài)等方面是相同的,但藝術(shù)形式本身對表演創(chuàng)作方法有著各自不同的制約與條件,戲劇與電影二者不同的藝術(shù)特性造成了戲劇表演與電影表演之間的差異。

參考文獻

[1]林洪桐.表演藝術(shù)教程演員學(xué)習(xí)手冊[M].中國傳媒大學(xué)出版社,2000.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第一卷)[M].中國電影出版社,1958.

作者簡介:李芳(1976- ),女,江西瑞金人,供職于華南師范大學(xué)增城學(xué)院。