尹小斌

矯飾主義 (Mannerism) 的本義是指在文藝復(fù)興全盛時(shí)期之后，一群模仿拉斐爾、米開(kāi)朗基羅繪畫風(fēng)格的畫家，在作品里形成了一種媚于時(shí)尚、因襲傳統(tǒng)乃至矯揉造作的風(fēng)格。在中國(guó)當(dāng)代主流美術(shù)這里，矯飾主義雖然不再是一種具體的風(fēng)格，但集體性地流于語(yǔ)言樣式，藝術(shù)精神空洞化、表面化和造作粉飾的本質(zhì)是相同的。這種矯飾傾向是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的逃避，一種轉(zhuǎn)移文化關(guān)注的藝術(shù)娛樂(lè)化策略和一種基于藝術(shù)能力局限的或主動(dòng)或被動(dòng)的手法選擇，而藝術(shù)工具化向技術(shù)化的轉(zhuǎn)變僅屬于同一層面內(nèi)的形變范疇。

當(dāng)代中國(guó)主流美術(shù)的矯飾主義具體體現(xiàn)在1.極端形式主義。這種形式主義把語(yǔ)言作為藝術(shù)評(píng)判的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但實(shí)際上并沒(méi)有能力去開(kāi)拓原創(chuàng)性的形式語(yǔ)言，只在既有形式的外表上進(jìn)行技術(shù)化的挪用、加工和雕琢，炫技已經(jīng)凌駕于藝術(shù)本體之上。文革時(shí)期后，主流美術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作范式從“革命寫實(shí)主義”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶问綄憣?shí)主義”，這種追隨西方古典和新古典主義的寫實(shí)繪畫，只模仿了它們細(xì)膩逼真的寫實(shí)外表，并沒(méi)有很好地理解古典主義的精神本質(zhì)，所以這種寫實(shí)只停留在技法和樣式的形似上，片面地追求細(xì)膩逼真、細(xì)節(jié)堆砌和表面上的完整，最終只停留和滿足于古典技法中那種甜美、光滑、平整的表面式樣。所以，這種寫實(shí)只是一種形式上的寫實(shí)，作品的越來(lái)越追求技術(shù)上的圓熟和乖巧，孤立地描繪一些甜美矯情的內(nèi)容，呈現(xiàn)出一種非自然的僵化和暮氣沉沉的蒼白氣息。普桑、達(dá)維特、安格爾以及一些歐洲早期古典藝術(shù)家的風(fēng)格作為“補(bǔ)課”出現(xiàn)在許多藝術(shù)家的作品中，這種“補(bǔ)課”的結(jié)果是：矯揉造作的冷漠和呆板，故作教養(yǎng)的華貴和永恒取代了對(duì)存在的關(guān)心和對(duì)現(xiàn)實(shí)富于創(chuàng)造性的直觀把握，生氣勃勃的藝術(shù)精神讓位給了廝守一隅的保守意識(shí)”（1）這是呂彭對(duì)“形式寫實(shí)”美術(shù)中肯的把脈。90年代末期當(dāng)“形式寫實(shí)”的僵化匠氣遭到普遍質(zhì)疑時(shí)，主流美術(shù)開(kāi)始從起西方現(xiàn)代主義龐大的形式語(yǔ)言庫(kù)里提取各種現(xiàn)成樣式進(jìn)行風(fēng)格替代：期間流行過(guò)印象派式的光影風(fēng)，塔皮埃斯式的肌理制作風(fēng)，以及近幾年從表現(xiàn)主義變異而來(lái)的寫意風(fēng)。但在這里各種形式不再是藝術(shù)創(chuàng)新精神的具體承載者，只是一種被引用、挪用和復(fù)制的考古性質(zhì)的知識(shí)文本。形式的追求停留在一種手工藝層面的技術(shù)精細(xì)化上，以技術(shù)制作的質(zhì)量代替了對(duì)形式創(chuàng)造性的考量，語(yǔ)言的精致和純熟代替了形式的張力。 就像當(dāng)前的寫意油畫，只是在筆觸和色塊上對(duì)表現(xiàn)主義的挪用，完全沒(méi)有了表現(xiàn)主義那種對(duì)生命深刻而強(qiáng)烈的體驗(yàn)與激情，也缺少了傳統(tǒng)寫意繪畫中的獨(dú)立人格和自由精神，純粹為了筆觸而筆觸，為了寫意而寫意，對(duì)對(duì)象的體驗(yàn)已經(jīng)空洞化，對(duì)現(xiàn)實(shí)的剖析和精神的體悟讓位給了精熟的技術(shù)制作程式，筆觸和色塊處于機(jī)械教條的鋪排之中，成了浮在形象和畫布上的外包裝，給人以虛假而造作的激情之感。而在當(dāng)代主流國(guó)畫界，沒(méi)落文人畫的筆墨形式游戲的痼疾得到了進(jìn)一步的放大，愈加封閉和自足于傳統(tǒng)的程式語(yǔ)言，在多年來(lái)盛行泛濫的工筆畫風(fēng)上，言情消閑的小資情調(diào)更甚于當(dāng)代主流油畫。所以主流美術(shù)任何階段風(fēng)格的矯飾本質(zhì)是一致的：甜膩的唯美、空泛的抒情、矯情的浪漫，這種癥結(jié)導(dǎo)致作品虛化成一種輕飄而沒(méi)有靈魂的軀殼。

2、偽現(xiàn)實(shí)主義——刻意詩(shī)化和粉飾的內(nèi)容

掩飾和回避地對(duì)待現(xiàn)實(shí)，這是主流矯飾主義美術(shù)的另外一個(gè)重要特征，這種矯飾內(nèi)容包括作品題材內(nèi)容和意義內(nèi)容。文革結(jié)束后，雖然主流美術(shù)純政治內(nèi)容的革命現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)失去了存在的必要性理由，但主流畫家創(chuàng)作思維仍慣性地延續(xù)著文革時(shí)期那種 “正面藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)，宣揚(yáng)和肯定主流意識(shí)形態(tài)仍然是作品的基本基調(diào)，政治和政策的應(yīng)時(shí)性很強(qiáng)，這從歷年來(lái)各屆主題性很強(qiáng)的全國(guó)美展上就可見(jiàn)一斑。只是在現(xiàn)代主義美術(shù)的幌子下，這種粉飾采用了文學(xué)化和藝術(shù)化的語(yǔ)法進(jìn)行婉轉(zhuǎn)的修辭和潤(rùn)格，不再象文革時(shí)期那樣夸張和直露，變得相對(duì)含蓄和虛化，相對(duì)寬松的意識(shí)環(huán)境并沒(méi)有導(dǎo)致主流美術(shù)走向藝術(shù)的本真、自由和開(kāi)放，他們?cè)谥鲗?dǎo)性的內(nèi)容上選擇了一種中庸的非典型形態(tài)的矯飾風(fēng)格：把政治歌頌型的內(nèi)容偷換成一種泛文學(xué)化性質(zhì)的矯情的浪漫，這種泛文學(xué)化包括散文式的奇花異景的濫情，故作憂傷的文學(xué)情節(jié)性敘事，優(yōu)美的詩(shī)情畫意，“一時(shí)間鄉(xiāng)土風(fēng)情、美女裸體、村姑肖像、精細(xì)得發(fā)膩的靜物畫泛濫成災(zāi)”。（2）在弱化了意識(shí)形態(tài)傾向的同時(shí)也沒(méi)有任何精神癥候和思想內(nèi)涵，內(nèi)容僅僅作為個(gè)人或集體圖式語(yǔ)言展示的冷冰冰的媒介物，顯示出一種虛構(gòu)和刻意為之的唯美矯情，“生活的形象更多地變成了擺弄形式技巧的借題，而日益顯得枯瘦單薄，失去鮮活的氣味”（3），從一種政治矯飾走向了一種偽文學(xué)化的矯情。艾軒的作品典型地反映了這種現(xiàn)象，他把一種精致優(yōu)美的憂郁浪漫詩(shī)意的放置于那些在冰天雪地里身著民族服飾的小女孩身上，內(nèi)容和形式之間顯得十分牽強(qiáng)而疏離。這種現(xiàn)象在繪畫和攝影中同樣存在， 象前些年在主流美術(shù)中流行過(guò)的獵奇性質(zhì)的異域風(fēng)情畫風(fēng)和故作憂傷的“懷斯風(fēng)格”，攝影中盛行至今的“藝術(shù)攝影” 等等，這種小情調(diào)的表達(dá)總是顯得輕飄和做作，缺乏生活應(yīng)有的重量，跟社會(huì)和生活本身的完整性和真實(shí)性相去甚遠(yuǎn)，他們雖然仍舊提倡著現(xiàn)實(shí)主義，但這種依附于某種唯美化審美模型的內(nèi)容是不具有獨(dú)立性和真實(shí)性的，有著濃重的人為加工的痕跡，這種以“藝術(shù)化”和文學(xué)化來(lái)改編和粉飾真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，是對(duì)藝術(shù)社會(huì)道義責(zé)任的逃避和虛無(wú)化，是一種缺少真誠(chéng)的偽現(xiàn)實(shí)主義。

當(dāng)代主流美術(shù)選擇這種矯飾主義傾向，一方面是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)習(xí)中的存在程式化傳授模式的潛在影響，另一方面是對(duì)蘇式寫實(shí)美術(shù)嚴(yán)格技術(shù)化訓(xùn)練模式的延續(xù)。這種以基礎(chǔ)訓(xùn)練為出發(fā)點(diǎn)的純技術(shù)化教學(xué)最終卻變成了目的，體現(xiàn)了學(xué)院主義保守封閉的實(shí)質(zhì)，他們所恪守的主流美學(xué)意趣，使得這種技術(shù)化的最后衡量標(biāo)準(zhǔn)僅僅只是“規(guī)范”和“優(yōu)美”，純語(yǔ)言追求最后都落入了甜蜜圓熟的唯美主義當(dāng)中，“回到藝術(shù)本體”，“純化語(yǔ)言”成為了他們自我封閉和學(xué)術(shù)專制的托詞。所以身在學(xué)院中的易英也認(rèn)為：“學(xué)院藝術(shù)在中國(guó)有著獨(dú)特的含義，它不僅意味著官方藝術(shù)所規(guī)定的樣式，還代表了一種政治權(quán)勢(shì)，一種對(duì)創(chuàng)作自由的壓制”（4），當(dāng)代學(xué)院美術(shù)中傳統(tǒng)勢(shì)力的技術(shù)化尋求使得傳統(tǒng)學(xué)院美術(shù)越來(lái)越走向狹隘的矯飾主義，而行政美術(shù)則是這種矯飾化技術(shù)語(yǔ)言的推行者，基于共同的利益和目的，他們通過(guò)藝術(shù)權(quán)力以學(xué)術(shù)評(píng)判等手法將這種藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)落實(shí)到美術(shù)系統(tǒng)的各個(gè)層面，成為美術(shù)創(chuàng)作中集體性的潛意識(shí)語(yǔ)言圖式。

矯飾主義美術(shù)作為一種主流藝術(shù)范式，最大的缺陷在于對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和文化的回避和疏離，甚或是一種有意而為的曲解。他們沒(méi)有對(duì)身處的當(dāng)下生存時(shí)空現(xiàn)狀作出及時(shí)、真實(shí)和完整的反映，這種當(dāng)下現(xiàn)實(shí)是一種生存的現(xiàn)狀，它以完整性和真實(shí)性為原則，是對(duì)社會(huì)生活和人性全方位的立體觀察和表達(dá)。任何一個(gè)時(shí)代和個(gè)體的現(xiàn)實(shí)總是存在著復(fù)雜性和多面性，包括灰色、沖突和對(duì)抗的一面，正視這些是對(duì)生命真實(shí)的尊重，代表著一種更為真誠(chéng)的道德和勇氣，從而讓社會(huì)和個(gè)人進(jìn)行充分的自我認(rèn)識(shí)和批判，進(jìn)而推動(dòng)社會(huì)文明的改良和進(jìn)步，這種真誠(chéng)是藝術(shù)最基本也是重要的品質(zhì)，這也是藝術(shù)的力量所在和藝術(shù)存在的理由。而主流美術(shù)的作品缺少的就是這樣的品質(zhì)，過(guò)多的意識(shí)形態(tài)功能導(dǎo)致了對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性和完整性的遮蔽，而采取矯飾主義則是在功能目的性的驅(qū)使下專制地對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)采取了一種斷章取義的單性態(tài)度，與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和文化的豐富性和多元性無(wú)關(guān)。他們以形式語(yǔ)言和藝術(shù)本體為借口，自設(shè)窠巢于狹隘的筆墨圖式游戲，以膚淺的唯美詩(shī)情為美學(xué)追求，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)是封閉的殘缺的，沒(méi)有真實(shí)性可言。所以，主流美術(shù)作品缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)和靈魂的真誠(chéng)，是與他們所推崇的現(xiàn)實(shí)主義宗旨相違背的，真正的現(xiàn)實(shí)主義是“本質(zhì)上是批判的，是藝術(shù)家根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和世界觀對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的自由選擇和表現(xiàn)，盡管這種現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法基本上是再現(xiàn)的，但在對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和個(gè)性化的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格上首先體現(xiàn)出來(lái)的是一種人格的自由”（5），現(xiàn)實(shí)主義并不在于采用哪一種表達(dá)形式，關(guān)鍵在于有沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)做到真實(shí)的介入和真切的體驗(yàn)，語(yǔ)言的作用是對(duì)這種體驗(yàn)進(jìn)行貼切而合理的表述，而不是把固化的語(yǔ)言凌駕于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)流變性之上，糾纏和停留于語(yǔ)言樣式本身是淺薄的。批判性是藝術(shù)重要的社會(huì)教化功能，沒(méi)有真實(shí)性就沒(méi)有批判性可言，而矯飾則無(wú)異于謊言，這種不肯面對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，對(duì)人性和靈魂的引導(dǎo)和影響都將是消極的，導(dǎo)致的教化結(jié)果將與國(guó)家文藝策略中道德和精神文明建設(shè)的初衷相背道，占據(jù)絕對(duì)文化主導(dǎo)地位的主流美術(shù)也將辜負(fù)它所承載的文化使命。

其次，矯飾主義美術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的弱化和精神的空洞，導(dǎo)致的是其藝術(shù)本體質(zhì)量的進(jìn)一降格，藝術(shù)本體質(zhì)量不僅僅包含語(yǔ)言本體，而且包含作品的精神容量和深度。矯飾主義狹隘的藝術(shù)態(tài)度導(dǎo)致了主流美術(shù)作品語(yǔ)言質(zhì)量和精神品格的雙重缺乏。語(yǔ)言是一個(gè)相對(duì)封閉的工具系統(tǒng)，西方現(xiàn)代主義的形式語(yǔ)言在失去歷史語(yǔ)境中那種自律變革和批判創(chuàng)新的性質(zhì)之后，在今日的藝術(shù)語(yǔ)境中已經(jīng)成了一堆純粹物質(zhì)性的圖式文本，主流美術(shù)沒(méi)有領(lǐng)會(huì)這些形式遺產(chǎn)中那種自律創(chuàng)造的本質(zhì)意義，而是進(jìn)行表面的復(fù)制挪移和技術(shù)性的修補(bǔ)，這種立足點(diǎn)的缺陷在與非主流美術(shù)對(duì)待現(xiàn)代主義迥異出發(fā)點(diǎn)的對(duì)比中就可以凸顯，80年代初非主流美術(shù)選擇現(xiàn)代主義主要是想通過(guò)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的自由性和多樣性來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的開(kāi)放和自由，這是一種立足于精神和意義層面的學(xué)習(xí)，他們?cè)诓痪弥缶头艞壛诉@種外在性的借鑒而轉(zhuǎn)移到對(duì)個(gè)體現(xiàn)實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和表達(dá)上，從而生發(fā)出了許多新穎而活性的圖式語(yǔ)言。而主流美術(shù)則是止于形而下的語(yǔ)言技術(shù)，這樣形式自足生發(fā)的創(chuàng)造性和生命力得不到延續(xù)和開(kāi)放，所謂的語(yǔ)言本體在技術(shù)理念下只能處于蒼白和僵滯的低劣狀態(tài)?！爱?dāng)前的“純化語(yǔ)言”風(fēng)潛藏的最大風(fēng)險(xiǎn)就是退回到對(duì)時(shí)代心理的逃循和粉飾，一旦語(yǔ)言、技巧、風(fēng)格成為了藝術(shù)家的目標(biāo)，藝術(shù)便在“自律”的幌子下。失去了它生命充足的自足狀態(tài)?！保?）。而矯飾主義封閉于語(yǔ)言以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的喜劇類型化的體驗(yàn)，沒(méi)有誠(chéng)實(shí)地面對(duì)生存和生命的殘酷性的靈魂是不可能在作品中闡述出生命真諦和精神深度的，缺少了在直面生命和現(xiàn)實(shí)時(shí)進(jìn)行自我靈魂剖析的勇氣，也就沒(méi)有了對(duì)他人產(chǎn)生靈魂觸動(dòng)、精神共振的感化力量。所以主流美術(shù)的政治工具主義只能滑向膚淺的情調(diào)唯美主義，并愈來(lái)愈妥協(xié)雷同于大眾文化通俗化的審美趣味，美術(shù)從政治工具滑向了純粹的商業(yè)工具，一直來(lái)主流美術(shù)對(duì)非主流美術(shù)的商業(yè)化傾向采取一種抨擊和不屑的態(tài)度，然而，具有諷刺意義的是，在商業(yè)誘惑面前，主流美術(shù)以作品自身的矯飾化實(shí)質(zhì)使得他們與商業(yè)的媾和顯得更直接和徹底，與非主流商業(yè)美術(shù)所堅(jiān)持的藝術(shù)相對(duì)的純粹性和獨(dú)立性相比，主流美術(shù)的集體性風(fēng)格則更接近于純粹商品化生產(chǎn)的本質(zhì)，加上藝術(shù)權(quán)力因素的摻和，藝術(shù)的商業(yè)化過(guò)程受到了意識(shí)形態(tài)的重新支配和干預(yù)，真實(shí)可見(jiàn)的利益可以導(dǎo)致對(duì)任何意義作出任何新的解釋（7），這樣的藝術(shù)市場(chǎng)化很可能走向一種弄虛作假和低層次的市場(chǎng)化。

當(dāng)代主流美術(shù)中的矯飾主義傾向，是當(dāng)代主體文化所存在的淺顯化和表面化缺陷的一個(gè)表征，文化的建設(shè)必須強(qiáng)調(diào)精神的重量和高度，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也一樣，必須直面和介入當(dāng)代社會(huì)和文化生存現(xiàn)實(shí)的廣闊性和真實(shí)性當(dāng)中，審美應(yīng)該在對(duì)靈魂深度的拷問(wèn)和凈化中實(shí)現(xiàn)升華和超越。就像栗憲庭所說(shuō)的：真正的當(dāng)代美術(shù)要在充滿活力的當(dāng)代精神和心里氣氛中尋找自身的價(jià)值。（8）

注釋：

（1）呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2006年1月第一版，第783頁(yè)。

（2）（4）易英：《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年2月第一版，第438頁(yè)，第320頁(yè)。

（3）李燕祥：《現(xiàn)實(shí)主義還是矯飾主義》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》，2008年第二期，第119頁(yè)。

（5）易英：《當(dāng)代文化與美術(shù)學(xué)院教學(xué)體制》，《美苑》，1993年第3期，第12頁(yè)。

（6）栗憲庭：《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，1988年第37期第2版。

（7）呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2006年1月第一版，第934頁(yè)。

（8）鄒建平：《藝術(shù)生態(tài)報(bào)告》，湖南美術(shù)出版社， 2003年10月，第一版，第112頁(yè)。

(作者單位：浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院)