(注:基金項目：本論文為國家“211工程”三期“藝術理論創(chuàng)新與應用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介：謝柏梁（1958- ），男，漢，湖北天門人，中山大學文學博士，中國戲曲學院戲劇文學系主任，教授，博士生導師，先后任上海戲劇學院教授，南京師范大學特聘教授，上海交通大學中文系主任、教授，《文化與傳播》叢刊主編，加拿大多倫多大學客座教授，美國佛薩大學、加州大學柏克萊分校、斯坦福大學、澳門大學訪問與講座教授，上海市“曙光學者”，北京市特聘教授，享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向：戲劇戲曲學。)

（中國戲曲學院 戲劇文學系，北京 100073）

摘 要：作者就半個世紀以來的純戲劇觀與泛戲劇觀的四次理論研討，予以了大致回顧和總結，認為討論的總趨勢在與對于泛戲劇觀的呼喚和實踐。20世紀以來，中國戲劇文化史朝著泛戲劇的方面持續(xù)推進，并呈現(xiàn)出藝術品性的四重模糊狀態(tài)。這種推進到了世紀之交之后，通過多媒體戲劇的方式得到了進一步擴展和升華。一些邊沿性的戲劇形態(tài)例如外語戲曲、票友戲劇和學生演劇，電視劇和超女秀等文化現(xiàn)象，應該得到更大程度上的關注與重視。

關鍵詞:泛戲劇觀；純戲?。欢嗝襟w戲曲；英語粵??；超女；戲劇文化

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

種種跡象表明，20世紀以來的中國戲劇文化，已經(jīng)從整體上進入了泛戲劇時代。到了21世紀之初，這種泛戲劇觀念及其實踐已經(jīng)到了無所不在、無戲不具乃至無孔不入的程度。包括常規(guī)的電影故事片（“影戲”）和電視連續(xù)劇在內，無一不可納入泛戲劇的龐大范疇之列。浩浩蕩蕩的戲劇藝術和新媒體文化聯(lián)姻的歷史大潮流，絕非一些純戲劇的捍衛(wèi)者和實踐者所能竭力抵擋得住的。

一、純戲劇觀與泛戲劇觀

半個世紀以來，中國劇壇上先后開展過四次具備全國影響的戲劇觀討論。

第一次戲劇觀的研討，源于20世紀五六十年代之交田漢和黃佐臨兩位戲劇大師的急切呼吁。當時風靡全中國的斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，以絕對強勢的藝術優(yōu)越性和政治優(yōu)越性定于一尊，這使得中國戲劇的民族性和西方戲劇的其他觀念與系統(tǒng)受到普遍的忽視。

相對較為系統(tǒng)但太過純粹的斯氏話劇觀，田漢急切地呼喚著戲劇的民族性：“我們的話劇形式不能以現(xiàn)在的為滿足，必須進一步提高，摸索到更高度的、更富有民族風格的藝術形式。但對這一點大家的理解不一致，觀眾也受到影響。有的同志把現(xiàn)在的形式看成是固定的東西而不從它的發(fā)展去看，便對任何形式上的新的嘗試和與民族傳統(tǒng)的結合產(chǎn)生是否破壞了話劇原有風格的疑問?！雹?/p>

此后，佐臨在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上，也再三強調戲劇的多元性與民族性相統(tǒng)一，“突破一下我們狹隘的戲劇觀，從我們祖國江山如此多嬌的澎湃氣勢出發(fā)，放膽嘗試多種多樣的戲劇手段，創(chuàng)造民族的演劇體系”。②

20年之后的80年代初期，佐臨再次進行了有關戲劇觀的一些比較，③。上海戲劇學院《戲劇藝術》編輯部隨之發(fā)起第二次“戲劇觀”大討論，并由此擺開了全國性學術論戰(zhàn)的大擂臺。④

這次討論的成果，首先在于對中國戲劇作出了諸如“寫意性”、“虛擬化”和“程式化”的諸多定性，其次對戲曲作出了“三大體系”或者“世界三大古老文化”之一⑤的定位，再次是對當代戲劇趨勢的認定和展望。比方陳恭敏先生認為當代戲劇觀念的新變化在于“從訴諸情感到訴諸理智轉化”、“從重情節(jié)到重情緒轉化”、“從規(guī)則到不規(guī)則轉化”、“從外延分明的藝術向外延不太分明的藝術轉化”。⑥這篇文章幾乎可以看成是此次戲劇觀討論的一個小結。純戲劇觀念再次向泛戲劇方面，得到了理論上的邏輯闡述和實踐上的充分延伸。

20世紀八九十年代之交的第三次戲劇觀討論，鑒于影視錄像、舞廳和卡拉OK的整體彌漫，戲劇的演出空間大為縮減。這就使得論題不得不轉換到嚴峻的現(xiàn)實上面。1987年召開的中國戲曲藝術國際研討會上，大家認識到戲曲“墻內開花墻外紅”的現(xiàn)象，所以法國學者班文干教授說戲曲已經(jīng)成為西方現(xiàn)代派戲劇家們模仿的對象；但與此同時，看到戲曲式微現(xiàn)象的波多野太郎教授，建議把戲曲列入大學課程；趙如蘭女士也疾呼要盡量用電化手段保存和傳播戲曲。⑦嗣后，中國藝術研究院又召開了戲曲現(xiàn)狀與趨勢研討會，就戲劇從體制、劇目到演出樣式的多元化等泛戲劇發(fā)展趨勢，提出了許多寶貴的建議。⑧

90年代初期以來，由《上海戲劇》以及《中國戲劇》發(fā)起的關于中國戲劇是否作為“夕陽藝術”的論爭，⑨從深度和廣度上都不能和以前的戲劇觀大討論相比，但卻異常尖銳地提出了有關戲曲消亡論的說法，其中最具代表性的文章是李潔非的《死與美——對古典戲曲命運的理性認識》。對此提法，大多數(shù)人從感情上、歷史上和學理上都不能茍同，提出了很多反駁意見。但是人們也不得不認識到，如果古典戲曲一成不變，古而又古，雅而又雅，純而又純，恐怕前面的路是在越走越窄。

第四次戲劇觀大討論開始在21世紀的發(fā)軔之初。由《中國戲劇》發(fā)起的關于“當代戲劇之命運”的討論，從2002年12期到2003年第10期，一共發(fā)表了32篇文章，對戲劇命運進行了集中討論。中國戲劇家協(xié)會接著又在佛山召開了全國性的研討大會，各路方家各抒己見。這次討論，既是前三次戲劇觀討論的延續(xù)和發(fā)展，也在一定程度上代表著中國戲劇界的文化自覺和理論升華。

關于“當代戲劇之命運”的探討，始于魏明倫的同名文章。該文的重點在于如下表述：基本論題認為，現(xiàn)階段不是戲劇的黃金時代；分述原因在于：這是因為“當代戲劇的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作都可以與歷代戲劇媲美；但三度創(chuàng)作——觀眾上座率，無法與歷代戲劇較量，更無法與時尚文藝競爭?！逼叫醒由毂日毡砻鳎簳r尚文藝又恰恰以居室文藝和廣場文藝為標志，“中不溜兒的戲劇舞臺，俗稱一畝三分地藝術，被小小斗室與巍巍廣場擠壓到時尚之外”。

很明顯，魏先生的提法，實際上只是建立在20世紀下半葉他本人所確立的純戲劇思維模式之上，所以才得出了以上的推演和結論。那么，這些結論的獲得及其推演過程，是否符合中國戲劇發(fā)展和當代藝術嬗變的實情呢？無論是面向歷史還是面向未來，是否還是要以泛戲劇的觀念來看，會顯得更為切實一些呢？

2003年以來，戲劇界關于都市戲劇的勇于實踐與理論推演，影視界關于“戲說劇”、“影射劇”和“歷史本題真實劇”的種種研討，勢頭都十分興旺。所謂“大事不虛，小事不拘”的說法，也為很多人所樂意接受。尤其是關于大型景觀戲劇《阿依達》的京滬鋪展，都令人心胸為之開朗、精神為之一振。

2004年4月，又是一個戲劇觀念在實踐方面大擴容的一年。大家知道，根據(jù)廣西彩調歌舞劇，曾經(jīng)改編過電影《劉三姐》；而根據(jù)電影《劉三姐》再次改編回來的《印象?劉三姐》，在桂林陽朔上演了世界上最大型的山水實景演出，盡現(xiàn)出原生態(tài)的桂林山水之美，演繹出如夢如幻的人間愛情神話。2005年開始草創(chuàng)的西湖山水景觀戲劇，也在緊鑼密鼓的創(chuàng)作過程中。這時的戲劇藝術，無論就其內涵還是外延來看，都已經(jīng)非復是純粹的鏡框式舞臺演出的狹窄定義所能框范的了。

傳統(tǒng)意義上的純戲劇時代，真的已經(jīng)進入到20世紀以來的泛戲劇時代了嗎？

二、純戲劇時代與泛戲劇時代

情形正是如此：20世紀以來的當代戲劇，當然是屬于中國戲劇文化史上的又一重要時期。當然這一時期的確立，只能是建立在泛戲劇文化形態(tài)的前提之上。這里的泛戲劇文化形態(tài)，是指以戲劇藝術為主體的全部舞臺藝術形態(tài)及其相應的邊沿藝術形態(tài)，以及影視網(wǎng)絡等新媒體傳播形態(tài)。

盡管王國維在其《宋元戲曲考》⑩當中提出了“真戲曲”也即“代言體”藝術和“真戲劇”（“必合言語、動作、歌唱以演一故事”），將戲劇的觀念與定義高度提純化，但從書中所列章節(jié)例如“上古至五代之戲劇”、“宋元樂曲”等來看，還是大多在描摹泛戲劇形態(tài)的演進過程。因此，要想將戲劇文化的諸多形態(tài)絕對提純，就學術專著自身而言也肯定會遭遇到諸多自相矛盾的混亂局面。

歷史的看，一部中國戲劇文化史的面貌，從來就是一個游弋不定、不斷發(fā)展的相對穩(wěn)定狀態(tài)，就是一個泛戲劇時代與純戲劇時代交相輝映的發(fā)展史，當然還是一個泛戲劇時代遠遠多于純戲劇時代的發(fā)展史。

我們可以把上古時期開始就具備的八蠟、驅儺活動看成是戲??；也可以像聞一多、陳多和謝明先生那樣，把《詩經(jīng)》、楚辭中的若干篇章看成是先秦古?。贿€可以像任二北先生那樣，把唐代戲弄看成是豐富多彩的戲劇活動。后來，我們把宋元明清所產(chǎn)生的有劇本留存、有舞臺扮演的藝術稱之為戲劇。其實當時人只稱其藝術為南戲或者院本、雜劇或者傳奇、雅部或曰花部。因此，現(xiàn)代人把戲劇作為所有這些藝術活動的總稱，本身就是一種太為籠統(tǒng)和不甚確切的說法。惟其如此，本文寧愿將所有這些舞臺藝術和邊沿文化的總和都稱之為泛戲劇文化形態(tài)。

20世紀以來戲劇文化最大的特點，表面上看起來，好像在理論上和實踐上都完成了從泛戲劇形態(tài)向純戲劇文化狀態(tài)的轉型，但這種轉型也是較為短暫的相對狀況。總的看來，這是一個開放的泛戲劇時代。尤其到了世紀末葉之后，所謂純戲劇文化狀態(tài)更是迅速地轉型為泛戲劇文化形態(tài)。這種狀態(tài)既是對宋以前泛戲劇狀態(tài)的復歸，又是在更高形態(tài)的發(fā)展。

按照元代夏伯和的說法，唐詩宋詞元曲，代擅其長，這就成為一代有一代文藝的淵源之說。那么，20世紀以來的中國戲劇文化，究竟有哪些長處和不足呢？如何具體地來給我們這個時代的泛戲劇文化來加以定位呢？

泛戲劇時代的基本特點在于戲劇外延的極大擴張、不同藝術方式的充分嫁接或曰藝術界限的較為模糊?？梢詮摹拔宕竽：f”，來看待20世紀以來泛戲劇藝術形態(tài)的具體表現(xiàn)。

一是曲藝與戲劇的界定模糊。曲藝從來就是戲劇的母體，自不待言。但是二十世紀以來可能是曲藝向地方劇種轉型最多的一個時期。將近400種地方劇種當中，很多都是由曲藝或者歌舞樣式發(fā)展過來的。例如富有盛名的上海越劇、安徽黃梅戲，江南地區(qū)的滑稽戲，東北地區(qū)的龍江劇，北京的曲劇等，都可以找到曲藝演出的早期雛形，也都是在這個時代轉型成功的戲劇新貴。最近還在走紅的二人轉，也開始了向戲劇轉型的新歷程。廣東民間的粵劇班社，往往還稱之為曲藝社，這并不是概念的混淆，反而是對歷史文化傳統(tǒng)的高度尊重。灘簧類劇種、花鼓類劇種、采茶類劇種、道情和秧歌類劇種，莫不與曲藝系統(tǒng)有著千絲萬縷的淵源聯(lián)系。

二是戲曲與歌舞的界限模糊。在這個世紀的前半葉，中國各大劇種都無一例外地出現(xiàn)了像梅蘭芳等四大名旦、周信芳、薛覺先、紅線女、常香玉和越劇十姐妹之類的領先代表和流派開創(chuàng)人物。其中的大牌演員所達到的成就，超越了以往任何時代的表演藝術家?？墒撬羞@些流派中的大師級人物，除了周信芳特別重視表演的戲劇性之外，其他大師都主要是從歌唱風格和舞蹈風格上體現(xiàn)出自己流派的特殊性和唯一性。近些年的戲曲大戲，必然有歌舞指導在幕后耕耘?！痘罩菖恕泛汀兜淦蕖返葢颍喼笔窃趧?chuàng)造其新型的風格化戲曲歌舞樣式。而日益增多的折子戲，越演愈烈的各種戲曲唱段唱腔演唱會，都使得戲曲越來越歌舞化、唱段化，從而越來越背離了其戲劇化扮演人物、敘述故事的純粹本體。

三是戲劇與雜耍的界限模糊。種種絕活、雜耍，在各大劇種中比比皆是，所謂一招鮮，走遍天。即使傳統(tǒng)的雜技藝術，在今天也隱約可見其戲劇性的因子和多元的文化意蘊，例如《依依山水情》，“用新的視角和藝術表現(xiàn)手段，用雜技和歌舞營造了宏大而深遠的意境，實現(xiàn)了形式與內容的完好統(tǒng)一。特別是在突出雜技本體藝術魅力的同時，用起伏有致、清新流暢的舞臺敘述語言聯(lián)接、貫穿，并把少數(shù)民族風情的歌舞加工成獨特的藝術語匯，展現(xiàn)出貴州古老而現(xiàn)代的地域文化。”B11 這就不是簡單的傳統(tǒng)雜技絕活所能范圍的了。其他雜耍也都或多或少在向戲劇小品方向靠攏、在向塊狀化戲劇格局方面延伸。

四是民族戲劇與外來戲劇藝術樣式的界限模糊。從戲劇樣式來看，明清以來的所謂純戲劇一般只有雅部和花部、昆京與地方戲，可以不分青紅皂白地統(tǒng)一簡稱為“戲曲”。但20世紀以來，至少又增添了話劇、歌劇、清唱劇、芭蕾舞劇和初級形態(tài)的音樂劇等外來形式。所有這些外來的而又能在中國扎下根來的舞臺藝術戶頭，都為20世紀的戲劇天空涂抹了道道霞光。大型景觀歌劇《阿依達》、《多蘭朵》和《印象?劉三姐》，都創(chuàng)造出空前宏偉的演劇景觀。因此，20世紀中國戲劇成為歷史上戲劇品種最多的一個時期。就全世界范圍來看，最能“模糊”或者包容外國藝術劇種并能化為己有的國度，中國堪稱是首屈一指。

五是戲劇與影視網(wǎng)絡的界限模糊。你中有我，我中有你的情況比比皆是。許多新的電化戲劇品種應運而生。2005年夏天湖南衛(wèi)視的《超級女聲》的風靡全中國，與超女榜首、中性裝扮的“假小子”李宇春分不開?；厥装倌曛埃?0世紀初葉成型發(fā)展起來的越劇，創(chuàng)始于1914年的日本寶冢歌舞團，都走的是清一色的美女路線，劇中男子，皆由女子所扮，所以能夠獲得男女觀眾的雙重關注，走的是性別審美的雙贏路線。而且借著衛(wèi)星電視和網(wǎng)絡文化的巨大傳播手段，超女現(xiàn)象的鋪天蓋地，令一切歌女藝人們都為之驚呼、仰視，不管你是否做好了心理準備，也只好俯首稱臣，瞠乎其后。但是電子傳播之后，超女們還是要在大都市中現(xiàn)場演唱、對面作秀，完成了電子遠距離傳播到現(xiàn)場肉身傳播的立體覆蓋。之前的酷評和現(xiàn)場裁判，之后的“粉絲”追星和種種逸聞趣事，都構成了舉國上下的超女現(xiàn)象的泛戲劇大潮汐。

在21世紀的新紀元里，我們且將百年前戲劇多媒體化的呈現(xiàn)方式，予以大略回顧，抽繹道來。

三、多媒體戲曲及其危機生機

從20世紀開始，中國進入了一個傳統(tǒng)戲曲多媒體化的新紀元。

戲曲電影藝術片率先問世。1905年京劇藝術大師譚鑫培主演的《定軍山》，成為中國電影史上第一部無聲片。1928年譚富英和雪艷琴主演的《四郎探母》，成為我國的第一部有聲電影戲曲片。從此以后，戲曲電影藝術片成為中國電影中獨具民族特色的一方風景。

2003年12月23日，一個數(shù)碼戲曲電影的新品種喜降人間。首部高清晰數(shù)字電影舞臺藝術片《紅樓夢》在上海電影廠試映成功。正如記者報道說，這出家喻戶曉的越劇名劇經(jīng)高清晰度數(shù)碼攝像機用電影手法拍攝后，圖像精致，色彩鮮艷，人物形象飽滿，8聲道的立體聲音響織體，使得唱腔不失真，音樂具備潤澤度，令人感到耳目一新。即便在圖像的清晰度、人物特寫的層次感等方面，都是普通舞臺演出錄像所無法比擬的。導演運用的一些電影手段，如鏡頭從角色的面部特寫突然拉到漫天飛雪的場景，也是觀看舞臺演出時所無法達到的效果。B12這樣的數(shù)碼戲曲電影片，源于舞臺，高于舞臺。一方面好像爭奪了戲曲觀眾的視線，另一方面又可能近乎于無所限制地傳播和保存了戲曲，使之成長為戲曲電影的全新品種，達到了目前所能企及的最高技術與藝術層面。從活動照相版的《定軍山》到高清晰電影《紅樓夢》，電影發(fā)展的百年同時也見證著戲曲電影化的百年。

1958年我國電視開播之后，戲曲演出的電視轉播也就敲起了開場鑼鼓。到了1979年上海電視臺推出的《孟麗君》和浙江電視臺的《桃子風波》，開創(chuàng)了中國戲曲電視劇的先河。B13從此，越劇、黃梅戲和豫劇等諸多劇種審時度勢，開辟了劇種、劇目電視劇化的廣闊道路。

除了戲曲電影藝術片、戲曲的電視轉播和戲曲電視劇之外，諸多電子戲曲形態(tài)例如新時期以來的戲曲錄像片、戲曲碟片和世紀末年的網(wǎng)絡戲曲都風起云涌、應運而生。單說戲曲錄音帶和戲曲碟片所記錄的戲劇景觀，更是以往任何一個時代都望塵莫及的。這樣一個龐大壯觀的電化戲劇平臺，更是亙古以來最為波瀾壯闊的盛大舞臺。魏明倫先生所謂的居室審美文化，甚至包括卡拉Ok練歌房在內，又為戲劇舞臺增添了無限延伸的空間和領地。從此意義上言，魏明倫先生所深深哀嘆的戲劇舞臺的寂寞，實際上只是特指建國以來那種幾乎平面的鏡框式舞臺。這種舞臺面向傳統(tǒng)不能與開放式的廊柱式舞臺相比，面向未來又不能或小而近斗室、或大而向廣場，當然只能是呈現(xiàn)出看客寥寥、吾道太孤的面貌來。難道鏡框式舞臺作為二十世紀中國舞臺建筑中并不高明的外來克隆品，不正是違背傳統(tǒng)演劇的審美精神的嗎？不正是我國民族戲曲在演出功能上近乎于立體表現(xiàn)的場地性障礙之一嗎？

伴隨著大型電視直播晚會的流行，歌舞小品、戲曲演唱尤其是歌星演唱會的風靡，都在很大意義上擴張了戲劇的空間，同時也豐富了戲劇的定義。過去我們研究戲劇藝術史，唐代的永新和念奴都在我們的關注范疇之內。那么今天在青年當中享有極高權威的偶像級歌星影星，例如風頭正勁的“超星級”超女們，當然也可以在一定意義上納入到舞臺藝術巡回表演與泛戲劇文化傳播的范疇中去。

果若此，那么歌星、影星演唱會的許多文化現(xiàn)象，便值得我們認真審視。包括魏明倫先生在內，大家很容易認為是電子時代的多媒體擠占了現(xiàn)場演出的空間。但是歌星影星的高度偶像化，恰恰是各種平面媒介和立體媒介等多媒體時代鋪天蓋地轟炸的結果。這種無微不至的媒體“轟炸”，使得歌星影星未出場而先聲動人，既至現(xiàn)場，便能掀起舉行廣場當中臺上臺下交響呼應的浪潮。那些個獻花、獻吻、獻舞乃至獻金的自由參與和自我表現(xiàn)，本身就是放大了的即興小品。有經(jīng)驗的老到藝術家例如已故的西部歌王王洛賓先生幕前幕后的傳奇故事、時尚歌星蔡琴在歌唱之余的小品化煽情，更是把電視之夢、舞臺之夢與廣場狂歡交融起來，把藝術家和觀眾一體化到心心相印的程度，所以才能取得極大的成功。這就說明電子媒體和現(xiàn)場演出完全可以彼此互補，而不是相互拆臺。一些新的實驗戲曲例如上海的大型歌舞京劇《大唐貴妃》，在正式演出之前便在電視屏幕上吊足了觀眾的懸念，現(xiàn)場才能觀者如堵，好評如潮，至少在商業(yè)和人氣兩方面獲得了較大成功。

泛戲劇文化，當然能在很大程度接納和包容古往今來的廣場演出、廟會文化和狂歡節(jié)氣。這也是對古希臘悲劇精神和中國漢代廣場百戲的順向繼承。由此看來，僅僅把戲劇乃至那種并不高明的鏡框式舞臺看成是純而又純、不可僭越、難以越雷池一步的純藝術樣式及其唯一的表演空間，恐怕會遠遠落后于時代前進的步武。相反，只有大張旗鼓地發(fā)展戲劇電影、戲劇電視和網(wǎng)絡戲劇，勇敢接納雜耍、小品乃至歌舞晚會的加盟，與電子時代的群體審美風尚一起發(fā)展，那才是與時俱進的態(tài)度。

其實，電子時代的戲劇危機，更為主要的是表現(xiàn)在原創(chuàng)能力的減弱。作為中外戲劇文學史的長期研習者，我還難于魏明倫先生那樣，對當代戲劇文學表示如此高度的樂觀態(tài)度。作為第一部《中國當代戲曲文學史》B14的著作者，我認為當代戲曲文學包括魏先生的大作在內達到了較高的成就，但是這些成就是否能像魏明倫先生所言的在一度創(chuàng)作上都可以與歷代戲劇媲美，當代劇作家是否達到了關漢卿和湯顯祖的戲劇文學創(chuàng)作水平，那還值得細細考量，還得接受歷史大浪淘沙的檢驗，還得經(jīng)過大量戲劇愛好者與文學愛好者的通過，因為戲劇文學從來就是文學的重要部門之一。

一個令人深省的事實是，當代中國文學無論是從創(chuàng)作界還是從理論界來看，都從總體上拒絕當代戲劇文學進入他們高貴的門檻。就連魏先生自己也承認，他在雜文界、碑銘界的社會影響和經(jīng)濟收益也許更大更多。這才是值得我們深思的問題。除了傳統(tǒng)的戲劇小道的偏見和五四新文化運動對戲曲的排斥之外，劇本荒尤其是好劇本的匱乏，是我們當代戲劇文化所面臨著的重大的災難性危機。在這個多元的時代，盡管有一部分智商極高者成為知名劇作家，但是大部分高智商者絕不會像元雜劇作家那樣在長達77年沒有科考進身之地的條件下，蔽精神才能于無用武之地，只有整體性的在戲劇創(chuàng)作的唯一宣泄口子當中寄寓才華；今日之智者，我想絕大部分絕不可能只投身于戲劇創(chuàng)作，往往是在百行百業(yè)中發(fā)揮著他們的聰明才智。

這種原創(chuàng)的危機不僅僅表現(xiàn)在劇作家身上，同時也表現(xiàn)在演員身上。今天的中國演員，地不分南北東西，人不分男女老少，從總體而言都是在效仿老一輩藝術家所開創(chuàng)的流派，而且?guī)缀鯖]有能力創(chuàng)造屬于自己的風格和流派。西施捧心為美，南施北施效仿下去也許還會中規(guī)中矩。但是一味地復制與周延下去，極有可能出現(xiàn)東施效顰、每況愈下的丑態(tài)。

當然值得一提的還有體制的危機。20世紀以來的中國戲劇劇團從相對的商業(yè)化，經(jīng)過后來徹底的國家機關化，直到今天的任其自生自滅的相對放任狀態(tài)，陣痛綿綿，傷痕累累。也許日后會出現(xiàn)商業(yè)化、社會化和政府支持三位一體鼎力支撐的美好境界。

大家都喜歡叫嚷電視是戲劇的天敵，但實際上電視也可以成為戲劇藝術美妙的家園。比方中央電視臺和上海東方電視臺都有專門的戲劇頻道，廣東南方電視臺和各地的電視臺也都有其專門的戲曲和戲劇欄目，都在這方面做出了很多開拓。一些比較聰明的戲曲知識類、票友類和教唱教拉節(jié)目，都在戲曲的電視化傳播方面作了很多努力，所以他們的收視率相對而言比較可觀。更早一些，例如上海的滑稽戲昔日是從電臺直播中得到壯大，今日又在電視臺的系列滑稽情景劇制作當中得到強大。

自然，戲劇界的好處，在于經(jīng)常具備自省能力，經(jīng)常能夠在叫喊“狼來了”之后尋找新的生機。在一個沒有天敵的藝術環(huán)境當中，藝術不可能發(fā)展得特別完滿。只有在嚴酷的競爭中包括在與多媒體藝術的競爭和融合中能夠立于不敗之地，才是真正的強者。這些年來，戲劇界在泛戲劇范疇中的多元戲劇如外語戲劇、邊沿戲劇如票友戲劇和學生劇社等方面做出了諸般努力，這也是可以有所提及的。

四、外語戲劇與票友戲劇

外語話劇演出，在中國原本具備較長的歷史傳統(tǒng)。話劇的誕生最早便可以溯源到英語話劇的演出。早在19世紀末葉，上海的教會學校就演出過外語短劇。20世紀末葉以來，上海北京的英語戲劇演出時有所聞。

相比起來，外語戲曲的演出，是近些年來中國和海外華人劇壇上不可忽視的一道奇觀。從夏威夷大學魏麗莎的英語京劇演出，直到最近三五年來蔚為規(guī)模的廣東英語粵劇、葡萄牙語粵劇、馬來語粵劇，往往能在整個唱白當中全用英語或其他外語語種表演，而且銜接得非常自然流暢。

一般認為，英語粵劇最早于一九四七年出現(xiàn)在香港。當時的香港“華仁戲劇社”，為在港外籍人士介紹和認識中國傳統(tǒng)劇藝而編演了英語粵劇。香港政界人士曾蔭權、黃星華、孫明揚、陳祖澤等，曾多次為教育及慈善活動籌款義演而粉墨登場。香港英語粵劇創(chuàng)始人黃展華，在創(chuàng)立、推廣英語粵劇方面功在不舍。B15

21世紀的千禧之年，新加坡敦煌劇坊鑒于青年人大多聽不懂粵語，正式開始排練英語粵劇大戲。2003年10月30日晚在佛山上演的英語粵劇《清宮遺恨》全劇以及次日的“英語粵劇研討會”，就英語粵劇對弘揚中國傳統(tǒng)文化，推動粵劇文化在世界的傳播，以粵劇為紐帶聯(lián)結海內外炎黃子孫，增強中華民族凝聚力等方面，都作了十分有益的探索。劇中還有外國人參加演出，這也證明粵劇已引起外國人的興趣和參與。我在觀看南方電視所播放的英語粵劇《清宮遺恨》B16時，也感受到該劇在英語唱念的戲曲化過程中韻味獨具，中規(guī)中矩，將英語發(fā)音與粵劇旋律結合得較為高超，在我所觀看過的英語戲曲中達到了較高水平。

一般戲曲劇種的演出最多掛上英語字幕，或者在外事活動中配上同聲翻譯，其所呈現(xiàn)的還是簡陋的表意形態(tài)。英語粵劇則從唱白等藝術范疇上與戲曲音樂自然而又深入地嫁接起來，這是對以前所有戲曲翻譯形態(tài)的覆蓋和升級。從此意義上言，粵劇在整個演出方式的國際化方面，又在全國戲曲當中都處于新世紀中新的領先位置。我想，隨著中國的日益國際化和現(xiàn)代化，類似這樣的外語戲曲演出作為多元文化交流、跨國文藝互滲的重要手段，作為泛戲劇或者邊沿戲劇演出的一種，肯定會越來越占有較為重要的位置。其他劇種中的優(yōu)秀之作，當然也可以采取英文字幕、現(xiàn)場同聲傳譯等多種方式，向世界觀眾加以應有的推廣。

票友戲劇，也是戲劇的生命線之一。這在很大程度上構成了泛戲劇的重要部分。廣東粵劇在生存境遇當中一直具備世俗化和民間化的傳統(tǒng)，與廣東人的飲茶吃飯、生日喜慶、紅白喜事融為一體，在最為家常的慶典演出中體現(xiàn)出最為深刻的人文關懷精神，這種人文關懷甚至在一定程度上可以比照類似基督教文化中教堂神職人員關于人生出生、結婚與死亡三件大事的參與及關懷。大量的粵劇票友所組成的無數(shù)“曲藝社”和“私火會”，為粵劇的生存提供了取之不盡、用之不竭的多方資源，同時也體現(xiàn)出粵劇無時不在的世俗文化關懷。

校園戲劇尤其是泛戲劇文化陣營中特別值得重視的一角。西方的綜合性大學通常都設有戲劇電影系，僅美國的3千余所大學當中，至少有一半以上開設有相關的戲劇電影系。這些戲劇電影藝術系經(jīng)常在進行著戲劇排練與演出，大批量地在為戲劇藝術家和戲劇觀眾準備著高素質的后備軍。在我們國家的大學當中，通常沒有戲劇系，僅有的一些戲劇社團空有滿腔熱情，但缺少社會和國家職能部門的協(xié)調與支持。如果中國戲劇家協(xié)會和中國文聯(lián)、文化部能夠高度重視、充分引領這一方面的寶貴資源，如果中國的劇團都能夠向美國百老匯諸多大劇院那樣對大學生看戲予以充分的票價優(yōu)惠和相關引導，那么中國戲劇文化將會永遠面臨著后繼有人的常青狀態(tài)。

票友戲劇走向民間與世俗，在一定程度上打通了專業(yè)演劇與業(yè)余演劇的界限。校園戲劇走向精英于未來，在很大層面上為未來的戲劇儲備了文化人才和高素質觀眾。

面向21世紀的數(shù)碼時代，如果我們的戲劇家們不再具備充分的包容心理與前進心態(tài)，那么當然很容易在電子技術與藝術面前默然失語、黯然神傷，很容易被電子時代的傳媒奇跡例如電影《英雄》、《十面埋伏》、《無極》所擊倒，更為全國一片超女秀的大潮所裹挾于中，再不見出頭之日。當然我相信這種一定時段中的不應精神狀態(tài)，很快就會在柳暗花明的新境界當中得到轉變與升騰。關于超女的電視劇和相應戲劇，正在緊鑼密鼓的制作之中；而取材于同名電影的中國原創(chuàng)芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，也正在太平洋兩岸大出風頭。張藝謀在桂林和西湖所規(guī)劃的大型景觀山水戲劇，更是將泛戲劇方式推到了天地大背景、湖山大舞臺的極致狀態(tài)。相信還有許多藝術家，正在回顧上個世紀初年戲劇改編流行電影的歷史經(jīng)驗，正在走多元藝術一體化的合成與創(chuàng)新路線，從而獲得泛戲劇文化與多媒體藝術一體化的美妙之感覺，那正是21世紀給我們帶來的新的曙光和新的期望，新的胸襟和新的實踐。（責任編輯：郭妍琳）

① 田漢《話劇要有鮮明的民族風格》，《戲劇報》，1957年第8期。

② 佐臨《漫談戲劇觀》，《人民日報》，1962年4月25日。

③ 佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，《人民日報》，1981年8月12日。

④ 參見孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》，《戲劇藝術》，1982年第1期。

⑤ 張庚主編《中國大百科全書戲曲曲藝卷前言》，中國大百科全書出版社，1983年版。

⑥ 陳恭敏《當代戲劇觀念的新變化》，《戲劇藝術》，1985年第10期。

⑦ 熊承宇《中國戲曲藝術國際討論會追記》，《外國戲劇》，1987年第4期。

⑧ 仁山會議報道文章，《光明日報》，1988年1月29日。

⑨ 《上海戲劇》從1993年初開辟《面向21世紀——對當代中國戲劇的新思考》欄目。《中國戲劇》從1993年第5期開辟《中國戲劇走向專欄》。

⑩ 王國維《宋元戲曲考》，商務印書館,1915年版。

B11 《依依山水情來滬》，新浪網(wǎng)上海頻道，2003年12月19日。

B12 陳竹《用高清晰數(shù)字電影推廣戲曲瑰寶?舞臺藝術片〈紅樓夢〉昨晚試映成功》，《新民晚報》，2003年12月24日。

B13 參見《電視園地》，1989年第3期，第20頁。

B14 謝柏梁《中國當代戲曲文學史》，中國社會科學出版社，1994年初版。該書被教育部評選為2004-2005年度優(yōu)秀研究生教材之后，又由高等教育出版社于2006年推出增訂版。

B15 辛述之《新加坡敦煌劇坊佛山演英語粵劇》，中新社佛山2003年10月31日電。

B16 《清宮遺恨》，英語粵劇節(jié)目，南方電視三頻道2003年12月16日中午播出；此后又在華語和英語屏幕上播出過多次。

Ideas and Practice in the Age of "General-drama"

XIE Bai-liang

(Department of Dramatic Literature, The National Academy of Chinese Theatre Arts, Beijing 100073)

Abstract: The present article reviews and summarizes the four theoretical discussion on pure-drama and general-drama in the past 50 years, and believes that the whole tendency of the discussions is the call and practice of general-drama ideas. Since the beginning of the 20th century, the history of Chinese drama culture has been progressing toward general-drama and manifests itself in quadruple fuzziness of the artistic characteristics. Since the turn of the century, the progress has been broadened and lifted by means of multi-media drama. Some marginal dramatic forms, such as the Xiqu opera in foreign languages, fans' drama, students' drama, TV serials and Super Girls Show, should be emphasized in a greater sense.

Key Words:general-drama ideas; pure-drama; multi-media Xiqu opera; Yueju opera in English; Super Girls