郭　茜

蘇東坡《被酒獨(dú)行，遍至于云、威、徽、先覺四黎之舍》(其三)詩中提到過春夢(mèng)婆：“符老風(fēng)情奈老何，朱顏減盡鬢絲多。投梭每困東鄰女，換扇惟逢春夢(mèng)婆?！薄逗铛涗洝穭t初步勾勒出了春夢(mèng)婆故事：“東坡老人在昌化，嘗負(fù)大瓢行歌于田間，有老婦年七十，謂坡云：內(nèi)翰昔日富貴，一場(chǎng)春夢(mèng)，坡然之。里人呼此媼為春夢(mèng)婆?！贝撕螅簤?mèng)婆不僅在后代的詩文、戲劇中反復(fù)出現(xiàn)，而且融入了文人們的精神世界與日常生活。雖然是否真有其事已經(jīng)無法考證，但其中富貴如夢(mèng)、人生幻滅的感慨卻歷久不衰。

東坡一生勤學(xué)不輟，熟悉莊子思想，“初好賈誼、陸贄書，論古今治亂，不為空言。既而讀《莊子》，謂然嘆曰：‘吾昔有見于中，口未能言，今見《莊子》，得吾心矣?！笔聦?shí)上，莊子思想已經(jīng)成為一種集體無意識(shí)深深地沉淀在歷代文人的內(nèi)心世界，也正是在這個(gè)意義上，莊子思想為春夢(mèng)婆故事搭建了共同的心理空間與文化舞臺(tái)。

人生如夢(mèng)、如寄都是莊子思想的內(nèi)容，《莊子·內(nèi)篇·齊物論》有云：“夢(mèng)飲酒者，旦而哭泣；夢(mèng)哭泣者，旦而田獵。方其夢(mèng)也，不知其夢(mèng)也。夢(mèng)之中又占其夢(mèng)焉，覺而后知其夢(mèng)也。且有大覺而后知此其大夢(mèng)也，而愚者自以為覺，竊竊然知之。君乎，牧乎，固哉!丘也與女，皆夢(mèng)也；予謂女夢(mèng)，亦夢(mèng)也。是其言也，其名為吊詭。”莊子將每一次的覺醒都看作迷失于更大的夢(mèng)中，覺與夢(mèng)構(gòu)成了無限的多米諾骨牌，人只能在“吊詭”中周而往復(fù)，找不到出口。《莊子·內(nèi)篇·大宗師》說：“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死，”本就沒有什么可以執(zhí)著的意義，哪里有什么是非得失呢?人生不過一場(chǎng)路過而已，虛幻又偶然。

春夢(mèng)婆故事中“負(fù)大瓢行歌于田間”的東坡形象也富于莊子思想世界的氣息?！肚f子·內(nèi)篇·逍遙游》中有一個(gè)故事：“惠子謂莊子曰：‘魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實(shí)五石。以盛水漿，其堅(jiān)不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不呺然大也，吾為其無用而掊之。莊子曰：‘夫子固拙于用大矣!……今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容，則夫子猶有蓬之心也夫!”莊子的“大瓠”成為一種意象，表達(dá)了他不以功名、財(cái)富等俗世的欲望來衡量人生有用與無用的態(tài)度，要求煥發(fā)生命本然的活力?！靶懈琛币嗍乔f子故事中得道高士們的標(biāo)志性行為，如《莊子·外篇·達(dá)生》中一位達(dá)人在“黿鼉魚鱉之所不能游”的地方“被發(fā)行歌而游于塘下”?？鬃酉蛩?qǐng)教，他說：“吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汨偕出，從水之道而不為私焉。”又如《莊子·外篇·知北游》中的高士被衣，“行歌而去”，曰：“形若槁骸，心若死灰，真其實(shí)知，不以故自持。媒媒晦晦，無心而不可與謀。彼何人哉!”春夢(mèng)婆故事中的東坡正是背著這樣“無用”的大瓢“行歌”于空曠的田野之上，卻被一位老村婦道破了平生。

隨著道教在宋代以后的發(fā)展，由神仙點(diǎn)化而悟道成仙的故事系統(tǒng)成為自神其教、宣傳義理的方式之一。例如黃粱夢(mèng)故事系統(tǒng)的演變中，可以明顯地發(fā)現(xiàn)全真教的義理與信念。在這種模式的影響下，春夢(mèng)婆故事也走向了由春夢(mèng)婆點(diǎn)化東坡的劇情，

明代張萱的雜劇《蘇子瞻春夢(mèng)記》(佚)、清代吳孝思的傳奇《春夢(mèng)婆傳奇》(佚)、楊潮觀《吟風(fēng)閣雜劇》中的《換扇巧逢春夢(mèng)婆》都是以春夢(mèng)婆故事為題材的戲劇，《換扇巧逢春夢(mèng)婆》一劇中，東坡本是天上神仙，一朝失足，落在人間，混元蝶母即是故事中的春夢(mèng)婆，她攜四個(gè)女兒蓬仙、花犯、村里來、風(fēng)中定正在游春，奉菩薩法旨，點(diǎn)化東坡。

混元蝶母問東坡：“你尋哪條路?你尋下海的路，還是朝天的路?”隨后步步緊追：

(老旦)如今你的翰林學(xué)士呢?(外)罷任了。(老旦)你的杭州太守呢?(外)改調(diào)了。(老旦)你從前掙的科名呢?拿來我年看。(外)只是個(gè)虛名。(老旦)原來是虛名。且問你的文章呢?你的政事呢?這自然是實(shí)在的了，如今何在?怎不拿來長久受用?(外)不必說起。彼一時(shí)，此一時(shí)了。(老旦)原來如此。你那許多本事，到今來，流落天涯，廣無可靠。內(nèi)翰呀，你當(dāng)初富貴，不是一場(chǎng)春夢(mèng)來!

東坡依然未悟。風(fēng)中定攜花籃進(jìn)一步點(diǎn)化他：“我這無底籃兒，收拾繁華，憂根早斷?！被煸杆蛨F(tuán)扇給東坡，東坡以瓢相換。結(jié)果，瓢被跌破，扇子化為了蝶翅，東坡方才大悟。就在此時(shí)，詔使到來宣讀皇帝的詔書，召東坡回朝，委以重任。東坡自言：“我一身寵辱君恩大，百感消除無淚墮。從今后，須信道蝴蝶莊周，都不是我。只為拈花一笑癡，今年花發(fā)去年枝。從今一任春來去，顛倒繁華夢(mèng)覺時(shí)?！?/p>

戲劇的主要情節(jié)和基本框架都取自于道教點(diǎn)化悟道的故事。隨著道教文學(xué)的發(fā)展，以“黃粱夢(mèng)”為代表的龐大故事系統(tǒng)深入人心，高士點(diǎn)化落魄文人成了固定的模式。“這種悟道成仙故事就形成了兩大顯著特點(diǎn)：或通過高人的點(diǎn)化讓癡迷紅塵者迷途知返，這種點(diǎn)化往往在癡迷紅塵者經(jīng)歷種種挫折、痛苦的情況下方能有實(shí)效”(吳光正《中國古代小說的原型與母題》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版)?！稉Q扇巧逢春夢(mèng)婆》正是以東坡一生經(jīng)歷的種種挫折與痛苦為背景，流放儋州的晚年東坡形象更適宜于悟道故事的情境，不同的是，黃粱夢(mèng)系統(tǒng)的故事都是以“夢(mèng)中人生”來證明“人生如夢(mèng)”，而東坡科場(chǎng)得志，宦海沉浮，“內(nèi)翰昔日富貴，一場(chǎng)春夢(mèng)”是以現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷來證明人生即夢(mèng)，功名富貴、“修齊治平”都只是虛幻一夢(mèng)，從而更具有現(xiàn)實(shí)感與說服力。道教認(rèn)為功名富貴、酒色財(cái)氣都是人世的羈絆，不過是作繭自縛，只有了悟其中的玄機(jī)，才能專心修道。混元蝶母點(diǎn)度東坡，就是讓他“脫離名利韁鎖”。

劇中多用具有道教色彩的名詞。以春夢(mèng)婆的身份——“混元蝶母”為例?！盎煸眮碜缘澜蹋侠暇址Q混元老君，此外還有混元巾、混元丹、混元陽符經(jīng)等等根據(jù)道教的教義而產(chǎn)生的名目?；煸缸匝浴霸诹_浮山修煉千年，遇南海菩薩點(diǎn)化。顯現(xiàn)人身，成其正果”。羅浮山是道教十大洞天之七，山中有蝴蝶洞，相傳是葛洪遺留下來的道袍幻化成萬千彩蝶聚集而成?！盎煸浮敝赡芫褪且来烁綍?huì)而來。又如“點(diǎn)化”一詞，為道教煉丹家在修煉的過程中，以初步煉成的丹餌做催化劑，催化成丹。后來引申為對(duì)學(xué)道者的指點(diǎn)，使學(xué)道者豁然開朗，隨即悟道。

然而，劇作中加入了很多佛教的因素，如春夢(mèng)婆道裝出場(chǎng)，但開口即是“一花一世界、一葉一如來”的佛家偈語。她不僅由南海菩薩點(diǎn)化成仙，還奉觀音大士的旨意去點(diǎn)化東坡。她唱道：“你不曾睡里降魔?！艉犬?dāng)頭稍可?！苯的ё欠鸺医Y(jié)跏趺坐法的一種，而棒喝亦是禪宗常用的點(diǎn)悟方法。散花雖然是道教齋樵科儀中常用組成形式的一種，卻在形式上來源于佛教?！疤炫⒒ā眲t是散花舞中的一個(gè)基本動(dòng)作。

此外，卻有著后世小說戲劇中莊周的氣度風(fēng)神，“劇中的蝶仙令人想起荒唐出世的莊周”?！毒劳ㄑ浴でf子休鼓盆成大道》中莊子休本就是蝴蝶修煉而成的天仙，因罪謫凡投胎為莊周。戲詞中諸多典故的是出于莊周，如第一句“換扇，思攖寧也”，“攖寧”即出自《莊子·大宗師》：“其為物無不將也，無不迎也，無不毀也，無不成也，其名為攖寧?！笔o多，蝸牛角上，一個(gè)瘦東坡”，用的是東坡詞“蝸角虛名”語，但蝸角的比喻出自《莊子·則陽》篇：另有“憑將一覺莊周夢(mèng)，說與天涯淪落人”之言。

在春夢(mèng)婆故事的形成、流傳、改造的過程，無不孳乳于道家、道教。然而，這不過是文人士大夫們?cè)诘兰摇⒌澜痰姆凑障?，自省其身的結(jié)果。尤其是在政治失意之時(shí)，借道家、道教的思想、形式慰藉心懷，寄托情感。正如《換扇》的結(jié)局，東坡大徹大悟之后，并沒有成仙歸去，而是昭雪回朝，呈現(xiàn)了文人們精神世界中終難解脫的宿命。