摘要：本文旨在探討普魯斯特的文學(xué)批評實踐在文學(xué)創(chuàng)作中對文藝?yán)砟畹臐B透，探尋普魯斯特研究的更多可能性，用普魯斯特的文學(xué)批評觀反觀其文學(xué)作品，繼續(xù)發(fā)掘《追憶似水年華》這部偉大作品的意義。

關(guān)鍵詞：仿作 《駁圣伯夫》 風(fēng)格 主題批評

當(dāng)今國內(nèi)外的普魯斯特研究主要集中在他的著作《追憶似水年華》的創(chuàng)作手法、結(jié)構(gòu)以及語言等方面，然而，普魯斯特所提出的閱讀與批評之方法也值得我們?nèi)ヌ接?，借其方法，讀其文學(xué)，更易體會普魯斯特的創(chuàng)作方式與文學(xué)立場，可以說，正是因為他對文學(xué)觀念的深刻理解與身體力行，才會有充滿無窮深意及探索價值的普魯斯特文學(xué)。

文學(xué)對我們意味著什么？閱讀文學(xué)應(yīng)秉持怎樣的態(tài)度？普魯斯特給我們的啟示是，“喚起自己感受到的一切，將大師感受到的東西在自己心中重新創(chuàng)造出來，實在是再好不過的法子。此種努力讓我們獲益無窮，在此過程中，我們撥云見日，發(fā)現(xiàn)自己的思想已與大師合而為一?！卑⑻m?德波頓，《擁抱逝水年華》，余斌譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第183頁。從最初問世的“仿作”到《駁圣伯夫》再到《追憶似水年華》，閱讀從“文學(xué)批評”演變?yōu)椤叭松畷保喿x為普魯斯特提供參照，并形成普氏文學(xué)觀念，進而成就其文學(xué)創(chuàng)作。可以說，普魯斯特的文學(xué)創(chuàng)作是以作為讀者或批評家的身份開始的。

一、 仿作

從普魯斯特早期問世的作品看，他對文學(xué)批評方法的實踐是從一種特殊的批評版本——

“仿作”開始的。仿作同時屬于閱讀行為和寫作行為，也可以稱之為“創(chuàng)作性閱讀”。很多作家開始寫作的時候，都會將一個或幾個文本或某種思想作為范例，在他形成或找到自己的風(fēng)格之前，寫作在很大程度上是“仿作”實踐。對于普魯斯特來說，仿作也是一種批評，他將仿作看作是“懶惰地做文學(xué)批評，輕松地從事文學(xué)批評”。Pierre Camion, Critique, “Théorique, Esthétique, Invention de la Critique dans Proust”, LInvention de la Critique dart, sous la direction de Pierre睭enry Frangne et Jean睲arc Poinsot, Rennes： Press universitaires de Rennes,2002,p.161. 這種批評嘗試意味著對一部作品自身規(guī)律的深刻認(rèn)識，其中包括句法、節(jié)奏、風(fēng)格等等。普魯斯特認(rèn)為文學(xué)批評就是想象的作品，仿作作為文學(xué)批評的一種形式，回應(yīng)了一種需要：某個作家（被模仿作家）的視角通過某另一個作家（模仿者）而突顯。普魯斯特所寫的“內(nèi)容不同的仿作不僅是理論批評的一種先期實驗，而且還為普魯斯特啟動了他驚人的模仿天賦，捕捉一位作家或某一個人的神韻、筆調(diào)的才能，由此他將從中汲取取之不盡的源泉活水?！瘪R塞爾?普魯斯特，《駁圣伯夫》，王道乾譯，原編者序言，上海：上海譯文出版社，2007年，第279頁。普魯斯特對模仿對象的仿作主要是從風(fēng)格入手，因為風(fēng)格作為語言與視野的延續(xù)，構(gòu)成了作家的書寫態(tài)度?？v觀普魯斯特一生的作品，我們發(fā)現(xiàn)，對風(fēng)格的思考貫穿始終。

普魯斯特的文學(xué)實踐產(chǎn)生于對夏多布里昂、 巴爾扎克、福樓拜、龔古爾、圣西蒙、圣伯夫等作家或批評家的模仿，普魯斯特試圖像他們那樣說話，跟隨巴爾扎克或福樓拜內(nèi)心的聲音和節(jié)奏，希望與他們談話。“一位作家，當(dāng)我們進入他的空間，語句很快就來了?！盝érome Roger, La Critique Littéraire, sous la direction de Daniel Bergez, Armand Colin, 2005,p.40.進行仿作，讓普魯斯特設(shè)身處地地進入了作家的空間，從而把握作家的內(nèi)在風(fēng)格。以對福樓拜的仿作為例，我們可以通過普魯斯特的仿作表現(xiàn)方式進入福樓拜的世界。而這種“進入”是基于普魯斯特對福樓拜的風(fēng)格的深刻洞察。在《論福樓拜的風(fēng)格》一文中，他認(rèn)為福樓拜在《包法利夫人》的創(chuàng)作階段，尚有一些不屬于他的雜質(zhì)與殘余，而到《情感教育》時，福樓拜已完成了革新，雜質(zhì)蕩然無存，風(fēng)格清晰呈現(xiàn)。“福樓拜的主觀主義則體現(xiàn)在動詞時態(tài)、介詞、副詞的一種新用法上，而介詞和副詞在他的句子中幾乎從來只有一種節(jié)奏的價值，未完成過去時表明一種延續(xù)的狀態(tài)?！瘪R塞爾?普魯斯特，《普魯斯特隨筆集》，張小魯譯，深圳：海天出版社，1993年，第224頁。福樓拜摒棄了慣常的許多語言習(xí)慣，形成了獨具一格的語法特色（例如未完成過去時的使用，連詞et被放在特別的位置等），而這些特征又形成了福樓拜式的寫作方式。對福樓拜的仿作正是把握了種種作者的寫作方式，從而進行淋漓盡致地模仿發(fā)揮。而語法上的獨到之處實際上是“反映了一種新的視覺，這種視覺不必經(jīng)過實踐的固定就能從無意識過渡到有意識，最后插入文字的各個部分?！蓖?，第229頁。普魯斯特通過仿作，更深刻地認(rèn)識到福樓拜“視野的革新，對世界的重現(xiàn)都源自——被表達的——句法，也許同康德在精神中對認(rèn)知中心的改變一樣偉大。”Jérome Roger, La Critique Littéraire, sous la direction de Daniel Bergez, Armand Colin, 2005,p.40.

我們能在偉大的作品中感受到一種力量，這樣的力量驅(qū)使我們在看完一本書之后還希望與書中人物繼續(xù)一起生活，這種力量會使我們想要同他們對話，而這個內(nèi)心的力量被普魯斯特轉(zhuǎn)化為仿作：“先進行一次自覺的模仿，然后才能重新變得獨特，不再一輩子進行不自覺的模仿。自覺的模仿就是人們以完全自發(fā)的方式進行模仿。人們理所當(dāng)然地認(rèn)為，當(dāng)我在寫作中進行福樓拜所憎惡的模仿時，我不曾考慮過從自己身上聽到的那種歌是否來自對未完成過去時或現(xiàn)在分詞的重復(fù)。不弄懂這一點，我將永遠無法對它進行改編。今天，在試圖匆匆地指出福樓拜風(fēng)格的某些獨特之處的同時，我恰恰完成了一種截然相反的工作?！蓖伲?32頁?！捌蒸斔固卣f：‘在一切藝術(shù)中都有一種藝術(shù)家對于所要表達的對象的接近。閱讀，就是‘試圖在自己身上進行再創(chuàng)造。根據(jù)普魯斯特的另一說法，就是‘試圖在自我深處摹擬書寫向我們顯露并鼓動我們加以模仿的創(chuàng)造舉動?！眴讨?布萊,《批評意識》，郭宏安譯，桂林：廣西師大出版社，2002年，第39—40頁。

可以說，模仿就是普魯斯特隱喻式的批評。

二、 駁圣伯夫

醞釀《駁圣伯夫》之初，普魯斯特僅想寫一篇有一定限度的研究性作品，隨著研究空間的深入和擴大，這一研究變成了宣傳其美學(xué)信念的契機。而“作為批評作品的《駁圣伯夫》完成時，竟成了小說‘失去的時間的小說在‘時間失而復(fù)得的藝術(shù)沉思中脫穎而出。”馬塞爾?普魯斯特，《駁圣伯夫》，王道乾譯，原編者序言，上海：上海譯文出版社，2007年，第281頁?！恶g圣伯夫》的核心是由《圣伯夫的方法》、《熱拉爾?德?奈瓦爾》、《圣伯夫與巴爾扎克》、《德?蓋爾芒特先生的巴爾扎克》等五篇構(gòu)成，普魯斯特在《駁圣伯夫》中實踐了自己的藝術(shù)原則，并表達了他的文學(xué)觀點。

在與圣伯夫針鋒相對時，普魯斯特首先質(zhì)疑的是一個作家或一個批評家的自身使命。普魯斯特懷疑并否定了圣伯夫的方法：“為什么這位杰出的批評家，對同時代所有的文學(xué)天才會一概熟視無睹？”馬塞爾?普魯斯特，《一天上午的回憶——駁圣伯夫》，沈志明譯，北京：北京燕山出版社，2006年，第2頁。圣伯夫的批評方法外在于作家的創(chuàng)作，對文學(xué)的評論常常是通過作家的品行、為人、私生活以及跟他個人的私交進行，將作家作品與性格或生活方式混淆，卻不是通過作家的作品去評論作家。他說：“我認(rèn)為文學(xué)與人與人體構(gòu)造是不可區(qū)分的，或至少是不可分離的……他對宗教有何想法？他對自然景觀有何反應(yīng)？他對女人問題、金錢問題持何種態(tài)度？他富裕他貧窮？他的飲食制度怎樣？每天的生活方式怎樣？什么是他的癖習(xí)或弱點？對判斷一本書的作者和書本身，上述問題的任何一個答案都不是無關(guān)痛癢的，假如不是一本純幾何論著的話；尤其倘若是一本文學(xué)著作，就得無所不包。”（《月曜日叢談》第三卷第二十八頁）同上，第62頁。圣伯夫在評論《巴爾馬修道院時》，稱贊司湯達“男女私情上正當(dāng)可靠；雖缺乏小說家的素質(zhì)，但為人謙虛，是有儒雅風(fēng)度的謙謙君子?！蓖希?頁。圣伯夫本人認(rèn)識司湯達，并聲稱他擁有使批評家較準(zhǔn)確評價一本書的一切素材，而他是這樣對斯湯達小說進行評價的：“我剛重讀或試著重讀司湯達所有的小說，實在糟透了。”同上，第63頁。普魯斯特反駁說，“難道做過司湯達的朋友就可以對他做出最佳評論？創(chuàng)造作品的‘我，被另一個‘我向伙伴們遮掩，可能遠不及許多人外在的我?！蓖?，第63頁。圣伯夫的“《星期一談話》（即《月曜日叢談》）中絕大部分篇幅留給了一些四流作家。當(dāng)他必須談?wù)撓窀前莼虿ǖ氯R爾這樣的一流作家時，他立即用簡短的贊譽來搪塞，他在頌揚他們的同時告訴人們，那是一篇奉承討好的文章，作家是他的私人朋友。他僅僅以私人朋友的身份談?wù)擙徆艩栃值?，人們多少可以欣賞他們，然而在任何情況下他們都遠遠超過了圣伯夫崇拜的那些經(jīng)常出現(xiàn)的對象?！瘪R塞爾?普魯斯特，《普魯斯特隨筆集》，張小魯譯，深圳：海天出版社，1993年，第234頁。圣伯夫的方法將文學(xué)批評離開了文學(xué)的本體——作品，將文學(xué)批評簡單化。圣伯夫所采用的實證主義批評方法使他對同時代的幾位偉大作家的評論失之偏頗，除了司湯達，同時代的杰出詩人奈瓦爾、波德萊爾也被圣伯夫不恰當(dāng)?shù)脑u價掩蓋了他們的光芒。而普魯斯特卻能從奈瓦爾、波德萊爾身上汲取光輝，讀出新意。奈瓦爾在《西爾薇》中所采取的夢幻式回憶手法成為普魯斯特的榜樣，奈瓦爾對色彩的敏感也給了普魯斯特感悟；普魯斯特以其獨到深刻的批評眼光為波德萊爾正名，他能敏銳地發(fā)現(xiàn)波德萊爾詩歌中所運用的具有創(chuàng)新性的“通感”，而稱其為“十九世紀(jì)最偉大的詩人”；普魯斯特對巴爾扎克進行客觀的評判，盡管亦褒亦貶，卻都是出自對巴爾扎克真正深入內(nèi)里的閱讀而來。普魯斯特對巴爾扎克、奈瓦爾、波德萊爾作品的深入探索不僅是反駁圣伯夫的有力論據(jù)，同時也是發(fā)展自己文藝觀點的雄厚根基。

普魯斯特認(rèn)為圣伯夫采用這樣的批評方法，是因為根本不了解靈感和文學(xué)創(chuàng)作的特殊性，普魯斯特提出了他的著名論斷：“一本書是另一個自我的產(chǎn)物，不是我們在習(xí)慣中、在社會中、在癖習(xí)中表現(xiàn)的那個我。這個我，假如我們設(shè)法了解，就要到我們心靈深處設(shè)法重新塑造，才可以辦到。需要我們的心靈做出努力，舍它莫屬。”馬塞爾?普魯斯特，《一天上午的回憶——駁圣伯夫》，沈志明譯，北京：北京燕山出版社，2006年，第62—63頁。作家展示給讀者的是完全屬于自身的作品，“作家表現(xiàn)在作品里的思想不一定都能從他的經(jīng)歷和活動中找到解釋和答案?！鞭D(zhuǎn)引自鄭克魯：一針見血的批評——普魯斯特對圣伯夫的批駁，《外國文學(xué)評論》，2003年，第二期。

普魯斯特將研究對象作為社會個體的作者與作為深層“自我”的文學(xué)作品的主體進行了區(qū)分。“這樣的區(qū)分帶來的是閱讀方法的雙重改變，這樣的閱讀將作者從社會表象的束縛中解脫出來。同時，與書本的接觸反射出閱讀更為單一和深刻的概念?！盝érome Roger, La Critique Littéraire, sous la direction de Daniel Bergez, Armand Colin, 2005,p.40.正如他在“蓋爾芒特先生心目中的巴爾扎克”中所描述的：“一部著作依舊是個活生生的人，（我從書本的第一行開始認(rèn)識這個人）我恭恭敬敬地聽他說話，只要我跟他在一起，總覺得他言之成理，我不挑選也不爭論……在這方面我能得到唯一的進步，我和德?蓋爾芒特先生唯一不同的地方，就是他那個上流社會是不可改變的，鐵板一塊，難以突破，這個既存現(xiàn)實，我把它的界限擴大了一點，在我，它不再是一本單獨的書，而是一個作者的著作。”同②，第161—163頁。在駁圣伯夫的同時，普魯斯特提出了這樣的文學(xué)觀：“一部作品，不是認(rèn)知的總結(jié)，也不是作家的思考，而是情感的統(tǒng)一體?！逼蒸斔固貙⑦@種情感的統(tǒng)一稱為“風(fēng)格”。

三、 主題批評

主題批評是浪漫主義意識形態(tài)的產(chǎn)物，它不同于同時代的其他流派，保持著自身的自主性。在這里，作品是創(chuàng)造行為、意識維度，批評首先應(yīng)當(dāng)與作品融合。起初的批評行為靠的是直覺與主觀，不久它超越了作品，從整體上把握作品隱含的主題與結(jié)構(gòu)，而正是主題與結(jié)構(gòu)才是作者創(chuàng)造過程的最好表現(xiàn)。主題批評的觀點并不是一個教理，“它不是從某理論展開，卻是從中心直覺開始的探索。它的初始觀點可能是對文字游戲與形式觀念的拋棄，拒絕將文學(xué)看作是我們通過科學(xué)研究探索而窮盡意義對象。中心觀點是文學(xué)，更多的是經(jīng)驗客體而非知識客體，這是精神的實質(zhì)?！盌aniel Bergez,“ la critique thématique”, Introduction aux méthode critiques pour lanalyse littéraire, sous la direction de Daniel Bergez. Paris：Bordas,1990,p.86.“主題”提供了意義與靈感的共同因素，作品的藝術(shù)不再被看作是實現(xiàn)預(yù)設(shè)的模型，而是重新生成的創(chuàng)造性意識，是個人的內(nèi)┰諦浴＊

主題批評的代表人物有喬治?布萊、┤?魯塞、讓?斯塔羅賓斯基、讓?皮埃爾里夏爾等。德國浪漫主義發(fā)展成為一種作品藝術(shù)理論，在一個多世紀(jì)后，被“日內(nèi)瓦學(xué)派”所吸收，并被受海德格爾影響的主題批評所發(fā)展。主題批評的幾個先鋒人物都曾對浪漫主義進行研究，他們從中看到意識文學(xué)的勝利，而這種文學(xué)與他們自己的理念所協(xié)調(diào)?！霸诶寺髁x的觀點中，藝術(shù)首先不再是一種形式上的結(jié)構(gòu)，總的來說是一種實踐，是意義的生產(chǎn)者，基于生活。”同上，p.87。因此，喬治?布萊說：“浪漫派最初的觀點是他們觀點中的多樣性，而這正是意識行為所不能避免的?！蓖?。

讓?斯塔羅賓斯基在《批評的關(guān)系》中談到，“如果從經(jīng)驗出發(fā)（進行閱讀與解釋），被解釋的世界與生活并沒有從自身找到意義的增加，那么它需要為此冒險嗎？”在作者與讀者的雙重經(jīng)驗中，作品形式上的現(xiàn)實并不是被研究的對象，藝術(shù)作品是結(jié)構(gòu)與思想的混合，是形式與經(jīng)驗的結(jié)合。思考與文學(xué)行為是相輔相成的。

普魯斯特最初的仿作，正像是最初的主題批評行為：依照作為一個作家的方法，進行對“自我深處的模仿”的嘗試。為了抓住作家的本質(zhì)，而重復(fù)典型的句子并凸顯主題，喬治?布萊認(rèn)為，“普魯斯特在《亞眠圣經(jīng)》的前言中，引用大量拉斯金其他作品中的段落，可以幫助讀者對這些特征印象深刻，這也是一個作家的本質(zhì)特征。”Joyce N. Megay，Proust et la Nouvelle Critique，The French Review. Special Issue, No.6, Studies on the French Novel，Spring，1974,p,122.他同時認(rèn)為，普魯斯特本人正是主題批評的創(chuàng)造者。

從《駁圣伯夫》到《追憶似水年華》不斷進行藝術(shù)思考，并用自己獨特的方式闡明其藝術(shù)作品理論?！蹲窇浰扑耆A》雖是一部藝術(shù)作品，小說本身就是關(guān)于小說的小說。普魯斯特拒絕一切關(guān)乎風(fēng)格的限制性定義，傳承了浪漫主義的思想，普魯斯特認(rèn)為：“風(fēng)格不是技巧而是視野，作品投入對世界的觀察，它在語言創(chuàng)造與感知世界的雙重不可分的現(xiàn)實中定義了風(fēng)格。”Daniel Bergez,“l(fā)a critique thématique”, Introduction aux méthode critiques pour lanalyse littéraire, sous la direction de Daniel Bergez. Paris：Bordas,1990,p.88.普魯斯特的觀點超越了傳統(tǒng)對形式與內(nèi)容的區(qū)分，引入了創(chuàng)造自我的定義。他對世界的觀察成為對風(fēng)格的感知，同時也成為思考批評的手段。對作品的閱讀使他更加靠近了主題的觀念，而這一觀點被二十世紀(jì)中期的主題批評所用：“偉大的文學(xué)家永遠不會創(chuàng)作一個單一的作品，或是通過不同地點而反映他們觀察世界的同一種美?！蓖稀?/p>

普魯斯特強調(diào)現(xiàn)象學(xué)方法的重要，并在《追憶似水年華》中實踐：在開篇那著名的幾頁中，敘述者沉浸在覺醒的房間中的視野，就是文學(xué)文本對“存在于世界”的方法的定義。于是，“對作品主題的解讀總是來自感知與關(guān)聯(lián)的范疇：時間，空間，感知……” 主題批評的最重要思想之一就是“關(guān)聯(lián)”。通過與自身的聯(lián)系，自我建立，通過與身邊的東西聯(lián)系，一切被定義。這一關(guān)聯(lián)的哲學(xué)即來自現(xiàn)象學(xué)。

普魯斯特的觀點被幾位主題批評的代表人物所接受，他的批評思考通過自己在小說中的實踐所表現(xiàn)，同時，《追憶似水年華》也成為了主題批評的良好范本，為二十世紀(jì)中期的主題批評同時提供了批評的素材和批評的方式。

四、 《追憶似水年華》與批評的命運

偉大的藝術(shù)家總是在俗世的懷疑中堅持自己對藝術(shù)的追求，并將其作為畢生事業(yè)。普魯斯特在短暫的一生中始終忠于自己的思考；而真正偉大的作品，才會在漫長的世紀(jì)文壇中不厭其煩地被當(dāng)作文學(xué)批評的對象。《追憶似水年華》是普魯斯特窮盡一生書寫出對生命的態(tài)度，正是這部無法窮盡可能性的真正意義上的文學(xué)作品，引導(dǎo)著一個世紀(jì)的普魯斯特批評家開始了各自的思考之路。

《追憶似水年華》同時成為三個主體：批評主體、產(chǎn)生批評的主體、發(fā)展批評的主體。主題批評的代表人物讓?魯塞認(rèn)為：“批評應(yīng)當(dāng)在文學(xué)文本中顯示出其焦點、象征及新的特點，它們標(biāo)志著創(chuàng)造性經(jīng)驗與寫作同時進行，藝術(shù)就在精神世界、視野與形式的相互關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生?！盝ean Rousset, Forme et Signification. Corti,1962,﹑.1.對生活與藝術(shù)之間的距離的思考對普魯斯特來說比其他人也許更有意義，在他的文學(xué)道路開始之初就已存在。普魯斯特清楚地知道，大多數(shù)人只會認(rèn)為他在寫自己生活的歷史，于是在著作的結(jié)尾寫道：“不，如果我沒有精神信仰，如果我尋求的只是記憶，或是通過對活著的日子的記憶而產(chǎn)生雙重作用，我也不會拖著病體痛苦地寫作。”同上，p.125.皮埃爾?坎皮恩將普魯斯特的批評觀總結(jié)為三個重要方面：批評，實踐，美學(xué)。根據(jù)皮埃爾?坎皮恩的觀點，從美學(xué)角度來說，哲學(xué)思考來自作品之前，是文學(xué)最根本的行為準(zhǔn)線；從理論與實踐的對立來說，對風(fēng)格的思考貫穿其作品之前、期間和之后；從批評角度來說，批評鼓舞著他就奈瓦爾、巴爾扎克和波德萊爾“與媽媽對話”。批評出現(xiàn)在《駁圣伯夫》中；批評使他重新對夏多布里昂、巴爾貝以及奈瓦爾進行評價，批評產(chǎn)生于關(guān)于福樓拜的文章中。

《追憶似水年華》是關(guān)于小說的小說，其中滲透了對批評觀的闡述，對文學(xué)思考的詮釋，也是各種批評的素材。重要的是，文本本身與藝術(shù)家的創(chuàng)造性經(jīng)驗總是以書寫的可能性為前提的。而對于書寫可能性的探討，只能由一部真正意義上的作品來實現(xiàn)，《追憶似水年華》不斷書寫著一百多年來文學(xué)批評的命運。

（臧小佳：南京大學(xué)外國語學(xué)院法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生 郵編：210093）