自趙元任創(chuàng)作的第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》問世,中國作曲家們秉著繼承和發(fā)揚(yáng)自身傳統(tǒng)音樂精髓,吸收和融合外來音樂文化之精華這一宗旨,創(chuàng)作出一批具有中國特色的鋼琴曲,其中引用民歌、器樂、古曲的曲調(diào)改編的鋼琴作品在演奏和教學(xué)中占有重要的地位。如《瀏陽河》《夕陽簫鼓》等, 演奏中國改編鋼琴曲時(shí)應(yīng)力圖體現(xiàn)民族的特點(diǎn),可在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)學(xué)生在學(xué)習(xí)彈奏這些作品時(shí)特別困難,主要存在以下幾個(gè)問題:一是不適應(yīng)作品中五聲音調(diào)的指法、和聲;二是不了解作品的意蘊(yùn)內(nèi)涵,把握不住作品的民族風(fēng)格;三是踏板的運(yùn)用混亂。本文針對以上問題提出筆者對演奏中國改編鋼琴曲的幾點(diǎn)想法。

一、演奏技術(shù)

在鋼琴學(xué)習(xí)中,我們一直都在學(xué)習(xí)以西方大小調(diào)式為主的基本功訓(xùn)練,目的是解決西方鋼琴作品中出現(xiàn)的技術(shù)難題。而對于建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)之上的中國鋼琴作品中出現(xiàn)的技術(shù)要求則難以適應(yīng)。這就是我們感覺到中國作品不好彈奏的主要原因。那么,怎樣解決這個(gè)難題呢?那就要進(jìn)行專門的五聲調(diào)式的基本功練習(xí)。

首先,在學(xué)習(xí)西方演奏技術(shù)的同時(shí),要采用適合中國五聲調(diào)式特征演奏的手指的機(jī)能訓(xùn)練教材。如果說《哈農(nóng)鋼琴練指法》是為學(xué)生演奏西方鋼琴作品而選用的經(jīng)典基本功訓(xùn)練教材,那么,黎英海的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》就是為演奏中國鋼琴作品而特寫的基本功訓(xùn)練教材。這種有中國特色的織體形式的指法練習(xí)教材包含著豐富的內(nèi)容,既可以大致地了解五聲調(diào)式的基本特征,又可以把握相關(guān)音調(diào)音階與琶音的特殊指法,為學(xué)生演奏中國五聲性音調(diào)作品打下扎實(shí)的基礎(chǔ),也清除了學(xué)生在演奏中國鋼琴作品時(shí)有可能遇到的技術(shù)障礙。

其次,引進(jìn)、移植中國民族樂器的特殊演奏技法。在演奏由器樂曲改編的中國鋼琴作品之前,先要掌握一些民族樂器的演奏方法、音響特點(diǎn),借鑒其奏法,揣摩在鋼琴上如何展現(xiàn)樂器的風(fēng)采。教育學(xué)、心理學(xué)的技能遷移理論告訴我們,正確把民族樂器的演奏技巧引入鋼琴的演奏之中,就會形成正遷移,就會對鋼琴的演奏技巧有所提高、有所創(chuàng)新,就會豐富鋼琴的表現(xiàn)力。比如民族彈撥樂器箏是我國獨(dú)特的、重要的民族樂器之一。它音色優(yōu)美、音域?qū)拸V、演奏技巧豐富且具有相當(dāng)強(qiáng)的表現(xiàn)力。在中國鋼琴曲運(yùn)用箏的演奏方法,模仿箏的音質(zhì)變化甚多。最常用的手法是“拂”“抹”。鋼琴曲《繡金匾》第一小節(jié)第一拍的后半拍的三個(gè)裝飾音就是模仿箏“抹”的手法,彈奏時(shí)模仿在箏上的演奏動作,手指貼鍵,浮光掠影般地一抹而過,好像不經(jīng)意地在鍵盤上滑動了一下,發(fā)出的聲音既不破壞原有的旋律線條,又增加了委婉嫵媚的色彩。又如,琵琶的演奏技巧同樣可以引入鋼琴的演奏中。鋼琴曲《夕陽簫鼓》的引子的開始處就是模仿琵琶的“滾”“輪”,生動形象地再現(xiàn)了夕陽西下的潯陽江頭的鼓聲齊鳴的場面,拉開了樂曲的序幕。在鋼琴上演奏時(shí),要用指尖觸鍵,然后在不知不覺中漸快、漸慢、漸密、漸疏、漸強(qiáng)、漸弱、漸實(shí)、漸虛,音與音之間要不留縫隙、痕跡,猶如白居易詩句“大珠小珠落玉盤”的感覺。但在鋼琴上模仿民族樂器并不是完全再現(xiàn)其民族樂器的音色,而是對民族樂器演奏技能、技巧的擴(kuò)張和移植,因?yàn)殇撉俚牟馁|(zhì)與構(gòu)造不可能盡善盡美地展現(xiàn)出所有民族樂器的音色特點(diǎn),更多的時(shí)候是在于意會、傳神,通過對民族樂器的演奏手法與鋼琴演奏手法的比較研究,尋求各種樂器間的共性、特質(zhì),以達(dá)到技能互補(bǔ)、技巧共振之目的。

二、中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和審美能力的提高

中國改編鋼琴作品主要采用中國傳統(tǒng)的民歌和器樂作品改編,要想演奏好中國改編鋼琴作品就要深入地學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂文化,并遵循中國音樂的審美觀念來準(zhǔn)確地詮釋作品,使音樂表演與中國文化相融合,這對于學(xué)習(xí)西洋樂器的演奏者來說,對中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)有較高的要求。

(一)中國傳統(tǒng)音樂審美的提高

在彈奏中國鋼琴作品時(shí),演奏者要有意識地提高對中國鋼琴作品意境的理解和神韻的體悟,使音樂審美得到提高。演奏中國民歌和器樂曲改編而成的鋼琴曲,首先就要把握音樂中的韻味,即聲韻和氣韻。

聲韻在音樂上表現(xiàn)得十分具體,與演奏有著密切的聯(lián)系,就像說話時(shí)一定要有語氣。任何一個(gè)國家的音樂都和它的語調(diào)有著很大的關(guān)系。中國的語言特點(diǎn)是一字多音、多聲,一聲多韻。在演奏中國樂曲時(shí),如果把所有的音都演奏成為直接了當(dāng)?shù)囊?就不符合“一音多意”的特點(diǎn)。聲韻這一問題非常重要,明確這一問題將對演奏好中國改編鋼琴作品有著至關(guān)重要的作用。如由湖南民歌改編創(chuàng)作的鋼琴曲《瀏陽河》主題流暢、樸實(shí)而親切,要將其旋律音調(diào)演奏得委婉動聽,就要細(xì)心體會其中關(guān)于聲韻的變化,樂句中音與音之間有實(shí)有虛,才能使音樂演奏形象而又動人。

氣韻常被做為一個(gè)詞來應(yīng)用,實(shí)際上它們是不同的?！绊崱笔且魳凤L(fēng)格的外部特征,“氣”則是在內(nèi)部蘊(yùn)含著的?！绊崱笔峭ㄟ^對每個(gè)音樂的基本要素——單個(gè)音、節(jié)奏、速度、力度,音的長短和音高的細(xì)微變化等等來達(dá)到?！皻狻眲t只可意會而不可言傳,它不但實(shí)際存在,更是音樂風(fēng)格特征的決定性因素。因此,氣與韻表里相應(yīng),只可“混一”,而不可“缺一”。演奏時(shí)要把握住“貫氣”之感,使音樂保持連貫、委婉的效果。

(二)中國傳統(tǒng)文化審美的提高

將古典詩詞的意韻與鋼琴演奏相結(jié)合,使樂曲具有別具一格的中國風(fēng)韻是民族器樂曲改編成鋼琴曲的一大特點(diǎn)。例如,鋼琴曲《夕陽簫鼓》是由同名琵琶曲改編的,又名《潯陽月夜》《潯陽曲》,這些各種不同名稱都含有“潯陽”二字,這與白居易的詩《琵琶行》中的“潯陽江頭夜送客”有著內(nèi)在的必然聯(lián)系。此曲相傳為唐代虞世南所作,后定名為《春江花月夜》,并改編成民族管弦樂,音樂語言十分生動和富于表現(xiàn)力。樂曲第五段的慢板(Lento)——水深云際,再現(xiàn)了大詩人張若虛《春江花月夜》詩中的“江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪”的壯觀景色,給人以美的熏陶和享受,體現(xiàn)了中國音樂“音中有詩,詩中有畫”的深遠(yuǎn)意境。我國古代文人追求的是寧靜志遠(yuǎn)、淡薄名利、人與自然的統(tǒng)一與和諧的人生觀和藝術(shù)觀。他們借描寫景物來抒發(fā)自己的心志。對友人親人的思念,對田園生活的向往,對大好河山的贊美,都是通過詩音畫三者的交融展示意境的。

三、踏板的運(yùn)用

由于中國改編鋼琴音樂中傳統(tǒng)意義上的五聲化與現(xiàn)代意義上的音集化、踏板的使用也與西方鋼琴作品有一定的不同之處。

(一)延音踏板的運(yùn)用

在演奏中國改編鋼琴曲時(shí),延音踏板的用法基本由樂曲的旋律與節(jié)奏特點(diǎn)、和聲的變化以及樂曲色彩的特殊需要來決定。例如儲望華改編的鋼琴曲《南海漁童》中結(jié)尾部分有七小節(jié)的音高結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的,就需要全部踩在一個(gè)延音踏板內(nèi)。又如黎英海改編的《夕陽簫鼓》中運(yùn)用延音踏板模仿了很多中國的民族樂器,如鼓、簫、古箏、琵琶等,使演奏更能表現(xiàn)出琵琶掃弦的效果。

(二)弱音踏板的運(yùn)用

弱音踏板可以豐富和改變鋼琴的音色,更能表現(xiàn)出中國改編鋼琴曲中音色與意境的虛實(shí)對比。例如《夕陽簫鼓》中的一段音樂左右手是相隔兩個(gè)八度的平行八度,給人一種空曠的感覺,使音色更加暗淡、柔和,更能表現(xiàn)一種虛無縹緲的意境。

總之,我們只有在一定的演奏技術(shù)和音樂文化審美能力全面提高的前提下,才能在演奏中國改編鋼琴作品時(shí)理解和領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)音樂所蘊(yùn)含的美學(xué)思想,把握其意境,體現(xiàn)其民族韻味。

【參考文獻(xiàn)】

[1]沈洽.音腔論[D].油印本,19 .

[2]趙曉聲.鋼琴演奏之道[M].國際文化出版公司,1997. 23.

(作者簡介:李文紅,濰坊學(xué)院講師)