李 霞

摘要:蒲松齡的《聊齋志異》是我國文學史上一部著名的文言短篇小說集,其語言的特點是“雙化”:文言的淺近化和口語的文言化。這種語言特色的形成首先是因為蒲松齡對其文人身份的固守使其選擇了文言的形式,但由于受明末通俗文學的影響,使得蒲松齡又不得不向口語靠攏,使文言淺近化。這是處于明末清初通俗文學大潮下的蒲松齡的一種無奈選擇。

關鍵詞:蒲松齡;聊齋志異;文言

中圖分類號:I207.419 文獻標識碼:A

蒲松齡的《聊齋志異》是我國文學史上一部著名的文言短篇小說集,這本是一個無可異議的評價。但考慮到其成書年代,便使之有了一個格外值得關注的落腳點——“文言”。因為《聊齋志異》成書于清初,一個文言已經沒落的時代。

從中國小說的發(fā)展來看,小說始自魏晉,至唐人始有意為小說,其或志怪或傳奇皆以文言為本,而“宋一代文人之為志怪,既平實而乏文采,其傳奇,又多托往事而避近聞,擬古且遠不逮,更無獨創(chuàng)之可言矣。然在市井間,則別有藝文興起。即以俚語著書,敘述故事,謂之‘平話,即今所謂‘白話小說者是也?！?[1] (P71)正如魯迅先生所言,自宋元明清以來可謂是白話小說的天下,短的有“三言二拍”,長的有四大奇書,而文言小說則是江河日下,雖間有佳篇但已難挽狂瀾之既倒。

文學是一種語言藝術,這是不可質疑的真理。因而,一個作家選擇什么樣的語言形式來構筑他的作品應該不是一個可以任意忽略的問題。為什么蒲松齡在一個白話小說橫行的時代,冒天下之大不韙,以文言形式著成一本《聊齋志異》,且能塑成一座文言小說的最高峰,流傳千古?其選擇的背后又蘊藏了些什么?這是筆者百思不能得其解之處。本文試從《聊齋志異》的文言特點、其對“文人身份”的固守以及文言的回歸與無奈,去探析蒲松齡這一選擇背后的蘊涵。

一、 雙化語言:《聊齋志異》的文言風格

《聊齋志異》的語言藝術一向多被學人所關注,論述之文字實不在少數。所謂“雙化語言”乃是借鑒于唐富齡教授《文言小說高峰的回歸——〈聊齋志異〉縱橫研究》中的一段話:“《聊齋志異》之所以成為高峰或參天大樹,與文言淺近化和口語文言化相結合的語言所產生的高能效應也有一定的關系。” [2] (P278)別小瞧這“雙化”,說來簡單,做起來卻很難,但《聊齋志異》做到了。蒲松齡“在寫作中能盡量地使用淺近易懂的文言文,而且大量吸收民間口語并將其潤色成一種具有文言色彩的語言,二者結合,形成了一種典雅而不失之深奧,淺近而又詼詭生動,簡練而又雋永清新的語言風格”。[2] (P277)

王士禛在《題聊齋全集后》中說:“讀其文,或探源左國,或脫胎韓柳,奄有眾長,不名一格。視明代之摹擬秦漢以為高古,矜尚神韻,掉弄機靈者,不啻小巫見大巫矣,即駢四儷六,游戲諧噱之作,亦能出入齊梁,追躡庾鮑,不為唐以下繯佻纖仄之體,吾于蒲子,嘆觀止矣。” [3] (P428)其中不免有過譽之嫌,但確也說明了蒲松齡的語言特色?！读凝S志異》以文言寫就,頗具古雅之風,而又偶用典故,更添其色。如《鳳仙》篇,劉赤水路遇少年之妻夸之,而少年曰:“何妨。但南陽三葛,君得其龍,區(qū)區(qū)者又何足道?！?[4] (P510)此典出自《世說新語》:“諸葛瑾弟亮,及從弟誕,并有盛名,各在一國。于時以為‘蜀得其龍,吳得其虎,魏得其狗?！?[5] (P274)此處以鳳仙三姐妹為諸葛,以鳳仙為亮,意為鳳仙乃為三姐妹中最美麗者,真是含蓄典雅之極。另有《葉生》篇,丁公感嘆葉生懷才被棄,葉生曰:“是殆有命。借福澤為文章吐氣,使天下人知半生淪落,非戰(zhàn)之罪也,愿亦足矣?！?[4] (P33)“非戰(zhàn)之罪也”典出《史記·項羽本紀》,楚霸王被劉邦圍于垓下,只剩下了28騎相從,面對數千追兵,項羽慨嘆:“吾起兵今八歲矣,身七十余戰(zhàn),所當者破,所擊者服,未嘗敗北,遂霸有天下:然今卒困于此,此天之亡我,非戰(zhàn)之罪也。今日固決戰(zhàn),愿為諸君快戰(zhàn),必三勝之……令諸君知天亡我,非戰(zhàn)之罪也?！?[6] (P57)運用楚霸王之典,婉轉地喻出了葉生心中的無奈與悲涼。

雖是如此,然《聊齋志異》之文字卻并不詰屈聱牙,讓人難懂。從“聊齋故事”在街頭巷尾、平民百姓中流傳如此之廣就可見其一斑。尤其是其中的人物對話,雖亦是文言,但卻淺近非常。比如《翩翩》一篇中經常被引用的下面這一段話:一日,有少婦笑入曰:“翩翩小鬼頭快活死!薛姑子好夢,幾時做得?”女迎笑曰:“花城娘子,貴趾久弗涉,今日西南風緊,吹送來也!小哥子抱得未?”曰:“又一小婢子?！迸υ?“花娘子瓦窯哉!那弗將來?”曰:“方嗚之,睡卻矣?！?[4] (P182)其中雖間有之乎者也等文言虛詞,但總起來卻是明白如話,讓人一讀即懂。并且《聊齋》還經常運用一些民間諺語,這使其語言更加淺近。如《胡氏》篇:“瓜果之生摘者,不適于口” [4] (P126),此即“強扭的瓜不甜”?！秼赡取菲?“創(chuàng)口已合,未忘痛耶?” [4] (P26)此即“好了傷疤忘了疼”的反用。當然,民間諺語的運用又非直接搬用,而是對其進行了文言化、雅化。

二、最后的風流:《聊齋志異》對“文人”身份的固守

明代末期,隨著資本主義的萌芽,市民階層日益擴大,市民意識也日趨強烈?！八谆背闪艘磺械内厔?。生活于其中的文人也被其洪流所裹挾,就像張岱在《自為墓志銘》所說的:“少為紈绔子弟,極愛繁華,好精舍,好美婢,好孌童,好鮮衣,好美食,好駿馬,好華燈,好煙火,好梨園,好鼓吹,好花鳥?！?[7] (P199)過著庸俗而糜華的生活。不僅如此,他們還一個勁兒地推崇俗文學、俗文藝。于是,在很多人的眼里,他們就成了一群俗得不能再俗的俗人。其實則不然,在骨子里這群晚明的士人卻是更加趨于風雅。他們“茶淫橘虐,書蠹詩魔” [7] (P199),在環(huán)境清幽雅潔的書齋庭院里,焚香參禪,讀書論史,吟詩作畫,品茗飲酒,撫琴弈棋,賞玩金石,間或邀客雅集清談,或獨自高臥閑眠,或縱情山水泉石;而且創(chuàng)作出了透著超然的審美心境和生命境界,清韻與雅趣充盈于篇的晚明小品。只不過由于生活在這樣一個沒有光彩的時代里,他們不得不用聲色犬馬來放逐自己,麻木自己而已。

蒲松齡對于自己的“文人”身份非?？粗?用趙伯陶的話就是“一生有強烈的文人自戀心理” [8] (P206),這在《聊齋》中多有流露。“《聊齋》中流露出文人自戀心理的篇章有很多?！栋浊锞殹分猩倘酥幽襟笇m‘聰慧喜讀,他與‘漁家女相戀,竟能以吟詩療疾,顯然具有詩文人自戀者想象的光輝?！秳⒎蛉恕分械牧浬毯笕浴茸x,操籌不忘書卷,所與游皆文學士,這也是作者理想之所寄。” [8] (P207)而在一位日本學者平井雅尾的專著《聊齋研究》中,他記載了這樣一件事:蒲松齡臨終之時,集親人于枕畔誡言之曰:“余生來惡筆遺稿,恥于見人,死后可將遺稿深藏匣底,不許他人閱讀”。平井雅尾先生以為其所謂的“惡筆遺稿”乃是指蒲松齡晚年所作的聊齋俚曲,并認為蒲松齡之所以以為其“恥于見人,需深藏匣底”,乃是因為“諷刺時世,其激發(fā)之文章旨有一種辛辣味”,他怕會因此而遭到災禍。但毛慶其與郭小湄卻不這么認為。他們認為聊齋俚曲并沒有諷刺時世,而蒲松齡之所以以為它“恥于見人,需深藏匣底”,乃是因為其是通俗的俚曲。這也很好地說明了在他的心目中是非常珍視他的文人身份的。[9] (P80)

但是,蒲松齡的家世頂多也就算一個封建小地主,所以他不可能像袁宏道、張岱他們那樣有雄厚的家庭后臺,可以保證他們在聲色犬馬、詩酒風流中隨意揮灑“文人”的風流。然而,在口語與文言已經非常脫離的清代,尤其是在文化貧乏的偏遠農村,對于文言的掌握便成了文人身份的證明。因而,蒲松齡選擇了用文言來寫作他的《聊齋志異》。而蒲松齡之所以選擇文言的方式,即使運用口語也加以文言化則正是因為他要借此捍衛(wèi)自己的“文人”身份,以能承晚明之“風流余韻”?！读凝S志異》中,蒲松齡用文言塑造了一大批風流瀟灑、溫文爾雅的文人形象及娟秀美麗、典雅溫婉的女子形象,并創(chuàng)作了很多纏綿悱惻的愛情故事。而且“其創(chuàng)作動機往往含有‘逞才的成分,而所逞之才主要為詩文之才” [10] (P53)。比如,在《鬼令》篇中大逞語言之才,在《林四娘》之類的篇章中則是大逞其詩才。紀曉嵐也曾說過《聊齋志異》“非著書者論,而是‘才子之筆” [11] (P472)。

三、回歸與無奈:《聊齋志異》的宿命

蒲松齡雖然是一位公認的語言天才,駕馭語言的能力可謂高矣。但是,任何人都不可能是孤立地存在,蒲松齡也不可能。

自宋以來,中國小說以“白話小說”為主流,文言小說則日呈衰頹之勢。不僅創(chuàng)作數量較少,其質量也難以恭維。然而到了明初洪武年間,瞿佑繼唐人傳奇的傳統(tǒng),作《剪燈新話》,其在自序中謂:“率皆新奇希異之事,人多喜傳而樂道之,由是其說盛行于世?！?[12] (P1)李禎與趙弼分別摹仿而作《剪燈余話》和《效顰集》?！板始尉搁g,唐人小說乃復出,書估往往刺取《太平廣記》中文,雜以他書,刻為叢集,真?zhèn)五e雜,而頗盛行。文人雖素與小說無緣者,亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳,置之集中。蓋傳奇風韻,明末實彌漫天下,至易代不改也”(《清之擬晉唐小說及其支流》) [1] (P146)?！皬埑陛嬅髂┣宄?截止至康熙朝前30年)文言小說選集《虞初新志》收入的150多篇中多數是清初的傳奇小說,且名作者70多人,其陣容已相當可觀,且操觚者多飽學有識之士,乃至一代文豪,如吳偉業(yè)、周亮工、黃周星、陸次云、王倬、毛奇齡、王士禛等,其他如徐芳、李清、陳鼎等,雖名不見經傳,也因其傳誦人口的文言小說作品知名于世” [13] (P183),即明末清初之際出現了一次文言的回歸。

雖然若經披沙揀金,明末清初的文言小說可不至于被埋沒,且能微微閃出一絲光芒,但那終究已是一種垂死的掙扎。前面已提到,明代末期,由于資本主義經濟的萌芽,市民階層日漸擴大,市民意識也日漸強烈,于是他們要求有屬于自己的生活與娛樂方式。因此,“俗化”成為當時最鮮明的特色與最必然的趨勢。那些典雅古奧、高高在上的雅文學作品越來越受到冷淡,而那些淺俗俚近的通俗文學作品卻成為市民們娛樂消遣的首選。并且“對于通俗文藝,明末的統(tǒng)治者自己也很喜愛。楊恩壽說‘明神宗時,選近侍二百余人,在玉熙宮學習官戲。當時升座,則承應之。各有院本,如《盛世新聲》、《雍熙樂府》、《詞林摘艷》等詞。又有《玉娥兒歌》,學師人專能歌之,名《御制四景玉娥詞》(《詞余叢話》卷三)。天啟、崇禎二帝也都喜歡看戲聽曲,對所謂‘誨淫、‘誨盜的小說戲曲也準許刊行” [14] (P279)。在這種氛圍之下,文人作家也受到了熏染,一改重雅輕俗之風而輕雅重俗。如李贄在《童心說》中曾謂“詩何必古選,文何必先秦。降而為六朝,變而為近體;又變而為傳奇,變而為院本,為雜劇,為《西廂》,為《水滸傳》,為今之舉子業(yè),大賢言圣人之道,皆古今至文” [15] (P91),而金圣嘆以《水滸傳》、《西廂記》為“才子之書”,將其與《莊》、《騷》、《史記》、“杜詩”相提并論,并高度贊譽《三國演義》的文學價值,推崇其為“天下第一才子書” [16] (P1)。雖然也有很多人從事過文言小說的創(chuàng)作與整理工作,但他們依然繼承了傳統(tǒng)的“以文為戲”的觀點。曾棨見到《剪燈馀話》時就曾對李禎說過:“曾所謂以文為戲者非耶?”而李禎也承認自己乃是“負遣無聊”,“假以此道以自遣”。[17] (P1)因而,在作家自己的心目中他們創(chuàng)作與整理文言小說只不過是為了玩賞。這就使得文言小說陷入一種很尷尬的境地。翻開明末的文學史,即使是粗略地列舉一下,我們就可以得到一大串白話小說的書目:長篇神怪有《西游記》、《封神演義》、《禪真逸史》、《禪真后史》;歷史小說有《列國志》、《隋唐演義》、《東南漢演義》、《南北宋演義》、《英烈傳》;世情小說有《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》;白話短篇有“三言二拍”、《今古奇觀》等等。其實,不用列舉那么多,只《西游記》、《金瓶梅》和“三言二拍”就已足夠。并且,在通行的文學史上明末文言小說所占的比重是非常小的,甚至被忽略。因而,正如馮夢龍在《古今小說序》中所說:“大抵唐人選言,入于文心;宋人通俗,諧于里耳。天下之文心少而里耳多,則小說之資于選言者少,而資于通俗者多。試今說話人當場描寫,可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞;再欲提口,再欲下拜,再欲決脰再欲捐金;怯者勇,淫者貞,薄者敦,頑鈍者汗下。雖小誦《孝經》、《論語》,其感人未必如是之捷且深也。噫,不通俗而能之乎?” [18] (P2)

因而,在這種發(fā)展趨勢之下,在這種氛圍的影響之下,文言小說到了清代,到了蒲松齡就更加尷尬。他必須為自己的存在尋找合適的方式,為自己于尷尬中尋找一條出路。蒲松齡生活于民間,熟悉民間的語言。于是,蒲松齡便利用這一優(yōu)勢,找到了“文言淺近化”作為自己《聊齋志異》的存在方式與出路,但這已是無奈之舉。而從另一方面,也正是因為文言小說在明末的回歸只不過是一次垂死的掙扎,才使得蒲松齡不得不向口語靠攏,使文言淺近化。

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(責任編輯 譚 瑩)