丁淑梅

[摘要]清代官方禁毀民間演劇，以神鬼劇和兇戲?yàn)榻裹c(diǎn)，從角色裝扮、活動(dòng)方式、觀演理念幾個(gè)層面予以指罪和鉗制，造成了清代民間演劇的地域分化，同時(shí)也激發(fā)了民間的反禁毀聲勢(shì)，地方演劇活動(dòng)與官方的禁戲威權(quán)形成了對(duì)峙。

[關(guān)鍵詞]禁毀；神鬼劇；兇戲

[中圖分類號(hào)]1207.37[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671-881X(2009)01-0056-05

隨著花部地方戲的崛起，清代的地方演劇活動(dòng)興起一個(gè)前所未有的熱鬧局面，隨之而來(lái)的官方禁毀戲劇也愈演愈烈。在官方發(fā)動(dòng)的張榜列目、設(shè)局禁戲行動(dòng)中，民間自?shī)首詷?lè)的地方演劇活動(dòng)越來(lái)越成為禁毀重地，與民間演劇無(wú)法剝離的神鬼劇、兇戲，更受到了官方制度化禁戲的嚴(yán)厲打擊和輿論禁戒?？疾烨宕麣窆韯∨c兇戲的具體情況，有助于我們了解官方禁戲?qū)Φ胤窖輨』顒?dòng)造成的破壞及其對(duì)清代戲劇史發(fā)展走向的影響。

一、角色裝扮之指罪——民神崇拜，異端禍亂

清代神鬼劇的禁毀，既非題材主題出了問(wèn)題，也與其所涉內(nèi)容關(guān)系不大，因?yàn)橹袊?guó)古代從來(lái)不缺少神怪故事，也從來(lái)不乏神鬼戲。對(duì)于戲劇世界里由角色裝扮成的龐大神鬼群落，官方表現(xiàn)出的敬畏與禁毀交織的態(tài)度，顯得非常復(fù)雜。并非因其展示的神鬼世界離現(xiàn)世生活更遠(yuǎn)，也并非因其人神交織、人鬼糾纏的荒誕是一種藝術(shù)虛構(gòu)，神鬼戲即可躲過(guò)官方禁毀。神鬼劇被禁，就角色裝扮而言，以關(guān)羽戲、目連戲?yàn)榇?，似更多指向了與人物裝扮相關(guān)的地方祀神表演行為和民間賽會(huì)聚眾活動(dòng)，這一現(xiàn)象值得注意。

關(guān)羽作為民神信仰中非常重要的一位神祗，在經(jīng)歷由人而神、由神而帝的身份遞變中，成為民間與官方都敬奉的神靈。其所傳達(dá)的精神意向，一自底層民間的智慧，一自上層的統(tǒng)治意志。而戲劇裝演在關(guān)羽身份遞變的過(guò)程中，再造了民間的智慧。因其表達(dá)民間信仰時(shí)常常會(huì)與官方塑造關(guān)羽的路徑——由人而神、由神而圣的意志相左，因而不斷遭到官方禁治。目前，所知清代禁裝扮關(guān)羽，始于雍正五年(1727)：“康熙初，圣祖頒詔，禁止裝孔子及諸賢，至雍正丁未，世宗則并禁演關(guān)羽”，此禁應(yīng)宣化總兵之請(qǐng)，與禁裝扮帝王圣賢令一同頒布，是以強(qiáng)調(diào)祀典正統(tǒng)性，將關(guān)羽納入官方的圣賢體系中，賦予關(guān)羽以政治神祗權(quán)威的身份。此后，這種對(duì)政治神祗的敬畏和對(duì)民神印記的剝落，就一直糾纏于官方禁毀戲劇裝演關(guān)羽的種種企圖中。雍正十三年(1735)山西“市人祀關(guān)圣、城隍、財(cái)神，各從其類；然多聚會(huì)、斂供、演戲，四時(shí)不絕，傷財(cái)廢業(yè)，蕩人心志，非美俗也，宜急變之”。包括文昌、關(guān)圣、城隍在內(nèi)的龐大神祗體系，是戲劇演出深受民眾喜愛(ài)的扮相。于神中不儀節(jié)、簡(jiǎn)褻不敬、四時(shí)歡會(huì)的情形，說(shuō)明民間對(duì)待所謂“關(guān)圣”的態(tài)度并非敬畏，而是取悅自樂(lè)。輿論指罪勸禁于一時(shí)，卻始終無(wú)法改變民間演劇營(yíng)造的不是人皈依神、而是人神共處同樂(lè)的情境。“帝王圣賢之像，不許扮演，律有明條……吾郡江大中丞蘭，每于公宴，見(jiàn)有扮演關(guān)侯者，則拱立致敬”(第208頁(yè))，說(shuō)的即是演劇不扮關(guān)羽的人心敬畏規(guī)則。與官方提倡的敬畏規(guī)則形成鮮明對(duì)照的，是民間演劇屢屢?jiàn)y演巡游、引神人世、與人同樂(lè)的活動(dòng)。道光十年(1830)山西“布行祀關(guān)帝，儀極豐隆，獻(xiàn)戲之外，又扮架戲十?dāng)?shù)出，舉國(guó)若狂……至其奉帝君神像，隨架戲遍歷街衢，殊為不敬”。受到祓邪除祟的民間宗教儀式濃重影響的裝演關(guān)羽活動(dòng)，往往在行業(yè)神崇祀活動(dòng)中，形成騎馬乘車、架戲巡游、走村串巷、驅(qū)馳道路的特殊演出方式。雖不斷有“祀典不載，群相戲弄”、“妖淫之戲，傷風(fēng)敗俗”的禁責(zé)，但民間關(guān)帝廟隨處可見(jiàn)，一處數(shù)廟、且四處架戲巡游的裝演關(guān)帝活動(dòng)，不但使百姓獲得祈福納豐的精神撫慰，也逐漸將關(guān)羽推演為民間社會(huì)的上帝。民間推演的由人而神、由神而帝的民神形象，與官方塑造的由人而神、由神而圣的政治神柢，在造神觀念上根本是背道而馳的。對(duì)“暇方更多欽俯”的民間上帝，不僅輿論責(zé)以“令亙古英雄。作當(dāng)宴優(yōu)孟，于理不順，于心不安”，各地“關(guān)帝升列中祀，典禮綦隆，自不許梨園子弟登場(chǎng)搬演，京師戲館，早已禁革。湖南自涂朗軒督部陳臬時(shí)，始行示禁”，還有這位民間正義之神為輿論操縱，夢(mèng)中顯靈作了禁書(shū)禁戲傀儡的怪事?？梢?jiàn)，關(guān)羽戲裝演被禁，實(shí)是民間信仰與封建政治權(quán)力爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的表現(xiàn)。

不僅關(guān)羽妝演之“民間造神”被禁，而且，目連戲以鬼戲之首，受到的責(zé)禁更多。民間鬼節(jié)演目連戲超度亡靈、鎮(zhèn)撫鬼魂，唐宋以來(lái)即很盛行。乾隆五十五年(1790)，“吾郡暑月，歲演目連救母記，跳舞神鬼，窮形盡相。鐵嶺李西園太守聞而惡之，勒石示禁通衢”。蕭山知縣李亨特禁“跳舞神鬼”，是清代禁毀目連戲之始。官方禁戲并不關(guān)心它借助肅殺可怖的氛圍逐疫除煞、甚至禳災(zāi)驅(qū)蝗的現(xiàn)實(shí)生活目的，以及對(duì)普通百姓的精神鎮(zhèn)撫功能，卻一味指責(zé)“演目連戲網(wǎng)利，男女雜觀，大為地方害”，“總不許扮演目蓮，倘敢故違，立拿保甲戲頭，責(zé)懲不恕”。但民間搬演目連的盛況，牛頭馬面、夜叉羅剎、鋸磨鼎炙，其陰森恐怖、令人戰(zhàn)栗的角色裝演，大都成為人間地獄的變相，因而不斷遭到官方禁斷。一方面，民間演劇通過(guò)生動(dòng)演述目連救母故事，給予道德訓(xùn)誡和因果報(bào)施，戲劇表演和地獄驅(qū)邪、超度冤魂的民神信仰緊密結(jié)合在一起；另一方面，“經(jīng)壇禮懺，互賽新奇；燈采輝煌，務(wù)侈華麗。男女嬉游，為聽(tīng)笙歌徹夜；魚(yú)龍曼衍，爭(zhēng)看煙火凌霄”，“大跳神與扮目連，自從禁卻也安然……看戲小民忘帝力，只觀歌舞飚天風(fēng)”，虔誠(chéng)的宗教禮拜交疊著魚(yú)龍曼衍、優(yōu)戲傳奇；道場(chǎng)齋蘸敬神的巫儀幕表下，上演著帝力官箴無(wú)所顧忌的人間歡宴。

以關(guān)羽戲、目連戲?yàn)榇?，地方演劇的角色裝扮問(wèn)題，受到官方禁戲權(quán)力話語(yǔ)和社會(huì)輿論的種種指罪，淪入非法活動(dòng)和異端境地，被誣以“瀆鬼神、亂法度、聚打降、壞風(fēng)俗”。但地方演劇很少不借助賽會(huì)酬神進(jìn)行，而扮神妝鬼很少能夠逃脫聚集人眾、釀亂成禍的罪名。官方強(qiáng)制性地剪滅民神崇拜，鏟除“異端禍亂”，以地方演劇角色裝扮的“僭逆”之罪，剝奪著大眾戲劇消費(fèi)的文化權(quán)利，然而，扮神架游、妝鬼演劇卻成為地方演劇最直接、最熱鬧的表達(dá)形式。紅熾南北、遍染各地的賽會(huì)祀神演劇，作為民間生活圖景的再現(xiàn)，也同時(shí)作為民間社會(huì)的存在方式，在清代官方禁令一再激發(fā)下對(duì)抗性地崛起。

二、活動(dòng)方式之禁制——日夜狂歡，游墮害俗

清代禁限地方演劇，以夜戲游唱為代表，對(duì)演出活動(dòng)的時(shí)間地點(diǎn)、場(chǎng)合環(huán)境等具體活動(dòng)方式反復(fù)施禁。其中，禁夜戲成為出現(xiàn)頻率最高的關(guān)鍵詞。雍正十三年(1735)頒律：“城市鄉(xiāng)村，如有當(dāng)街搭臺(tái)懸燈唱演夜戲者，將為首之人，照違制律杖一百，枷號(hào)一個(gè)月。不行查拿之地方保甲，照不應(yīng)重律杖八十。不實(shí)力奉行之文武各官，交部議處。若鄉(xiāng)保人等有借端勒索者，照索詐例治罪”(第3頁(yè))。乾隆十九年(1764)再申“五城戲園，概行禁止夜唱”(第13頁(yè))，嘉慶七年(1802)添入“武職該管官嚴(yán)行禁止，倘不實(shí)力奉行，罰俸一年”(第57頁(yè))的懲罰。這些禁令允許白晝搭臺(tái)演戲，卻對(duì)城鄉(xiāng)當(dāng)街夜戲一律禁止，對(duì)參與組織者一律定罪，從演出地點(diǎn)到參與對(duì)象一一禁。

在官方厲行禁令的權(quán)力挾制下，一些地方官也出臺(tái)了禁夜戲告示規(guī)約。雍正年間山西朔州正堂頒

《禁夜戲示》云：“朔、寧風(fēng)俗，夜以繼日，惟戲是耽。淫詞艷曲，丑態(tài)萬(wàn)狀……鎖拿管箱人，究出主使首犯，枷號(hào)戲場(chǎng)，滿日責(zé)放?！贝素?zé)夜戲搭臺(tái)酬神、僧俗不分，強(qiáng)調(diào)淫艷害俗的治生訓(xùn)誡，堂皇擺出不能“不教而誅”的姿態(tài)，嚴(yán)示不究以往只懲后犯。似乎鎖拿戲班“管箱人”，就能阻禁開(kāi)演；究出主使枷號(hào)，就能做戒喜談樂(lè)道的愚夫愚婦、傾耳注目的稠人廣眾。其實(shí)舉凡清代地方禁戲，大率無(wú)稽如此。乾隆十年(1745)陳宏謀在陜西先后三次發(fā)布禁夜戲檄，其《巡歷鄉(xiāng)村興除事宜檄》稱：“陜省向有夜戲惡習(xí)，于廣闊之地，搭臺(tái)演唱，日唱不足，繼以徹夜……一切奸盜匪賭，每由夜戲，且有釀成命案者……違者鄉(xiāng)地會(huì)首，及戲班之首，一并重處?！?第21頁(yè))數(shù)次檄告都指罪夜戲毆賭奸竊、釀亂地方之種種惡行。道光十五年(1835)河南舞陽(yáng)正堂、輝縣知縣先后發(fā)布《厚風(fēng)俗告示》、《禁夜戲淫詞》，二文告與陳宏謀陜西任上禁夜戲稍有不同，一責(zé)“盜竊之虞、延燒之禍”，一責(zé)“子夜之籌”、賭博之害?？傊箲蜷_(kāi)場(chǎng)，地方一切混亂禍?zhǔn)缕?，必懲治以為先、?qū)逐以為快。

但清代一些地方志，卻常常記載一邊是官長(zhǎng)聲稱痛治夜戲、一邊是夜戲紅紅火火、觀演癡迷的情況。乾隆四十五年(1780)山西定襄“有好事者無(wú)故引戲班登臺(tái)，謂之亮戲；有因事酬神以獻(xiàn)者，謂之愿戲；有富貴人用一賀喜祝壽者，謂之樂(lè)戲……可禁絕之”。道光二年(1822)湖北黃安“呀戲(花鼓)演于晝，其詞淫，其態(tài)媚，觀之易迷。影戲演于夜，其詞俚，其音土，聽(tīng)之易曉……一村乍停，一村復(fù)起，男女輻輳，樂(lè)此不?！??？梢?jiàn)，區(qū)區(qū)禁令根本無(wú)法禁制滿足民眾娛樂(lè)的地方夜戲。其實(shí)夜戲酬神的種種罪名，都應(yīng)該說(shuō)指罪不實(shí)。所謂“好事者”招徠流動(dòng)戲班，搬演耳目一新的“亮戲”，恰恰說(shuō)明組織者甚眾，演出效果極佳。而報(bào)賽祈福的愿戲、賀喜祝壽的樂(lè)戲，詼諧可觀的迓戲、生動(dòng)易曉的影戲，為百姓勤苦所償之余，更交融發(fā)展成熟了自身。但在官方看來(lái)，夜戲招集人眾、夜聚曉散的群體集會(huì)性質(zhì)，已然構(gòu)成對(duì)明動(dòng)晦休日常生活秩序的反叛。因?yàn)椤叭找沟纳钪刃虿粌H僅是一種習(xí)慣，它又和政治上的合法與非法、生活上的正常與非常是有聯(lián)系的”(第247頁(yè))。中國(guó)古代社會(huì)歷來(lái)有夜禁制度，但具體的執(zhí)行則越來(lái)越乏力：以宋為分界，前緊后弛。明以后隨著城鄉(xiāng)工商業(yè)的發(fā)展，日入而息的日常生活秩序幾乎被打破了。至清代，無(wú)論宮廷還是民間，日益繁華多樣的夜間娛樂(lè)活動(dòng)，常常會(huì)沖破夜禁?！耙箲颉边@一演劇活動(dòng)即最典型最頻繁地打破著夜禁。夜戲在時(shí)間上違反日常，即與所謂的圖謀不軌、奸盜匪棍、殺人越貨、一切罪惡糾纏一氣．，意味著對(duì)既定國(guó)法科條的悖逆；而夜戲聚眾“緇素不分、男女雜沓、僧俗混淆、舉國(guó)若狂”，更意味著對(duì)等級(jí)制度和倫常秩序的顛覆和反叛。在官方禁夜戲的理?yè)?jù)中，不合法是明示的原因，不合禮是潛在的根由，夜戲無(wú)法逃脫法與禮的雙重禁錮，也就根本無(wú)法澄清和洗刷自己的“罪惡”。

清代對(duì)地方演劇時(shí)間的禁限往往和對(duì)演劇地點(diǎn)禁制聯(lián)系在一起，如禁“當(dāng)街搭臺(tái)”、禁廣場(chǎng)劇，禁內(nèi)外城設(shè)戲園、禁“行春踏歌”、“秋后博戲”，禁燈彩演劇、花朝演戲等等。因?yàn)闀r(shí)間和地點(diǎn)構(gòu)成了地方演劇的具體場(chǎng)合環(huán)境，而這具體場(chǎng)合環(huán)境具有的社會(huì)功能，則關(guān)系到官方統(tǒng)治權(quán)力對(duì)社會(huì)生活公共空間的掌控和覆蓋問(wèn)題。但地方演劇存在著極大的流動(dòng)性，游唱、流動(dòng)演戲?qū)嶋H上還是地方戲劇得以生存的重要方式。清代禁毀地方演劇，往往視流動(dòng)演戲?yàn)橛螇櫿`農(nóng)、招釁釀亂的禍根。因流動(dòng)演劇難以控制場(chǎng)合環(huán)境，更加劇了官方對(duì)它的打擊?？滴醵哪?1685)浙江“無(wú)籍游民，不事生業(yè)，每于城市鄉(xiāng)村，科斂民財(cái)，恣搬傀儡，以致環(huán)堵聚觀，男女混雜，奸盜邪淫……遂開(kāi)賭博之場(chǎng)，角口爭(zhēng)強(qiáng)，因構(gòu)官司之釁……合亟嚴(yán)行禁飭”(第320頁(yè))。嘉慶十六年(1811)擬驅(qū)逐女戲游唱，再申對(duì)秧歌、女戲、游唱窩留、失察之罪，甚以“照買良為娼”罰俸(第20頁(yè))。究其底，游唱、流動(dòng)班戲溢出了農(nóng)本社會(huì)基本的社會(huì)管理體制，是官方看來(lái)難以控制的不安定社會(huì)因素，歷來(lái)都被嚴(yán)加禁治。

夜戲之諭禁在清代中前期多出，后期則漸少；前期禁內(nèi)城戲館，后期內(nèi)城難禁，即禁外城；定點(diǎn)演劇禁不住，即禁流動(dòng)演劇。地方演劇“日夜狂歡、游墮害俗”的活動(dòng)方式，加劇了清代諭旨禁戲、制之以禮、治之以法，逐漸官方化、制度化的禁毀戲劇行為。但我們也看到，在禁戲律令對(duì)演劇時(shí)地張弛寬嚴(yán)的夾縫中，地方演劇夜繼以日，以弱抗強(qiáng)，內(nèi)城而延及外城，城市而輾轉(zhuǎn)鄉(xiāng)村，建樓搭臺(tái)而流徙作場(chǎng)，恰恰經(jīng)常性地沖破清廷嚴(yán)密的監(jiān)禁，不斷變換著抗?fàn)幉呗院蜕孀藨B(tài)。

三、觀演理念之鉗束——戲擬世相，啟兇招罪

地方演劇常常以逼真的戲擬手法表演淋漓的世相，以武打、“兇殺”等刺激性場(chǎng)面穿插其間，這種游戲娛樂(lè)功能的發(fā)揮，被官方認(rèn)為是起釁縱歹，誘民為惡。清代官方更加關(guān)注的是地方演劇對(duì)于民眾的社會(huì)教育功能，借演劇以穩(wěn)定社會(huì)秩序，而兇戲與教忠教孝的禮制國(guó)策相左，所以遭到嚴(yán)厲禁毀。如果說(shuō)，清代禁毀神鬼劇，直接指向角色裝扮的表演行為和演出活動(dòng)方式，那么，兇戲之禁則更突出地表現(xiàn)在搬演理念和觀演互動(dòng)的社會(huì)影響上。

乾隆七年(1742)陳宏謀在江西嚴(yán)禁賽戲“教兇起釁”，其檄文曰：“扎扮猙獰鬼怪紙像……搬演目連戲文。又復(fù)招引拳棒兇徒，挑刀執(zhí)叉，比較器械……合亟嚴(yán)禁(第1頁(yè))。賽會(huì)弄爨、扎扮鬼怪，搬演目連，挑刀執(zhí)叉，都成了地方生事、釀成惡習(xí)的罪惡之源。道光十二年(1832)輿論討伐地方梨園演劇作惡造孽，稱“界牌關(guān)羅通殉難，裸體蹶趨，潯陽(yáng)江張順?lè)?，赤身跳躍，對(duì)叉對(duì)刀，極兇極惡，蟠腸亂箭，最狠最殘”，“梨園孽海，名教應(yīng)除，法司當(dāng)禁”(第356頁(yè))，水滸戲故事表演可能導(dǎo)致的“淫盜奸殺”，不少禁戲律令和社會(huì)輿論多以攻擊。《大劈棺》(即《蝴蝶夢(mèng)》)在清代多次被禁，即因其主題在統(tǒng)治者看來(lái)宣揚(yáng)了變態(tài)色情和殘酷兇殺。但黃裳說(shuō)：“如果揭去色情不談，這戲倒是一出頗為成功的戲?？梢哉f(shuō)在舊戲中能達(dá)到如此水準(zhǔn)的心理分析與哲理攙入者，這是絕無(wú)僅有的一出……無(wú)情地分析了一個(gè)‘風(fēng)流寡婦，的心理變幻。在舊禮教的壓抑之下，莊周的未亡人簡(jiǎn)直被用最殘酷的手法玩弄著。使之發(fā)狂、使之幻滅”(第106頁(yè))。清代以演《雙釘記》、《殺子報(bào)》、《蝴蝶夢(mèng)》這類兇戲著稱的“小翠花”，就曾表演《劈棺》一場(chǎng)，手執(zhí)菜刀，頭發(fā)散亂，一臉淫欲與理智激斗的情狀，撲跌，蹺工獨(dú)絕。黃裳以為“這是藝術(shù)，但如說(shuō)是‘誨淫，自然也是的。只關(guān)乎看法如何，好象《香園》是古典，也是禁書(shū)一般”。

清代兇戲之禁，反映的是官方借風(fēng)俗問(wèn)題由頭，對(duì)于戲劇藝術(shù)在觀演互動(dòng)基礎(chǔ)上的本體自覺(jué)的束縛。以宣統(tǒng)元年(1909)成都戲園禁演兇戲?yàn)槔梢钥闯鼋麘虻膶?shí)質(zhì)：“各梨園所演淫戲、兇戲，論者言之屢矣；官長(zhǎng)之示禁者屢矣。然有巧改名目、陽(yáng)奉陰違者，如《殺子報(bào)》改為《天齊廟》，《翠屏山》改為《雙投山》，《小上墳》改為《榮歸祭祖》，又名《游虎邱》……兇戲之關(guān)目，奈何日真軍器?比武也，開(kāi)腸破肚也，支解分尸也，活點(diǎn)人燭也，裝點(diǎn)傷痕、血流被體也……失教之子弟習(xí)于斗狠，將入下流者也，是兇戲關(guān)目

之壞人心術(shù)如此”(第277頁(yè))。《殺子報(bào)》是清代屢禁不止的“兇戲”，又稱《通州奇案》，因尖銳暴露了那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的矛盾與混亂而被嚴(yán)禁。被官方禁毀的兇戲大多不出社會(huì)問(wèn)題與時(shí)事新劇，如此改頭換面、更名換目輪番演述的，還有賽會(huì)扮爨的《水滸傳》故事片斷、《雙釘記》、《界牌關(guān)》、《鐵公雞》、《伐子都》等劇，大多難逃“兇戲”的罪名。

此類戲在藝術(shù)表現(xiàn)上力求真實(shí)，真切披露了世相的淋漓、世道的混亂；反映了封建專制機(jī)器內(nèi)囊的丑腐與末世社會(huì)的糜爛；于觀演互動(dòng)中“煽動(dòng)人心”、“啟兇招罪”，觸發(fā)了不可控制的秩序漏洞和弒君忤逆、強(qiáng)梁謀反等社會(huì)問(wèn)題，因而遭到厲禁。但戲劇表演要反映生活真實(shí)，就必須揭示社會(huì)矛盾；要揭示社會(huì)矛盾，就必須在伸張正義和人道的同時(shí)，直面邪惡和無(wú)道?！稓⒆訄?bào)》之血腥，《伐子都》之嘔血，羅通殉難之盤腸大戰(zhàn)，張順跳波之舞刀弄叉，這些舞臺(tái)鏡像、動(dòng)兇比武等藝術(shù)表現(xiàn)被禁斷，阻滯了戲劇沖突和悲劇情境深入展開(kāi)，就回避了正義與邪惡的對(duì)壘。何況，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，那些罪惡兇殘，并不是這類戲宣揚(yáng)的主題和主導(dǎo)，孤立夸大奸淫兇殺等丑惡社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)社會(huì)人心的不良影響，禁斷戲劇舞臺(tái)揭露“惡之花”，就回避了封建道德觀念與那些人物曾經(jīng)懷抱的生活理想的復(fù)雜矛盾，也就消弭了不合理的社會(huì)制度對(duì)普通人的權(quán)力脅迫和人性壓制。禁戲取消矛盾和沖突，造成了戲劇表現(xiàn)人物以極端方式與命運(yùn)抗?fàn)幈澈蟮木褚庵鞠?；禁戲隔絕觀演互動(dòng)，也就以所謂的道德評(píng)判阻斷了戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的審美觀照，以風(fēng)俗問(wèn)題剝奪了戲劇搬演表現(xiàn)方式的正當(dāng)合法性和戲劇觀念的本體自覺(jué)。

清代禁地方演劇，不但動(dòng)用諭令國(guó)法，且以公示會(huì)章、鄉(xiāng)約家訓(xùn)等強(qiáng)化禁戲的權(quán)力話語(yǔ)，然而，清代后期戲劇發(fā)展更加隱蔽的地域化、民間化、表演中心化的“花部”路向，與其說(shuō)是禁毀戲劇造成的結(jié)果．毋寧說(shuō)是民間戲劇在禁毀困境中采取的求生與抗?fàn)幉呗?。從某種意義上說(shuō)，清代以降地方演劇被限制在低級(jí)重復(fù)形態(tài)，那些地方演劇渲染淫殺、濫俗色情負(fù)面雜質(zhì)的泛濫和演出生態(tài)的蕪雜，或許才是官方禁毀戲劇造成的后果。說(shuō)到底，封建禮教的等級(jí)禁制，綱常道德的重重禁錮，風(fēng)俗世道的危言聳聽(tīng)，強(qiáng)加地方演劇以神鬼劇、“兇戲”種種惡謚，卻更加擴(kuò)大了民間演劇活動(dòng)的影響。作為民間意識(shí)形態(tài)的特定載體，地方演劇活動(dòng)的厲禁與反彈，表明了戲劇植根民間的頑強(qiáng)生命力，傳達(dá)了民間社會(huì)的存在方式及其文化基礎(chǔ)，與制度化禁戲的官方權(quán)力話語(yǔ)形成了對(duì)峙、沖突和爭(zhēng)鋒。

責(zé)任編輯何坤翁