王　姝　畀　愚

1．我看你的作品，常常感到一種堅(jiān)硬的質(zhì)地，就像是與堅(jiān)硬的生活接觸著。你的小說給我印象最深的不是情緒、不是氛圍，而是這種質(zhì)感。請問它來自何處？這些人物、這些故事是發(fā)生在你周遭的真實(shí)嗎？你怎么理解“真實(shí)”這個(gè)詞？

答：我想所謂的“質(zhì)感”是小說的一個(gè)基礎(chǔ)之一，它來自兩個(gè)方面，對生活切身的感受與對生活無盡的想象。先說想象，我可能更喜歡那種平實(shí)的想象，就是讓想象在現(xiàn)實(shí)的平臺(tái)上起飛，再回落到生活這塊平臺(tái)上，或者緊貼著這塊平臺(tái)前行。想象是不存在方向的，但我又覺得想象是有根的，它深扎在生活這塊土地中，更多時(shí)候它是不需要飛翔的。反過來再說生活，如果你仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，生活在很多時(shí)候遠(yuǎn)比想象要精彩，一個(gè)小小的開端就能為我們提供無數(shù)的過程與結(jié)局。小說源于生活這句一點(diǎn)沒錯(cuò)。至少對我非常適用。

說到這些人物與事件的真實(shí)性，我想它們基本上是虛構(gòu)的，這也是小說家必備的一個(gè)技能，善講故事的人應(yīng)該比好的說謊者更高明，編一個(gè)永不被戳穿的謊言。小說家的一個(gè)功能就是圓這些姑且稱為謊言的東西，讓它們在相對中具有絕對的真實(shí)性。我覺得小說就是沒有什么是不可能的。

2、你說的“沒有什么是不可能的”是個(gè)很有意思的說法，而且我記得有篇小說你就取名《沒有什么是不可能的》，“不可能”怎樣成為“相對中的絕對的真實(shí)”呢？

答：我想這個(gè)“可能”與“不可能”是基于對小說的理解上的，也許是因人而異的?？晌沂冀K覺得小說這種形式為創(chuàng)作者提供的就是無限的可能，作者從某種意義上說就是自己小說的上帝，是萬能的。在小說中只要我們想到，就一定能做得到，它可能是有悖于自然中的一切的，但這又有什么關(guān)系呢？這本身就是小說的一個(gè)功能，讓不可能變?yōu)榭赡?。小說從另一個(gè)意義上創(chuàng)造了另一種生活，一種我們可能永遠(yuǎn)抵達(dá)不了的生活。

3、除了生活的質(zhì)感之外，我還有一種強(qiáng)烈的感覺，就是呈現(xiàn)在你文字中的生活，帶著一絲冷酷與殘忍的氣息。這與你對世界、對生活本質(zhì)的看法有關(guān)嗎？

答：是的。這是生活給我的最直接的感受。也許你很難想象，但確實(shí)是這樣的。也許偶爾也會(huì)有一絲溫暖，但我相信那也是離開很遠(yuǎn)之后一道回望的目光。當(dāng)然，感受不是一成不變的，我知道我有時(shí)候也在變，但這種變化更大程度取決于我們存在的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，它不冷漠了，它不殘忍了，我想一個(gè)小說家的心靈會(huì)最先感受到，也會(huì)最先溫暖起來。但遺憾的是到目前為止，我感受更多的還是溫情表象下的冷漠，這可能是件比冷酷更殘忍的事。冷漠主導(dǎo)著大多數(shù)人的感情。可能有人會(huì)反對，但我真的這樣認(rèn)為，因?yàn)槲铱傆X得激情與溫暖在今天的現(xiàn)實(shí)中其實(shí)只是腎上腺素的一次發(fā)揮，而冷漠只怕是早已植根于人們的靈魂深處了。這個(gè)我們看社會(huì)新聞就不難發(fā)現(xiàn)。

我覺得用冷漠這個(gè)詞更合適。

4、如果說生活是堅(jiān)硬而殘忍的，你筆下的人物則有一種無奈感。甚至你都不太直接寫他們內(nèi)心的感受，而讓生活本身推動(dòng)人物向前。他們各自有切實(shí)可行的目標(biāo)，不是什么精神理想，就是最簡單的生活目標(biāo)，但連這都被一次次地粉碎，只能陷入命運(yùn)的再一次輪回，像《煲湯》、《羅曼史》等。你覺得你賦予了你人物什么，你對他們的態(tài)度如何？

答：我想無奈是絕大多數(shù)人在面對現(xiàn)實(shí)時(shí)的一種態(tài)度。舉例說：一個(gè)貧窮的人在金錢面前的無奈，一個(gè)富有的人在權(quán)力面前的無奈，一個(gè)擁有權(quán)力的人在更大權(quán)力面前的無奈，哪怕一個(gè)什么都擁有的人在健康或是死亡面前的無奈。因?yàn)槲蚁嘈琶總€(gè)群體中的人對無奈都有切身的感受，而我只是選擇了那些人物在無奈中跌跌撞撞而已。任何一個(gè)想擺脫無奈的人都是不現(xiàn)實(shí)的，說得嚴(yán)重點(diǎn)都是有點(diǎn)愚蠢的。至少現(xiàn)實(shí)教會(huì)我的就是無奈與忍受這種無奈。

關(guān)于精神其實(shí)是我想得最多的一個(gè)問題，我總覺得精神是與物質(zhì)緊密聯(lián)系的，沒有物質(zhì)的精神是空乏的、虛假的，至少也是不真實(shí)的。而且我相信大多數(shù)中國人很難說有高級(jí)狀態(tài)的精神，或者說價(jià)值觀。不能說今天的中國沒有價(jià)值觀，它只是很混亂，但混亂的價(jià)值觀也是價(jià)值觀，而更多的人是出于需要，在力圖推行某種所謂的統(tǒng)一的價(jià)值觀，但價(jià)值觀能統(tǒng)一嗎？

跟精神比較起來，物質(zhì)生活才是主要的，而物質(zhì)在今天只怕是衡量生活惟一的標(biāo)準(zhǔn)吧？我想只有當(dāng)物質(zhì)在生活中不那么重要了，人們才有理由去追求精神吧？可反過來說，我覺得在一個(gè)物質(zhì)相對豐盈的時(shí)代里的精神跟物質(zhì)貧乏時(shí)的精神并無區(qū)別。不管我們怎么去追求，用何種方式追求，都需要積淀與洗刷。我也不覺得有純粹的精神，再純粹的精神也只是一種精神。

人沒有精神只是空虛，人沒有物質(zhì)卻是饑餓。而空虛是可以忍受的，饑餓是誰也忍受不了的。

在《煲湯》與《羅曼史》中我賦予人物更多的應(yīng)該是嘲笑，并不是說我蔑視這些人物，因?yàn)槲矣X得他們之所以有這樣的命運(yùn)，不見得是她們走錯(cuò)了路。有時(shí)候我們可以選擇道路，但行進(jìn)的過程往往是不能自主的。我總覺得有時(shí)候是路在推著你往一個(gè)方向走，而且這個(gè)方向常常要走到頭了才知道早已不是你原先認(rèn)定的那個(gè)方向。我想對于失敗者是這樣，對于成功者也是一樣。至少對這些人物我并沒有同情，說穿了是我逼著他們走到這一地步，我需要他們這樣，因?yàn)槲矣X得現(xiàn)實(shí)就是這樣的。

如果這些人物在現(xiàn)實(shí)中確實(shí)存在，我相信他們需要的也絕不是同情與憐憫。

5、還有些作品，帶了強(qiáng)烈的反諷色彩，敘述很具力度，像《褲腰帶》《楊角的年關(guān)》等。這是你的一種本質(zhì)態(tài)度，還是一種多樣寫作風(fēng)格的探索？

答：我的本質(zhì)態(tài)度決不是這樣的。

應(yīng)該算是一種寫作風(fēng)格吧，因?yàn)槌朔粗S我不知道怎么面對我當(dāng)時(shí)要表達(dá)的，我不是一個(gè)喜歡弄得太過沉重的人。不過，我已經(jīng)改變了這種敘事，從《胭脂》、《鑰匙》還有剛完稿的一個(gè)叫《瑪格麗特》的中篇，我覺得我已經(jīng)擺脫了這種敘事，我自己都有點(diǎn)厭煩了。這個(gè)世界還是需要溫情一點(diǎn)的，哪怕這個(gè)世界本身并不含情脈脈。

我覺得我的寫作正在從人與社會(huì)的矛盾中逐漸轉(zhuǎn)向，更多地關(guān)注人與人的矛盾，人與自我的矛盾。

6、張懿紅在看到上海首屆作家研究生班小說專號(hào)之后寫下了《學(xué)院派+中產(chǎn)階級(jí)：寫作的可能與隱憂》一文，文中提到了“中產(chǎn)階級(jí)寫作”的概念：“缺乏底層生活信息，多為燈紅酒綠、香車美女的小康生活圖景。作品所表達(dá)的主體精神是高級(jí)層次的情感欲求、心靈體驗(yàn)等精神需要，超越生理需要等低級(jí)的基本生存需要，代表中國目前已經(jīng)脫貧致富的社會(huì)階層的精神追求?！蠖急憩F(xiàn)出去意識(shí)形態(tài)化的特征。”

你目前也在作家研究生班學(xué)習(xí)，但我看到你的寫作，和上述張文定義的中產(chǎn)階級(jí)寫作不同。在你的作品里，更多描寫的恰是底層生命的悲歡離合。然而我又隱隱約約覺得，你和近年所提倡的底層寫作、底層意識(shí)也很不相同。你在寫底層的時(shí)候，好像仍然在表達(dá)對世界的絕望與拒絕。本質(zhì)上，你不是用底層題材來表達(dá)對諸如農(nóng)民工、妓女、下崗等社會(huì)問題的關(guān)注，而是通過這樣一種生存狀態(tài)傳達(dá)你的疲賴、厭倦和一種荒謬感。換句話說，是用底層題材表達(dá)后現(xiàn)代主義式的中產(chǎn)知識(shí)階層意識(shí)。

你是否認(rèn)可我對你作品的這種感覺？

答：首先，我不是張懿紅說的中產(chǎn)寫作，因?yàn)橹挟a(chǎn)帶有明顯的物質(zhì)條件，因此我更有理由說不是中產(chǎn)寫作。但我也不是所謂底層寫作，盡管曾有人將我列入底層作家行列，但我肯定不是的。我那些小說更關(guān)注的是人在現(xiàn)實(shí)面前的困境。這種困境對每個(gè)階層中的人都存在，它適用每個(gè)人。你那句話說得很對：通過這樣一種生存狀態(tài)傳達(dá)疲賴、厭倦和一種荒謬感。我真是覺得世界是荒謬的。

但用階層來歸類寫作也是有點(diǎn)荒謬的，就像用年代來命名作家一樣。

7、暴力、疾患、性等話題常常出現(xiàn)在你的筆下，你用一種克制而極冷靜的筆調(diào)敘述它們，唯獨(dú)沒有愛。洪治綱在評《我們都是木頭人》時(shí)，用《愛到深處是絕望》作題眼，但我總覺得他這篇批評文字還是太著眼于社會(huì)學(xué)批評，并沒有抵達(dá)你寫作的本質(zhì)。你在選擇這些逸出生活常軌之外的異常事件、底層人物時(shí)，真的放棄了愛，放棄了對人類溫暖的信任嗎？

答：呵呵，這問題有點(diǎn)難回答，因?yàn)槟闶桥?，所以更留意到愛?/p>

可能我是用性來屏蔽了愛吧。我始終覺得愛是一種太復(fù)雜，太神圣的情感，更多是種感覺，不管親情、友情、男女之愛，可能能夠表現(xiàn)出來的愛都是有點(diǎn)輕率的成分在內(nèi)的吧？至少我覺得都是相對有點(diǎn)膚淺的。不過，我已經(jīng)開始挑戰(zhàn)它了，呵呵，《胭脂》與《鑰匙》是個(gè)開始，接下來的《瑪格麗特》也都是關(guān)于愛的。

我想在接下來一段時(shí)間，我都會(huì)寫點(diǎn)與愛有關(guān)的小說，而且是慢慢離開我所熟悉的小鎮(zhèn)生活中的愛。時(shí)間、空間決定了愛的方法與方式。生活有太多值得我汲取的經(jīng)驗(yàn)，變化是肯定，而怎么變可能要到變了之后再總結(jié)。

8、《胭脂》也是你創(chuàng)作中的異數(shù)，你突然把題材放到了近代，有點(diǎn)像蘇童、余華他們的新歷史小說。我覺得這篇似乎技巧性的東西大于內(nèi)心的東西，但畫面也好、節(jié)奏也好，甚至人物在歷史中沉浮的無力感，都表現(xiàn)得很到位。似乎一部長篇的容量都讓你在一個(gè)中篇里寫完了，特別完滿的感覺，有點(diǎn)無懈可擊。你對這篇作品的看法如何？

答：你說得很對。我用23000字幾乎敘述一個(gè)女人的一生，我是把它當(dāng)成一個(gè)電影來寫的，它的每一幕其實(shí)都可以變成畫面。有一點(diǎn)不知你注意到了沒有，幾乎我全部的小說都是有關(guān)尋找的，這個(gè)也不例外，但我寫它時(shí)明白了一點(diǎn)，尋找在更多的時(shí)候不如等待來的有力。我寫作十年了，也用了十年明白了這個(gè)道理。

9、你的結(jié)尾常常是一種“不是結(jié)尾的結(jié)尾”，好像生活還在展開著，又無從展開，無力改變。用的好的，像《羅曼史》、《白花花的茅草地》、《我要回家》、《我不是兇手》等。但有時(shí)，如果篇幅太長的時(shí)候，好像這種結(jié)尾，讓人覺得力氣一下子弱了，比如《女人》的結(jié)尾。為什么會(huì)用這樣一種結(jié)尾？

答：這個(gè)問題也有人問過我，可我答不上來。我越來越有種感受，在寫作一個(gè)小說的過程中，哪怕是個(gè)短篇，這個(gè)寫的過程也是不斷推翻自我的一個(gè)過程。等到完成后看看，發(fā)現(xiàn)這個(gè)小說已經(jīng)很大程度上不同于我構(gòu)思時(shí)的那個(gè)小說了。結(jié)尾也是這樣，我不會(huì)去為了一個(gè)結(jié)尾而結(jié)尾，也許正是這個(gè)原因，我常常會(huì)把就把一個(gè)打算好的短篇寫成了中篇，也有過把中篇寫成了小長篇的事。

我是不是要改掉這個(gè)習(xí)慣？

10、我覺得你小說的節(jié)奏控制得很好，但到目前為止，你主要停留在中短篇領(lǐng)域，有沒有創(chuàng)作長篇的打算？打算寫哪方面？

答：我曾寫過一個(gè)十幾萬字的長篇，不過那只是個(gè)拉長了的中篇，現(xiàn)在正準(zhǔn)備從結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上重新充實(shí)它，接下去準(zhǔn)備寫一個(gè)真正的長篇，正在作大綱。這是個(gè)讓我充滿信心與期待的小說，因?yàn)楦母镩_放三十年，正是我從懵懂走向成熟的三十年，從農(nóng)村走向城市的三十年，我親眼目睹了它，也切身感受了它。

【責(zé)編 艾偉】