近年來(lái),我國(guó)的鋼琴家不斷在國(guó)際比賽中奪魁,一個(gè)鋼琴的中國(guó)時(shí)代已經(jīng)到來(lái),鋼琴的“中國(guó)樂(lè)派”亦已近在眼前?！敖谘矍啊?這是怎樣的一個(gè)含義?就如同貝多芬之于德奧樂(lè)派,柴可夫斯基之于俄羅斯樂(lè)派,鋼琴的“中國(guó)樂(lè)派”最終是要由中國(guó)作曲家的作品來(lái)決定的?；诖?作為第一首被國(guó)際大賽選為指定曲目的中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲——黃安倫的《舞詩(shī)第三號(hào)》就更顯出其特殊意義。

聽(tīng)黃安倫的作品,總是能夠感覺(jué)到磅礴的氣勢(shì)、深沉的內(nèi)涵和濃郁的民族情結(jié)。中國(guó)文化藝術(shù)詩(shī)賦般的情懷、雋永的內(nèi)涵、濃郁的民族氣息與西方古典音樂(lè)中的精準(zhǔn)、磅礴、大氣在他的音樂(lè)中得到了完美的結(jié)合,總是能夠讓人流連于他所描繪的那個(gè)唯美、至上而又崇高的世界。他的作品幾乎涵蓋了所有嚴(yán)肅音樂(lè)領(lǐng)域,《舞詩(shī)第三號(hào)》則是他為數(shù)不多的鋼琴獨(dú)奏作品中相當(dāng)突出的作品之一。這首樂(lè)曲編號(hào)作品40,作于1987年其耶魯大學(xué)畢業(yè)之后,1989年由鋼琴家許斐平在多倫多首演,并曾被以色列魯賓斯坦國(guó)際鋼琴比賽列為必奏曲目,也是第三屆中國(guó)國(guó)際鋼琴比賽的指定曲目。1995年加拿大華人鋼琴家Franklin Sham在音樂(lè)比賽上演出此曲時(shí),評(píng)委曾評(píng)價(jià):“此中國(guó)作曲家的名字應(yīng)當(dāng)與肖邦放在一起!”

中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的兩大瓶頸

自1915年趙元任所作的第一首中國(guó)鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》,到1934年賀綠汀的第一首獲獎(jiǎng)的鋼琴曲《牧童短笛》, 再到第一部登上世界交響樂(lè)壇的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》,中國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作走過(guò)了近百年的輝煌歷程。如何百尺竿頭更進(jìn)一步?縱觀最近這二三十年的狀況,中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展顯然遇到了一些困難,以致至今仍然難有超越先輩的佳作出現(xiàn),這困難似乎與整個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的兩個(gè)大瓶頸相若,即和聲與氣韻。

我們的作曲家曾全力在民族化的道路上探索,然而,規(guī)避西洋和聲的一些重要概念,從而在民族調(diào)式上建立起的“中國(guó)和聲”卻仍然色彩有余,力量不足。在氣韻方面,如果音樂(lè)僅被局限在以地域特點(diǎn)為準(zhǔn)的民間音樂(lè)語(yǔ)匯中,或文人士大夫式的意境情操中,那么,《熱情奏鳴曲》“震撼靈魂的敲門(mén)聲”這一級(jí)別的曲作對(duì)我們就依然遙不可及。

其實(shí)在和聲方面,隨著上世紀(jì)西方新音樂(lè)語(yǔ)言的如潮涌至,西方先賢的珍貴遺產(chǎn)早已被他們的后代棄如敝屣;在氣韻上,《歡樂(lè)頌》那聲震寰宇的轟鳴也早已在今天西方的曲作中消失。

豈止是“極度的個(gè)人化”這么簡(jiǎn)單?如果只剩下了“音”,“樂(lè)”呢?西方“先鋒派”的領(lǐng)軍人物斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)曾寫(xiě)道:“怎樣一種工作才能使我們找到這類完備的知識(shí),使我們好像孩子一樣尋求到安全、安逸的保護(hù),得以緊跟上帝的腳蹤?”①一句話道盡了西方現(xiàn)代音樂(lè)在其發(fā)展頹勢(shì)中的無(wú)奈,他說(shuō):“預(yù)言般的音響啊,你在哪兒?”

盡管不少仁人志士也追隨這西方“先鋒派”的作曲理念,一路披荊斬棘,但至今仍沒(méi)有什么真正能“在心靈上擊出火花”一級(jí)作品的斬獲。黃安倫的創(chuàng)作則有力地展現(xiàn)出另一種追求——他曾明確地闡明過(guò)他的理念:中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該與西方上升時(shí)期的精華接軌,而不是作他們的陪葬。薛華(Francis A Schaeffer:美國(guó)著名哲學(xué)家)在其論證西方近代文明衰落的名著《前車(chē)可鑒》中,曾拿巴赫的音樂(lè)與“偶然派”大師凱奇(John Cage)相比,指出前者乃是“繁而不亂”、“和聲雖然變化多端,但總獲得解決”,這與后者“不斷變化而永無(wú)邊際的理念”恰成強(qiáng)烈的對(duì)比。

怎樣在中華文化的基點(diǎn)上妥善地吸取西洋和聲的精華——錯(cuò)落有致,繁而不亂;怎樣將西方先賢的精神融入我們民族音樂(lè)的氣韻——渾然大氣,穿越時(shí)空?這一直都是困惑著中國(guó)作曲家的一個(gè)重大課題。而黃安倫的鋼琴獨(dú)奏曲《舞詩(shī)第三號(hào)》在這方面恰恰是一個(gè)極為成功的范例。

西洋和聲的概念

黃安倫認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)的元素如果融合西洋和聲“協(xié)和音與不協(xié)和音之關(guān)系”的概念,并以其“調(diào)性中心”的概念架構(gòu)出樂(lè)曲的大勢(shì),就必可放射出絢斕的異彩。從下面的圖式中,我們可以清楚地看出,他這首《舞詩(shī)第三號(hào)》正是建構(gòu)在一個(gè)極為規(guī)整的無(wú)展開(kāi)部奏鳴曲式中(見(jiàn)圖例1):

圖例1

且不提極具特性的各個(gè)主題間的強(qiáng)烈對(duì)比、互動(dòng),僅說(shuō)音樂(lè)的運(yùn)動(dòng):從呈示部主部的降b小調(diào)轉(zhuǎn)入副部的下屬降e小調(diào),經(jīng)第109—113小節(jié)處F音上強(qiáng)烈的屬功能而歸回到整個(gè)再現(xiàn)部主調(diào)性的降B調(diào),正是奏鳴曲式中傳統(tǒng)的I-IV-V-I調(diào)性導(dǎo)向,令這首樂(lè)曲釋放出巨大的能量。

但《舞詩(shī)第三號(hào)》并沒(méi)有因著如此傳統(tǒng)的西方和聲構(gòu)架而被寫(xiě)成十九世紀(jì)的古典音樂(lè),其原因之一就是作曲家不拘一格,同時(shí)放手引入大量西洋和聲在古典、浪漫、印象以至現(xiàn)代各樂(lè)派的發(fā)展成果之故。簡(jiǎn)而言之,樂(lè)曲中主調(diào)性的建立就是為了被層層地“擊碎”,這多方面遠(yuǎn)關(guān)系的離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào),恰恰使主調(diào)性的重建更趨穩(wěn)固。譜例1中極具戲劇性的手法,雖緊接在剛剛建妥的呈示部主調(diào)降b小調(diào)的后面,卻為樂(lè)曲的展開(kāi)預(yù)備了充滿動(dòng)感的活力。

譜例1

這種“攪混水”的手法其實(shí)仍是源自西洋傳統(tǒng)作曲法的精華。它在“先鋒派”的無(wú)調(diào)性音樂(lè)中幾乎無(wú)效,這反而證明西洋傳統(tǒng)和聲學(xué)在今天中國(guó)鋼琴音樂(lè)的寫(xiě)作中,仍有著巨大的發(fā)展空間。

民族的音樂(lè)元素

如何以西洋的和聲寫(xiě)作中國(guó)音樂(lè)?如何既“保持”且“堅(jiān)固”于先輩大師們留下的一切優(yōu)秀傳統(tǒng)之上,又要在中華民族的五千年傳統(tǒng)上尋找出路?黃安倫大量運(yùn)用一種把民族音樂(lè)元素融合到西洋和聲里,并在聲部橫向的進(jìn)行中佐以頻繁的多調(diào)性轉(zhuǎn)換的旋律寫(xiě)法,于是便有了他獨(dú)創(chuàng)的“在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行”手法的產(chǎn)生。

如下例59小節(jié)至60小節(jié)(見(jiàn)譜例2),這段主題的橫向進(jìn)行既有別于中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性又在西洋縱向的和聲多調(diào)性概念上有規(guī)律可循。作曲家另辟蹊徑,使原本略顯單薄的中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式和聲效果變得豐富多彩。

譜例2

又如下例中所示,第二小節(jié)第二拍前4個(gè)音以及第三拍后4個(gè)音都是由我們民族五聲音樂(lè)元素組成,然后在不同的調(diào)性上以橫向結(jié)合,形成完全是中國(guó)氣派的新和聲音響。

譜例3

如此錯(cuò)落有致、純熟而獨(dú)特的旋律寫(xiě)法被作曲家大量運(yùn)用到《舞詩(shī)第三號(hào)》當(dāng)中,使音樂(lè)獲得了新鮮的音響,造就了該作品獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和豐富的和聲效果。

跨越時(shí)空的氣韻

起初,我完全是憑著直覺(jué)被黃安倫音樂(lè)中脫俗的渾然大氣所觸動(dòng),然隨著一步步深入探索到更多的理論層面,才逐漸領(lǐng)悟到曲中真諦。其作品宏大的氣勢(shì)、復(fù)雜的織體、悠長(zhǎng)的復(fù)調(diào)線條以及艱深的技巧等等都只是表相,甚至他“作為一個(gè)純粹的中國(guó)作曲家”這點(diǎn),也還不是問(wèn)題的核心。那么作為80后的一代人,在作品出世若干年后,是什么令我在初聽(tīng)之時(shí)便被深深吸引住?是氣韻!

這氣韻究竟是怎么回事?《人民音樂(lè)》1998年第一期所刊登黃安倫的一篇題為《不明了“寫(xiě)什么”,我能作曲嗎?》的演講稿中,談到巴赫的音樂(lè)所揭示的“完整的愛(ài)——永恒的主題”一事;手邊就是中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年底剛剛發(fā)行的曲集《黃安倫鋼琴作品新編》,黃安倫在《跋》中,又一次提到他三歲時(shí)第一次聽(tīng)到巴赫音樂(lè)的情景。這里特抄錄一段,讓作曲家自己來(lái)解釋其作品“跨越時(shí)空的氣韻”問(wèn)題吧:

“這里要說(shuō)的不是這些巴赫的音樂(lè)如何擊中了這個(gè)中國(guó)小男孩的心弦,以至于伴隨了這傻小子的一生,并成為這孩子永遠(yuǎn)的音樂(lè)品味基準(zhǔn)。這里要說(shuō)的是,這個(gè)三歲的男孩應(yīng)該沒(méi)有任何背景和偏見(jiàn),對(duì)巴赫,對(duì)德意志更可說(shuō)是一無(wú)所知。所以,打動(dòng)他的顯然不是‘民族性。那究竟是什么擄去了這孩子的心呢?這里顯然有個(gè)東西是超越了個(gè)人,超越了民族,超越了地域,超越了時(shí)空的;也正是這個(gè)東西,使大家無(wú)怨無(wú)悔地走上了音樂(lè)之路。我想,越是接近老巴赫的音樂(lè)所表達(dá)的這個(gè)東西,(我們)與世界接軌的中國(guó)樂(lè)派就越接近,因?yàn)檫@東西肯定是屬乎全人類的。”

說(shuō)起“屬乎全人類”這類話題,并不需要七情上面的豪言壯語(yǔ),在黃安倫的音樂(lè)中,我們更多體驗(yàn)到的是一顆平實(shí)、謙卑、博愛(ài)的心。謹(jǐn)抄錄這篇《跋》中最后的一句話,也正好結(jié)束這篇拙文:

“如果能永遠(yuǎn)留住那顆純潔的童心就好了——我知道很難,只好準(zhǔn)備窮一生之力去盡心吧!”

①摘譯自斯托克豪森為馬肯尼所寫(xiě)介紹其作品一書(shū)《The Works of Karlheinz Stockhausen》的前言,原文如下:

Which works.....allow us, like a child seeking protection, to cling to God's foot, snug and content in the certain knowledge of comlete security?

Where the sounds the voice of Prophecy?

作者:Robin Maconie(Published by Marion Boyars,London, Boston,1976)

ISBN:193154773

書(shū)名:e Works of Karlheinz Stockhausen

出版社: Oxford [England] ;Clarendon Press ;New York ;Oxford University Press, USA

出版年:1990—11—08

頁(yè)數(shù): 318

(注:本文譜例均以上海音樂(lè)出版社2006年版的《黃安倫鋼琴作品選集》為準(zhǔn)。這個(gè)版本缺漏了小節(jié)號(hào)第35號(hào),但完全無(wú)損于音樂(lè),本文亦謹(jǐn)此將錯(cuò)就錯(cuò)。)

歐陽(yáng)銘江 現(xiàn)任職于長(zhǎng)沙諾貝爾搖籃教育集團(tuán)

(責(zé)任編輯 于慶新)