王春辰

觀念攝影今天大行其道，在各種藝術(shù)傳媒的轟炸之下，已經(jīng)初步確立了它在藝術(shù)領(lǐng)域中的地位，不僅與傳統(tǒng)的攝影拉開距離，而且逐漸建立了自身的語言體系和評判原則。溯本探源，它在中國的發(fā)生與在國外的出現(xiàn)，都有著異曲同工之處既有共性，也有各自的差別，研究這種共性與差別有助于我們充分去創(chuàng)作，評價觀念攝影。

觀念攝影與觀念藝術(shù)的發(fā)生有關(guān)。一般認為1960年代的波普藝術(shù)，行為藝術(shù)以及觀念藝術(shù)促成了觀念攝影的興起和發(fā)展。但對于觀念藝術(shù)家而言，他們當時并不是對攝影感興趣。事實上，觀念攝影早在時尚時期即已開始，他的《泉》原作已經(jīng)丟失，但攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Afired Stieglitz)的攝影作品記錄了當時展出的現(xiàn)場情景，因此這幅攝影作品成為獨立的觀念攝影。到了六十年代，理查德·朗(RichardLong)和丹尼斯·奧本海姆(Dennis Oppenheim)做行為藝術(shù)時用攝影記錄下了它們的過程，這些攝影也成為了觀念攝影的緣起，包括波普藝術(shù)家勞申伯格、沃霍爾都利用攝影記錄過他們的創(chuàng)作現(xiàn)場或作品現(xiàn)場。這些攝影圖片都屬于后來所謂的觀念攝影的范疇。特別是觀念藝術(shù)流行之時，攝影更是被用來記錄過程，從而在不經(jīng)意間產(chǎn)生了一種新的攝影門類——觀念攝影。這個概念自六十年代后就被普遍使用，指一種專門借助攝影媒介手段來表達概念、行為過程、思想的藝術(shù)形式。藝術(shù)家杰夫·沃爾在1995年的一篇文章中寫道：“藝術(shù)攝影界定自身并確立與其它藝術(shù)的關(guān)系的那些條件都已轉(zhuǎn)變，而在轉(zhuǎn)變中，觀念藝術(shù)起到了重要的作用，這種轉(zhuǎn)變將攝影確立為一種體制化的現(xiàn)代主義形式，在其自我批判的激蕩運動中很鮮明地演化出來?！敝劣谡f到我們國內(nèi)，這類攝影形式出現(xiàn)在80年代后期的前衛(wèi)當代藝術(shù)中，至90年代逐漸被若干藝術(shù)家采用，人數(shù)雖然不是眾多，但也因為它的新穎和特殊視覺沖擊力，而漸漸引起國內(nèi)外的關(guān)注。作為概念，“觀念攝影”國際上早已使用，只不過我國發(fā)生的晚些，也很巧合地使用了這一說法，但并不是首創(chuàng)了這一概念。

這里的要點關(guān)鍵不是觀念攝影作為術(shù)語的使用，而是要研究攝影作為藝術(shù)方式的轉(zhuǎn)變及其在當代社會的實踐行為。它內(nèi)含的意義遠遠超出攝影本身如果我們抓不住觀念攝影的核心在于“觀念”，則“觀念”攝影與一般攝影無異更無助于當前的創(chuàng)作實踐。越是開始流行的東西越容易陷入種套路中，所以在今天討論攝影與觀念，就要再次特別提醒“觀念”的重要和地位。通過觀察近幾年的這類作品，樣式化露出了苗頭沒有經(jīng)歷風雨般的打磨，有些陷在幾種手法、題材上，不去反思觀念的要義是不斷超出、打破、背離、疏遠、陌生、質(zhì)疑、反問解構(gòu)固有的東西。對觀念的認識如同革命的發(fā)生一樣，是需要膽魄和勇氣的：不假思索的觀念不是觀念，而是效仿，不進入到當下社會情境的觀念，是偽觀念，對真實與非真實沒有相當思考和體會，是無法展示影像的力量的。無論借用多少的“仿像”、“景觀”、“虛擬”，“重構(gòu)”等這些后結(jié)構(gòu)詞匯，都無法忽略影像的塑造是基于它的形象和視覺的直接性上。作為“觀念”的攝影，如果繼續(xù)保持了和一般攝影的區(qū)別，這是需要繼續(xù)振拔藝術(shù)家的生命體驗的，首先要做到位，成為真正的觀念藝術(shù)家，觀念一僵化，過多地依賴技術(shù)就成為一種阻礙。

學術(shù)研究可以后發(fā)于實踐，但藝術(shù)批評則不能須臾離開藝術(shù)實踐二者互為因果，攝影的媒介性功能在等候著革命者一般的觀念藝術(shù)家去挖掘，而對于關(guān)心中國的當下影像藝術(shù)的人來說，還沒有到設(shè)宴慶功的時候。