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稚相延展

生物學中有一種稱之為“稚相延展”(neoteny)的東西，指的是生命幼年時期的特征一直延續(xù)到成年，這在人的身上表現為大大的頭部及眼睛，小小的下頡。從劉野成年后的面相中，依然能看到當年一個胖小孩的特征，圓圓的頭，似乎帶有天生的卡通味兒。而他筆下的人物往往也與他自己一樣呈現出稚相來，這方面最典型的例子莫過于阮玲玉，只要我們將這位女影星保存至今的照片與劉野為她所作的肖像畫進行對照，就可以發(fā)現，阮鈴玉的臉本來偏于纖瘦，細眼睛，嘴唇薄而長，在經過劉野的整容之后，她的臉部輪廓變得渾圓，嘴唇變小變厚，額頭變寬，眉睫的間距增大，儼然變得像一顆童星。

在劉野的意識里，滄桑只是一件外套，所有的成人不過是將它披在了身上，他們的性格和內心面目早已定型，關于定型的時間，劉野甚至很確定地說：“他或她的十八歲以前……”這恰如以色列詩人耶胡達·阿米亥詩人所寫的，“我的成熟不過是一個老去的童年”，稚相才是本相。

紅色的救贖

《劍》繪制于2001－2002年之間，就在那段時期，劉野繪制了一系列與之相近的畫作，如同這幅畫的不同變體，或者說，是一個主題的各種變奏。這個主題，就是關于紅色童年的記憶和表達。

在這幅畫中，紅色作為主調而存在，幾乎覆蓋了整個畫面。紅色，對一個成長于二十世紀六十年代的中國人而言，不妨說，那是一件別無選擇之色，是我們一旦憶及童年就不得不回到的色彩，在一個紅色專政的世界里，并無其它色彩可言；然而，假如說這是在重奏一曲紅色的兒歌，一切已經在暗中變了調。與之相應的是，紅色獲得了自由，它已非昔日專政的色彩，它變得抽象，如同舞臺的紅色帷幔一般承載著更為廣闊的時空，或者說，它回歸到自身所具的本義里，那里有著極為豐富的調性。

換句話說，對劉野而言，紅色，僅僅是一種純視覺性的延展，他捕捉紅色正如捕捉人的稚相，將之從一個年代的積淀層中還原成元色，使它露現出它本身的稚相來。

阿尼瑪

在精神分析學家容格的學說里，“阿尼瑪”(Anioma)是一個重要的概念，它用來指男性心理的女性化本身。與之相應的一個概念是“安尼姆斯”(Animosity)，指的是女性心理的男性化。容格認為這是兩種并存于一個人內部的傾向，關鍵是如何協調與統(tǒng)一，以造就完滿的人格。如果說安尼姆斯意味著重，意味著現實與行動，權欲和野心，阿尼瑪則意味著輕，意味著寧靜與夢想，生命的原型，以及這個宇宙的守護神。

“羅密歐之死”不妨就看作劉野的“安尼姆斯之死”。他渴望蛻去這層殼，蛻除他現世的紅色雄性。而他所懷有的精神潔癖，以及對生命本身的一種固戀，不斷地促成了他對阿尼瑪日漸加深的愛，這也使他的畫在稚相中又呈示出女相。他所畫的那些女性，不妨都看作他自我的變體和幻化，生命的本相似乎于此得到了更為寧靜和凄婉的觀照而其中的色情感，在泄露出他的頹廢意欲的同時，也可以視為對“安尼姆斯”的一種故意的矯枉過正，那些拿在女性手上的鞭子，正如拿在《劍》之中的那兩個女孩手中的劍，構威了對于政治強權和現實暴力的最大揶揄，它們如同童話中的掃帚、天鵝和魔毯，運載起畫家的生命，飛往陰性的宇宙深處。

反寫的重

如果說，六、七十年代的中國，由于受到意識形態(tài)的高壓而格外具有“重”的精神形態(tài)，那么自八十年代末期及九十年代以來的商業(yè)化進程則使得這種形態(tài)裂變?yōu)橐环N“輕”，必須闡明的是，這種輕遠不是卡爾維諾論說的“輕逸”，而是精神上的失重，價值尺度的混亂以及末日狂歡心態(tài)的體現，而真相在于，后一個年代的輕是前一個年代的重的反寫。劉野并非專為表現這個特定年代的現實而來，相對于后起的“動漫年代”的年輕藝術家們，他的藝術是一種孤獨而自覺的成果，而非對客觀環(huán)境的當然接受。他探求了一種趨于透明的語言形式，以映照人類普遍的情感和命運，并且畫出了每個年代都會出現的“生命中不能承受”之物。他的方法并非高深莫測，他只是真正地記住了一些東西，正如圣埃克蘇佩里在《小王子》的致辭中所寫到的：“所有的大人起先都是孩子，可是他們中間不大有人記得這一點?！?/p>