緒 論

人生如夢(mèng),筆者恍然已五十有余矣。身在“當(dāng)代”說(shuō)“當(dāng)代”,真有癡人說(shuō)夢(mèng)的感覺(jué)。還更因?yàn)?當(dāng)代文學(xué)六十年,要在五萬(wàn)字規(guī)模的“小史”中展開。而當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代史的復(fù)雜糾纏,也使論說(shuō)者在當(dāng)代史許多重大問(wèn)題沒(méi)有清理的情景下倍覺(jué)尷尬。筆者想采用在政治史的框架里描述當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)方法,用“兩個(gè)三十年”的時(shí)間來(lái)分述歷史之脈絡(luò)。能否完成設(shè)想之萬(wàn)一,請(qǐng)讀者自省。

“當(dāng)代文學(xué)”的歷史命運(yùn),是在上世紀(jì)40年代“延安整風(fēng)”中被規(guī)劃和定型的。五六十年代世界性的冷戰(zhàn)格局,進(jìn)一步強(qiáng)化了當(dāng)代文學(xué)自我封閉和自我循環(huán)的文學(xué)系統(tǒng),贊美歷史上的革命戰(zhàn)爭(zhēng)和當(dāng)前“火熱”的斗爭(zhēng)生活,是它的基本任務(wù)。當(dāng)代文學(xué)“前三十年”就是在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)的?！爸忻澜ń弧焙汀拔母锝K結(jié)”這兩個(gè)重大事件改變了中國(guó)人的歷史方向,“批判文革”與“走向世界”則成為“改革開放”國(guó)策的車之雙輪,這是當(dāng)代文學(xué)“后三十年”的思想之邏輯。從1980年代發(fā)展至今的“文學(xué)多元化”深刻影響了中國(guó)作家和讀者,但當(dāng)代文學(xué)與過(guò)去歷史多層面的內(nèi)在聯(lián)系,也不應(yīng)該因?yàn)樯鲜鍪聦?shí)而被遮蔽和忽視。

1949年7月在北京召開的全國(guó)第一次文代會(huì),讓我們得以俯瞰此后三十年當(dāng)代文學(xué)的命運(yùn)。(1)周揚(yáng)所做的《新的人民的文藝》的報(bào)告是對(duì)毛澤東《講話》最為權(quán)威的詮釋,它的基本精神是用民間文藝取代精英文藝來(lái)統(tǒng)合當(dāng)代文學(xué)。雖然,小小的消極抵抗一直不斷,但是它們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、評(píng)論、雜志和組織的嚴(yán)密規(guī)范基本未變。(2)這正如周揚(yáng)指出的:“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國(guó)的文藝的方向,解放區(qū)文藝工作者自覺(jué)地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向,并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確,深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了”。(3)確切地說(shuō),根本上決定了當(dāng)代文學(xué)之命運(yùn)的是“戰(zhàn)爭(zhēng)思維”和“統(tǒng)合需要”。幾十年曠日持久的革命戰(zhàn)爭(zhēng),使得“戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)形態(tài)”成為建設(shè)“社會(huì)主義國(guó)家”的主要思維和運(yùn)作方式,這就使文學(xué)主題、題材、創(chuàng)作方法都朝著“戰(zhàn)爭(zhēng)思維”方面高度集中,它使“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”成為當(dāng)代文學(xué)前三十年最主要的存在形態(tài)。而建設(shè)社會(huì)主義國(guó)家的統(tǒng)合的需要,輿論一律自然成為首要選擇,文學(xué)不過(guò)是這一國(guó)家藍(lán)圖中的一部分。它們緊密配合,構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的思想基礎(chǔ)。其實(shí),即使沒(méi)有西方國(guó)家的全面封鎖,這種歷史處境也會(huì)使蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家的文學(xué)成為當(dāng)代文學(xué)的“資源”,這樣的歷史和文化狀況天然會(huì)排斥來(lái)自西方資本主義國(guó)家的文學(xué)。在這個(gè)意義上,蘇聯(lián)和東歐文學(xué)對(duì)50、60年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響是“當(dāng)代文學(xué)”的另一重要構(gòu)成因素。

前面說(shuō)過(guò),當(dāng)代文學(xué)“后三十年”(史稱“新時(shí)期文學(xué)”)的歷史路徑,很大程度上取決于“改革開放”國(guó)策的重大調(diào)整。1979年10月30日在第四次全國(guó)文代會(huì)上所作的著名《祝詞》,對(duì)“新時(shí)期”文藝進(jìn)行了新的界定。根據(jù)當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境,報(bào)告人對(duì)文藝與政治的關(guān)系作了“淡化”處理,指出:“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo),不是發(fā)號(hào)施令,不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù),而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律,幫助文藝工作者獲得條件來(lái)不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè),提高文學(xué)藝術(shù)水平,創(chuàng)作出無(wú)愧于我國(guó)偉大人民、偉大時(shí)代的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)?！?4)當(dāng)時(shí)對(duì)“后三十年”文學(xué)的規(guī)劃,是強(qiáng)調(diào)80年代“現(xiàn)代化”與“十七年”文學(xué)精神的結(jié)合,通過(guò)“解放思想”來(lái)激活和重組一個(gè)80年代意義上的“十七年文學(xué)”。但是,這種規(guī)劃因?yàn)楹髞?lái)外國(guó)翻譯熱、文化熱、社會(huì)動(dòng)蕩和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的激烈沖擊而落空。1985年是當(dāng)代文學(xué)“后三十年”的又一次“轉(zhuǎn)型”。文學(xué)從先鋒化逐步向著世俗化而演進(jìn)。1990年代后,文學(xué)“分化”的趨勢(shì)愈加明顯和劇烈,“人文精神討論”、“《廢都》批判”等等不僅沒(méi)有鞏固文學(xué)精英對(duì)文學(xué)市場(chǎng)的壟斷,反而使“市場(chǎng)化”成為新世紀(jì)文學(xué)最醒目的特征之一。但顯然,在這一切難以理清的多重歷史線索中,有兩條最主要的線索是必須意識(shí)到的:一條是“去政治化”最終推動(dòng)了80、90年代文學(xué)與十七年文學(xué)的歷史性決裂,“純文學(xué)”成為評(píng)價(jià)所有文學(xué)現(xiàn)象的重要尺度。另一條是“走向世界”的社會(huì)意識(shí)形態(tài)通過(guò)大量外國(guó)文學(xué)的翻譯、模仿和改造,使“當(dāng)代文學(xué)”被改造成“世界文學(xué)”的一個(gè)部分。因此,1980年代以后三十年的當(dāng)代文學(xué),或也稱其是“世界”意義上的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。

上編:當(dāng)代文學(xué)“前三十年”

第一章 文學(xué)與歷史的概述

1949年新中國(guó)成立,與美國(guó)對(duì)立和與蘇聯(lián)結(jié)盟成為國(guó)家的最大意識(shí)形態(tài)。后來(lái)與蘇聯(lián)的決裂則使國(guó)家處在更為孤立的狀態(tài)中。為鞏固新中國(guó)的存在,就必須加強(qiáng)對(duì)社會(huì)各個(gè)方面的控制,它采取的是在思想上強(qiáng)化輿論一律,經(jīng)濟(jì)上大力發(fā)展工業(yè)體系和發(fā)展農(nóng)業(yè)的政策。國(guó)家的主體是政權(quán)與工農(nóng)的合作,知識(shí)分子階層被邊緣化。但知識(shí)分子又是文學(xué)的主要生產(chǎn)者,他們?cè)谖膶W(xué)生產(chǎn)中的作用就可想而知。這樣,文學(xué)在兩千多年來(lái)的中國(guó)文學(xué)史中就出現(xiàn)了一個(gè)非常奇怪的現(xiàn)象,每一次“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”之后都伴隨著思想整頓和“政治運(yùn)動(dòng)”,文學(xué)成為社會(huì)生活的晴雨表之一?！拔娜恕鄙铍m然有了前所未有的保障,他們被各級(jí)文聯(lián)和作家協(xié)會(huì)供養(yǎng),但同時(shí),他們的思想、生活和創(chuàng)作也被高度組織起來(lái)了。在這個(gè)意義上,“文學(xué)史”就必然地折射著“當(dāng)代史”,“當(dāng)代史”又是以非?！拔膶W(xué)化”的方式而存在著,這就使“驚心動(dòng)魄”成為1949到1976年間中國(guó)人文學(xué)生活和政治生活中最醒目、最本質(zhì)的心理內(nèi)容。

“《武訓(xùn)傳》批判”是建國(guó)后第一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。武訓(xùn)是晚清時(shí)代一個(gè)靠行乞“興學(xué)”的人物,他幼年時(shí)看到一些窮人由于不識(shí)字而受欺騙、受壓迫,就萌生了要為窮孩子興辦義學(xué)的愿望。然而,一個(gè)身無(wú)分文、目不識(shí)丁的農(nóng)民,要憑他個(gè)人的努力實(shí)現(xiàn)這種愿望是不可能的。他從20歲起打出“行乞興學(xué)”的旗幟,以耍把戲、磕響頭、喝贓水、挨打受辱等卑賤方式乞討錢物,籌資辦學(xué)。但這種方式積財(cái)太慢,又難取信于社會(huì),因此從30歲起他依托地主豪紳放債,成為高利貸者,以所得利息買地出租。到晚年,他已經(jīng)成為財(cái)富跨越三縣的大地主,由他興辦的“義塾”使很多窮苦孩子獲得了受教育的機(jī)會(huì)。1928年,陶行知在他編的平民千字文課本里介紹了武訓(xùn)的事跡,說(shuō)他是個(gè)“好人”。1941年他創(chuàng)辦育才學(xué)校遇到經(jīng)費(fèi)困難,又發(fā)起“新武訓(xùn)”運(yùn)動(dòng)。1944年,陶行知將《武訓(xùn)先生畫傳》送給電影導(dǎo)演孫瑜,后者深受感動(dòng),于是決定將這個(gè)素材改編并拍攝一部電影。1949年1月,上海昆侖公司收購(gòu)了攝制權(quán)。次年,由孫瑜導(dǎo)演、趙丹主演的電影《武訓(xùn)傳》在全國(guó)公映并獲得成功。影片送給周恩來(lái)、朱德等領(lǐng)導(dǎo)看后得到肯定,但送毛澤東看引起了不悅。毛澤東派江青帶一個(gè)工作組到武訓(xùn)家鄉(xiāng)山東省堂邑縣搞“調(diào)查”,調(diào)查組走訪很多人后,寫出了數(shù)萬(wàn)言有利于毛的意圖的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》。(5)1951年5月20日,經(jīng)毛澤東大量修改的《人民日?qǐng)?bào)》“社論”《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》,尖銳指出了這部影片的“實(shí)質(zhì)”:“《武訓(xùn)傳》所提出的問(wèn)題帶有根本的性質(zhì)。像武訓(xùn)那樣的人,處在滿清末年中國(guó)人民反對(duì)外國(guó)侵略者和反對(duì)國(guó)內(nèi)的反動(dòng)封建統(tǒng)治者的偉大斗爭(zhēng)的時(shí)代,根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛,反而狂熱地宣傳封建文化,并為了取得自己所沒(méi)有的宣傳封建文化的地位,就對(duì)反動(dòng)的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事,這種丑惡的行為,難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎?向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為,甚至打出‘為人民服務(wù)的革命旗號(hào)來(lái)歌頌,甚至用革命的農(nóng)民斗爭(zhēng)的失敗作為反襯來(lái)歌頌,這難道是我們所能夠容忍的嗎?承認(rèn)或者容忍這種歌頌,就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng),污蔑中國(guó)歷史,污蔑中國(guó)民族的反動(dòng)宣傳為正當(dāng)?shù)男麄??！彪娪啊段溆?xùn)傳》的被批判,是由于觸犯了“舊文化”/“新文化”的權(quán)威認(rèn)知模式。此后,這種以“調(diào)查研究”為出發(fā)點(diǎn),將“調(diào)查結(jié)果”集中于政治需要,然后又主觀任意羅列被批判者“罪名”的為文方式和運(yùn)動(dòng)方式,頻繁貫穿于各種“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”之中,如“《紅樓夢(mèng)》批判”(1954)、“胡適文學(xué)思想批判”(1954)、“胡風(fēng)文藝思想批判”(1955)、“丁陳反黨集團(tuán)批判”(1955—1957)、“寫中間人物論批判”(1964)、“《海瑞罷官》批判”(1965)、“《紀(jì)要》發(fā)表”(1966)等等。這種文學(xué)運(yùn)動(dòng)形式在80年代前后仍然延續(xù)了一段時(shí)間,如《苦戀》批判”(1981)、“清除精神污染”(1983)等,但由于社會(huì)重心已由“階級(jí)斗爭(zhēng)”轉(zhuǎn)向“經(jīng)濟(jì)建設(shè)”,它變得比較溫和、采取的也不再是將作家“置于死地”的做法,而且中間還經(jīng)常反復(fù)和出現(xiàn)不了了之的狀態(tài)。1985年后,這種過(guò)分意識(shí)形態(tài)化的“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”終因時(shí)局大變而消失。

在“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”之外,新型“文學(xué)組織”和“出版制度”還為我們勾畫了這一時(shí)期文學(xué)的面貌。1949年后,中國(guó)“文聯(lián)”、中國(guó)“作協(xié)”等文學(xué)組織相繼成立,由郭沫若、茅盾、周揚(yáng)等擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)。《人民文學(xué)》、《文藝報(bào)》、《詩(shī)刊》、《民族文學(xué)》等“機(jī)關(guān)刊物”也先后問(wèn)世。各省“文聯(lián)”、“作協(xié)”跟著成立。與此同時(shí),上世紀(jì)二三十年代私營(yíng)印書館如商務(wù)印書館、中華書局等被統(tǒng)統(tǒng)“公私合營(yíng)”或者停辦,最后改為國(guó)家的出版社。作家、文學(xué)批評(píng)家發(fā)表“作品”的權(quán)利,與能否獲得文學(xué)組織的“身份”是密切聯(lián)系的。以胡風(fēng)為例,他自從1955年被宣判為“反黨集團(tuán)”的頭領(lǐng)后,20多年沒(méi)有再發(fā)表任何文章(直到1979年“平反昭雪”)。這些文學(xué)組織還負(fù)責(zé)培養(yǎng)各種“工農(nóng)兵作者”,李準(zhǔn)、浩然、胡萬(wàn)春、唐克新、李學(xué)鰲、黃聲笑等都是這樣涌現(xiàn)出來(lái)的。因此,只有進(jìn)入這種合法的文學(xué)程序,作家、文藝家們的作品才能被列入各種出版社的“出版計(jì)劃”,如《紅巖》、《青春之歌》等長(zhǎng)篇小說(shuō),都經(jīng)歷了復(fù)雜曲折的出版過(guò)程。(6)

文學(xué)作品的主題、題材、創(chuàng)作方法也成為重大問(wèn)題,它們被認(rèn)為反映了作家、文藝家們的真實(shí)“感情”和“立場(chǎng)”。1958年,邵荃麟就在一篇文章中指出:“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué),要求作家站在正確的立場(chǎng),從革命發(fā)展中,藝術(shù)地去描寫生活的真實(shí)。它反對(duì)粉飾現(xiàn)實(shí),也反對(duì)歪曲現(xiàn)實(shí)。作家應(yīng)該具有對(duì)人民生活最真切的關(guān)心,對(duì)于社會(huì)主義事業(yè)堅(jiān)定不移的信心。這不僅需要有正確的世界觀,也需要對(duì)生活的高度熱情。”(7)正因?yàn)閷⒆骷伊?chǎng)、感情視為文學(xué)的根本問(wèn)題,并將它們與革命傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)生活密切聯(lián)系,所以,“主題”、“題材”也隨之被分類命名,如“農(nóng)村題材”、“工業(yè)題材”、“軍事題材”等,要求作者按這種文學(xué)生產(chǎn)程序和規(guī)則創(chuàng)作作品。1959年和1961年,圍繞小說(shuō)《青春之歌》、《金沙洲》和電影《達(dá)吉和她的父親》等,先后出現(xiàn)過(guò)關(guān)于人物真實(shí)性和作品的時(shí)代精神的爭(zhēng)論。這種對(duì)作家創(chuàng)作主題、題材的“敏感”,在“文革”時(shí)期的樣板戲中達(dá)到了高潮。1980年代初,這種現(xiàn)象仍作為某個(gè)“文學(xué)事件”,而引起社會(huì)輿論的廣泛關(guān)注。作家白樺《苦戀》的批判即為一重要案例?！犊鄳佟穭”驹?979年9月出版的《十月》第3期發(fā)表,1980年底由彭寧執(zhí)導(dǎo)的電影(更名為《太陽(yáng)與人》)拍攝完成。該作品引起很大爭(zhēng)論。一家報(bào)紙明確指出:“像這種在政治傾向上有嚴(yán)重錯(cuò)誤的作品,難道不應(yīng)該批評(píng)嗎?”(8)不過(guò),與50、60年代不同,80年代初由于“改革開放”已被宣布為新的國(guó)策,管理文藝的方式和手段都在朝在“團(tuán)結(jié)一致向前看”的方面而變化,“主題”、“題材”論在日益開放文學(xué)格局中逐漸被拋棄。(9)

第二章進(jìn)入前沿的“解放區(qū)作家”

一、趙樹理的小說(shuō)

隨著中國(guó)共產(chǎn)黨及軍隊(duì)在全國(guó)范圍內(nèi)奪取政權(quán),中國(guó)的社會(huì)制度、文化構(gòu)成都將發(fā)生重大變化。對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō),長(zhǎng)期由城市知識(shí)者或后來(lái)所說(shuō)“國(guó)統(tǒng)區(qū)作家”控制的文壇,將改由大批來(lái)自“解放區(qū)”的作家所控制。1949年后,“解放區(qū)作家”成為當(dāng)代文學(xué)的“主流作家”。趙樹理也許是受益最多的作家。

趙樹理(1906—1970),山西沁水縣人。他自小受父親組織的鄉(xiāng)村劇團(tuán)影響,師范畢業(yè)后并不順利,還有過(guò)自殺經(jīng)歷。40年代參加革命后,其小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》因最符合《講話》要求和充滿農(nóng)民幽默感而廣受好評(píng)。周揚(yáng)曾有“趙樹理的方向”的評(píng)價(jià)。解放后,胡喬木把他找到中南海,為他開列一批馬恩列斯毛和外國(guó)名著,希望他成為新中國(guó)的高爾基。為農(nóng)民說(shuō)話是趙樹理寫小說(shuō)的根本立足點(diǎn),所以他與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命正好合拍。但解放后要求他把“翻身農(nóng)民”急劇拔高成“社會(huì)主義新人”,這就與他的根本點(diǎn)和樸素的寫作風(fēng)格出現(xiàn)了沖突。50年代后,他寫過(guò)《登記》、《“鍛煉鍛煉”》、《套不住的手》、《張來(lái)興》、《求雨》、《三里灣》,還寫過(guò)鼓詞和上黨梆子等通俗作品。趙樹理的“小說(shuō)藝術(shù)”仍然受到贊揚(yáng),茅盾認(rèn)為他解放后的創(chuàng)作“由明朗雋永轉(zhuǎn)向含蓄沉郁,形象鮮明的綽號(hào)也很少見到了?！?10)“沉郁”不是指其藝術(shù)風(fēng)格,而是趙樹理解放后現(xiàn)實(shí)心境的變化,他發(fā)現(xiàn)“合作化”、“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)損害農(nóng)民的作為與他創(chuàng)作初衷背道而馳,這使他非?？鄲馈Ｔ谶@種心情支配下,他筆下“新人物”在作品中的比重日益減少,而“中間人物”形象愈加凸顯,同情很快向后者大幅傾斜。

趙樹理似乎越來(lái)越不關(guān)心筆下主人公的“共產(chǎn)主義理想”,對(duì)那些腳踏實(shí)地的鄉(xiāng)村實(shí)干家和樸實(shí)農(nóng)民反而愈加傾心。1955年1月,我國(guó)第一部描寫農(nóng)業(yè)合作化的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》在《人民文學(xué)》雜志連載?！度餅场放c作者過(guò)去的“問(wèn)題小說(shuō)”一樣,所有人物都是圍繞著問(wèn)題而設(shè)的。因?yàn)檫@又是一篇合乎時(shí)宜的小說(shuō),具有“主流文學(xué)”的鮮明傾向,在1956年2月召開的中國(guó)作協(xié)第二次理事會(huì)擴(kuò)大會(huì)議上,周揚(yáng)的報(bào)告將它推崇為同類題材中的最佳小說(shuō)。不過(guò),細(xì)心的讀者當(dāng)會(huì)注意,該小說(shuō)沒(méi)有主人公,這與“典型環(huán)境中的典型人物”的理論似乎不怎么合拍。即使寫了領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民走社會(huì)主義道路的好干部王金生,也只是以“心地光明維護(hù)正義”的好人形象來(lái)塑造的。這種“境界”的下滑,在《套不住的手》里表現(xiàn)更為明顯。小說(shuō)沒(méi)有作者過(guò)去生動(dòng)明快的故事線,描寫的不過(guò)是年逾古稀的農(nóng)民陳秉正的手套失而復(fù)得的兩個(gè)小插曲。76歲的老人陳秉正的農(nóng)活在當(dāng)?shù)厥浊恢?他做大隊(duì)教練組長(zhǎng)專門訓(xùn)練不會(huì)做農(nóng)活的婦女和學(xué)生,然而作者卻熱心描繪起老人的雙手來(lái)。它們“跟鐵耙一樣,什么棘針蒺都刺不破它?！苯又P鋒一轉(zhuǎn),談起與這雙手有關(guān)的手套來(lái)。1959年冬,他的兒孫為保護(hù)這雙手,特地買來(lái)一雙毛線手套。但老人雖然年高,還是勞作不息,手套僅僅露過(guò)兩次面。一次是去看物質(zhì)交流會(huì),于是手套派上用場(chǎng),可他為給隊(duì)里買木叉,把手套摘下放進(jìn)懷里,結(jié)果弄丟了一只。人們注意到這種描寫有違于趙樹理的創(chuàng)作原則,沒(méi)有針對(duì)性,也沒(méi)有解決什么問(wèn)題,這位自覺(jué)為政治服務(wù)的作家對(duì)實(shí)干樸實(shí)的老人忽然傾注了很大熱情。聯(lián)想當(dāng)時(shí)的“浮夸風(fēng)”,趙樹理的用意昭然若揭。一位身處時(shí)代主流的作家,令人不解的寫起了“非主流”的故事。這種在新時(shí)代與農(nóng)民利益之間猶豫不定的姿態(tài),是他在1962年“大連會(huì)議”后開始走下坡路并最終被拋棄的主要原因。

二、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》

如果說(shuō)在趙樹理身上,“解放區(qū)文學(xué)”與當(dāng)代文學(xué)的接軌不那么通暢,柳青在這種接軌上似乎是一個(gè)更加勤奮的實(shí)踐家。

柳青(1916—1978),陜西省吳堡人。他1938年到延安,其小說(shuō)《種谷記》不是很有名。與趙樹理返回并定居故鄉(xiāng)是出于對(duì)當(dāng)代文學(xué)不關(guān)心農(nóng)民命運(yùn)的不滿有所不同,柳青自愿到陜西長(zhǎng)安縣皇甫村落戶完全是響應(yīng)“深入生活”的政治性號(hào)召。這暗示了作為一個(gè)“作家”的歷史悲劇性,然而卻成就了他在上世紀(jì)50、60年代文學(xué)中的最高地位。柳青自我期待甚高,而且非常有耐心,他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》計(jì)劃寫四部,但第一部1961年出版并引起轟動(dòng)后,其余各部卻都夭折(第二部上卷和下卷四章直到“文革”結(jié)束才改完)。想到這些,我們都不免為這位雄心勃勃的大作家而感惋惜。柳青這部長(zhǎng)篇小說(shuō)試圖以“史詩(shī)”的眼光來(lái)概括農(nóng)業(yè)合作化的歷史藍(lán)圖,“政策圖解”雖然明顯損害了它真正的藝術(shù)生命力,但我們又不能不說(shuō)作者的藝術(shù)功力和思想深度都是罕見的。

小說(shuō)的主線,一邊是堅(jiān)決走“共同富?！钡缆返牧荷鷮?、高增福等貧雇農(nóng),另一邊是土改時(shí)遭到打擊、試圖卷土重來(lái)的富農(nóng)姚士杰,以及郭世富、郭振山等。在二者中間猶移不定的是梁生寶的父親梁三老漢等。作品非常出色地描述了合作化過(guò)程中農(nóng)村社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系,各類農(nóng)民的微妙心理,這些線索在時(shí)代背景上有大手筆的、富有廣度的展現(xiàn)。在茅盾之后,中國(guó)作家中像柳青這樣善于操縱長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)、極富層次感地呈現(xiàn)各種復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的人還真少見。主人公梁生寶是作為農(nóng)業(yè)合作化高潮中涌現(xiàn)出來(lái)的“先進(jìn)人物”來(lái)塑造的,他可以說(shuō)是解放后農(nóng)村題材小說(shuō)中最“主流化”的小說(shuō)主人公。但這個(gè)主流文學(xué)的代表人物在當(dāng)時(shí)就被評(píng)論家的文章所撕裂。姚文元稱在他身上“看到了中國(guó)農(nóng)民的歷史道路”。(11)1962年,邵荃麟雖然肯定了梁生寶,但對(duì)作家忽視梁三老漢,“僅僅用兩條路線斗爭(zhēng)和新人物來(lái)分析描寫農(nóng)村”的做法表示了不滿。(12)北京大學(xué)青年教師嚴(yán)家炎則認(rèn)為《創(chuàng)業(yè)史》的主要成就是塑造了梁三老漢這個(gè)人物,但梁生寶寫得不夠真實(shí),這種尖銳批評(píng)激怒了柳青。(13)這說(shuō)明,“解放區(qū)作家”占領(lǐng)“社會(huì)主義的文化陣地”的過(guò)程并不像人們想象得那么一帆風(fēng)順,在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為“主流”概念確立的前后,“五四文學(xué)”、“外國(guó)文學(xué)”、“人文精神”這些早已積淀的因素都會(huì)來(lái)?yè)v亂。在那一時(shí)期的解放區(qū)作家中,柳青恐怕是一個(gè)最沒(méi)有自我反省的人之一,這使他的“真誠(chéng)”更令人痛惜。

三、郭小川、賀敬之、何其芳等作家

在趙、柳之外,來(lái)自解放區(qū)而成為“主流作家”的還有許多人。具有一定代表性的是郭小川、賀敬之和何其芳等。

某種意義上,郭小川、賀敬之是十七年詩(shī)歌的“奠基人”。沒(méi)有郭、賀二人,可以說(shuō)就沒(méi)有“十七年詩(shī)歌”。郭小川(1919—1976)在延安時(shí)就教于艾青,但沒(méi)有詩(shī)名。但他將革命時(shí)代生涯與建國(guó)后現(xiàn)實(shí)的接軌,要比趙樹理、柳青都來(lái)得自然,這使他寫下了《向困難進(jìn)軍》、《投入火熱的斗爭(zhēng)》、《甘蔗林—青紗帳》等一大批激勵(lì)了共和國(guó)青年一代的政治抒情詩(shī)。這種以回憶革命斗爭(zhēng)為題材、以謳歌新社會(huì)為主題、以極其亢奮的情緒為抒情基調(diào)的詩(shī)歌奠定了十七年詩(shī)歌的基礎(chǔ)?！拔蚁蛲奈膶W(xué),是斗爭(zhēng)的文學(xué)”,“而且不管什么時(shí)候,如果我動(dòng)起筆來(lái),那就是由于這種信念催動(dòng)了我的心血”。(《望星空》)由于郭小川為人過(guò)于認(rèn)真,他逐漸發(fā)現(xiàn)新社會(huì)的有些東西與戰(zhàn)爭(zhēng)年代人的單純高尚并不合拍。于是他在《人民文學(xué)》1959年11期發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《望星空》中流露出這種不安,并在政治上載了跟頭。但詩(shī)人執(zhí)拗的情緒還在敘事詩(shī)《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴(yán)厲的愛》和《將軍的愛》等中頑強(qiáng)延續(xù)。作者被革命/人性、戰(zhàn)爭(zhēng)/道德這些二元矛盾弄得焦躁不已,他筆下青年革命者信念與自責(zé)的矛盾,在“十七年文學(xué)”中是非常刺眼和罕見的。郭小川詩(shī)感極好,用語(yǔ)飽滿動(dòng)人,敘事詩(shī)成就明顯在抒情詩(shī)之上。賀敬之(1924—)也是政治抒情詩(shī)人,但他在姿態(tài)上可能比郭還要夸張。他的《放聲歌唱》可為一例。但他的短詩(shī)《回延安》、《西去列車的窗口》仍有不少可取之處。它們?nèi)嗪土斯诺湓?shī)詞和革命情懷的合理因素,并把奔放的情緒并置在其中。但他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活缺少審視能力,《桂林山水歌》、《三門峽歌》的濫情實(shí)在令人不快。

何其芳(1912—1977)是上世紀(jì)30年代老詩(shī)人,“漢園三詩(shī)人”之一。他的經(jīng)歷最為奇特,早年就讀于北大,抗戰(zhàn)爆發(fā)后與卞之琳等浪漫地游歷各戰(zhàn)區(qū),獨(dú)自留在延安并參加了革命。《講話》發(fā)表后去重慶說(shuō)服胡風(fēng)等左翼文人,被拒絕后,憤怒加入攻擊胡的陣營(yíng)。解放后他地位顯赫,是周揚(yáng)派核心成員,任中國(guó)科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)學(xué)部文學(xué)所所長(zhǎng)。50年代后期專心研究《紅樓夢(mèng)》和古代文學(xué),對(duì)文學(xué)所資深名望學(xué)者比較寬容。他寫過(guò)《我們最偉大的節(jié)日》這樣一些內(nèi)容空洞的詩(shī),但他很快明白過(guò)來(lái),這就是《回答》一詩(shī)誕生的復(fù)雜原因?！皬氖裁吹胤酱祦?lái)的奇異的風(fēng),/吹得我的帆船不停地顫動(dòng);/我的心靈就是這樣被鼓動(dòng)著,/它感到甜蜜,又有一些驚恐?！?《回答》)何其芳與趙樹理、柳青等有所不同,他們雖然都來(lái)自解放區(qū),但何其芳是在五四新文化的中心北京大學(xué)接受思想和文學(xué)教育的。他雖然參加了革命,有革命者的激烈立場(chǎng),如批判胡風(fēng)時(shí)等的表現(xiàn),但他“舊文人”的底子還在,時(shí)不時(shí)要露出來(lái)干擾他在解放后的創(chuàng)作和研究。這種左右搖擺性,在周揚(yáng)等一代從都市到解放區(qū)的作家身上都程度不同地存在著,這是他們與趙樹理、柳青等人的根本區(qū)別。有人認(rèn)為,這是“解放區(qū)作家”精神世界中還沒(méi)有完全剔除的“社會(huì)與個(gè)人、理想與現(xiàn)實(shí)、理智與情感的內(nèi)在沖突”造成的。(14)

從解放區(qū)進(jìn)入新中國(guó)的小說(shuō)家和詩(shī)人還有丁玲、周立波、李季、阮章競(jìng)、嚴(yán)辰等人。另外,值得提到的還有十七年散文的“三劍客”,如楊朔、劉白羽、秦牧等。他們傳播甚廣的散文作品,對(duì)“十七年文學(xué)”的構(gòu)造,也起了很大作用。

第三章 衰落或轉(zhuǎn)型的“國(guó)統(tǒng)區(qū)作家”

解放后很長(zhǎng)一段時(shí)間,“國(guó)統(tǒng)區(qū)”作家身份的歷史烙印是很深地印在每個(gè)人的內(nèi)心深處的。這個(gè)事實(shí)恐怕難以否認(rèn)。這一群體的存在,可以窺見“當(dāng)代文學(xué)”歷史的復(fù)雜性、多元性。由此也能想象,所謂當(dāng)代文學(xué)的“主流化”也是靠前者的某種妥協(xié)、協(xié)商和幫助而存在的。魯迅(主要是研究對(duì)象,這里暫略)、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺等最為典型,其次還有葉圣陶、冰心、沈從文、張恨水、王統(tǒng)照、夏衍、田漢、胡風(fēng)、李健吾、廢名、馮至、李劼人、臧克家、蕭乾、師陀、卞之琳、李廣田、施蟄存、錢鐘書、舒蕪、穆旦、汪曾祺、王西彥等。這些作家,有的被納入“主流作家”范圍;有的在第一次文代會(huì)后就被剔出“當(dāng)代文學(xué)”,被當(dāng)代史封存。這種“衰落”與“轉(zhuǎn)型”在每位作家身上的表現(xiàn)有所不同,并不存在所謂的整體化,所以仍有不少可開掘的空間。(15)

一、郭沫若、茅盾的生活和寫作

郭沫若(1892—1978)是跨越“五四”、“抗戰(zhàn)”與“解放”三個(gè)文學(xué)年代的最為資深的老作家之一,同時(shí)也是倍受爭(zhēng)議的著名作家。解放前,他以個(gè)性張揚(yáng)而多變的為人為文方式,以及開創(chuàng)性的詩(shī)集《女神》等,而在“現(xiàn)代文學(xué)”史上獨(dú)樹一幟。解放后他身居高位,隱身深宮,但創(chuàng)作水平卻急劇下滑。除《蔡文姬》等話劇偶露真情尚能保持一定水準(zhǔn)外,大量迎時(shí)媚俗的詩(shī)歌如《百花齊放》實(shí)在不忍卒讀。他話劇中的“蔡文姬”是否曲折披露了作者內(nèi)心的苦悶彷徨,人們還難從劇情中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡,即使言之鑿鑿的陳明遠(yuǎn)、丁東等人的“回憶”、“日記”和“分析”文章也不能為我們解開郭氏之謎。(16)郭沫若在各種運(yùn)動(dòng)中歷經(jīng)風(fēng)浪但最后不倒,原因極其復(fù)雜。他在知識(shí)界的象征性地位如此重要,而他的文學(xué)創(chuàng)作使自己免遭災(zāi)難。

茅盾(1896—1981)上世紀(jì)20—40年代是集評(píng)論家、翻譯家和作家于一身的重要人物。解放后他一直想從事創(chuàng)作,1974年他還想把長(zhǎng)篇小說(shuō)《霜葉紅似二月花》續(xù)完。但繁重的行政事物、社會(huì)兼職令他煩惱不已,為此對(duì)中國(guó)作家協(xié)會(huì)派給他的“寫作計(jì)劃”大發(fā)脾氣。茅盾寫了大量應(yīng)時(shí)性的文學(xué)評(píng)論,出版了《鼓吹集》、《鼓吹續(xù)集》、《夜讀偶記》、《讀書札記》、《茅盾評(píng)論文集》、《世界文學(xué)名著雜談》等著作,其中《夜讀偶記》最為有名。這本書想重釋馬恩列斯毛和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的意義,里面也隱含有作者對(duì)文學(xué)功能的真實(shí)見解。

郭、茅文學(xué)創(chuàng)作的障礙,是新時(shí)代強(qiáng)迫性的文學(xué)規(guī)范與他們已定型的審美意識(shí)和寫作模式很難兼容造成的。

二、巴金、老舍、曹禺的生活和寫作

與郭、茅民國(guó)時(shí)期就兼有大量社會(huì)工作、政治背景復(fù)雜的情況不同,巴、老、曹三位應(yīng)該屬于比較“純粹”的實(shí)力型作家,他們解放前的小說(shuō)、戲劇廣為人知。巴金(1904—2005)50年代后寫的散文、游記和觀感數(shù)量驚人,他懷著對(duì)新社會(huì)的滿腔熱情寫了很多文學(xué)價(jià)值較低的作品。唯有短篇小說(shuō)《團(tuán)圓》尚且可讀(后改編成著名電影《英雄兒女》)。革命和工人兩個(gè)家庭在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的奇遇,被“悲歡離合”的傳統(tǒng)文學(xué)模式渲染得動(dòng)人心魄,擅長(zhǎng)抒情的作者仿佛又回到過(guò)去輝煌的文學(xué)年代。巴金1958年暫時(shí)被“沖擊”,但大部分時(shí)間里是受到信任的。巴金擅長(zhǎng)寫舊式大家庭為新舊觀念矛盾所困的青年男女,而這類人物在新時(shí)代已不時(shí)新,這使作家一直沒(méi)找到適合自己寫作的主題和題材,白白浪費(fèi)了才華。

老舍(1899—1966)出身貧寒,他在新社會(huì)有一種與生俱來(lái)的“認(rèn)同感”兼“自我優(yōu)越感”。他寫作勢(shì)頭生猛,先后有《龍須溝》、《茶館》等幾十部話劇問(wèn)世和上演。這些作品以“新舊社會(huì)”對(duì)比的敘事方式,謳歌了新時(shí)代給北京人民生活帶來(lái)的新變化,但它們對(duì)“舊社會(huì)”人物的生動(dòng)描寫和對(duì)“新社會(huì)”的勉強(qiáng)成筆仍給人留下某種不安的感覺(jué)。這種寫“舊社會(huì)”藝術(shù)成就明顯強(qiáng)于寫“新社會(huì)”的奇怪現(xiàn)象,后來(lái)也發(fā)生在60年代初沒(méi)有完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《正紅旗下》中。讀者發(fā)現(xiàn),那些活躍于清末民初的北京滿族階層的各類人物,才是作家最熟悉和最拿手表現(xiàn)的藝術(shù)形象。雖然作為“人民藝術(shù)家”的老舍在新社會(huì)如魚得水,但他的性格氣質(zhì)卻還停留在傳統(tǒng)社會(huì)文化氛圍中。老舍1966年因被斗受辱而自殺,與他對(duì)新時(shí)代并不真正了解恐怕不無(wú)關(guān)系。

曹禺(1910—1996)年少成名,23歲就寫出了20世紀(jì)中國(guó)話劇史上最杰出的作品《雷雨》。解放后,他的創(chuàng)作水平難以為繼。為了與“舊社會(huì)”斷然劃清界限,表明已跟上新時(shí)代潮流,他反復(fù)無(wú)常地把《雷雨》劇本修改了五遍。結(jié)果魯大海的戲大幅度地膨脹,作品突然失重,幾乎把兩位男主人公周樸園、周萍比附得黯然失色。(17)但曹禺仍有兩部“新作”問(wèn)世。在周恩來(lái)、陳毅的熱情敦促下,1954年他寫出三幕六場(chǎng)話劇《明朗的天》,1960年寫出五幕話劇《膽劍篇》?！睹骼实奶臁穼懼R(shí)分子思想改造,為準(zhǔn)備素材,他在北京協(xié)和醫(yī)院上上下下采訪和觀察各科大夫,塑造了凌士湘的形象。這些劇本的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言仍保持了曹禺一貫的嚴(yán)謹(jǐn)、深刻和寓言性的風(fēng)格,但內(nèi)容明顯缺乏《雷雨》、《日出》等的震撼性。連一向關(guān)心并兼任他作品戲迷的周恩來(lái)也直接道出了不滿:“新的迷信把我們的思想束縛起來(lái)了”,曹禺“寫《膽劍篇》也很苦惱。他入了黨,應(yīng)該更大膽,但反而膽小了。”(18)“打倒四人幫”后,曹禺曾向人吐苦水道,那時(shí)老是戴著“資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”帽子的緣故,壓得透不過(guò)氣來(lái),哪敢暢所欲言地為社會(huì)主義而創(chuàng)作呢?(19)

三、沈從文的命運(yùn)

由于解放前與郭沫若及左翼文學(xué)勢(shì)力交惡,沈從文(1902—1988)解放初的地位一落千丈,差點(diǎn)自殺。(20)這位寫過(guò)《邊城》、《湘西散記》等作品的杰出小說(shuō)家,狼狽地從北大退到故宮博物院,想在寂寞的古代服飾研究中打發(fā)余生。沈從文在新社會(huì)混得連老友丁玲也不想見他,竟拉著別人到北京中山公園與之冷淡一晤。但時(shí)間一長(zhǎng),略有寬松。1958年沈從文去了五趟十三陵水庫(kù),回來(lái)寫了一篇報(bào)道型散文《管木料廠的幾個(gè)青年》,還寫過(guò)與土改有關(guān)系的小說(shuō)《財(cái)主何人瑞和他的兒子》等。林斤瀾回憶:“1961年是個(gè)小陽(yáng)春。有一次在新僑飯店開會(huì),周揚(yáng)到小組會(huì)上來(lái),陳翔鶴說(shuō):‘沈從文能否繼續(xù)寫作?周揚(yáng)一聽有些不高興,板著臉,兇得狠。他是很會(huì)當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)的,可能考慮了一會(huì)兒,說(shuō):‘可以,能不能給他創(chuàng)作假,十年。陳翔鶴高興地說(shuō):‘好!好!”沙汀也證實(shí),經(jīng)安排,沈從文計(jì)劃1961年6月25日動(dòng)身去成都半個(gè)月,寫以1936年?duì)奚膬?nèi)兄張鼎和為素材且醞釀已久的長(zhǎng)篇小說(shuō),雖然四個(gè)月過(guò)去一字未寫。這說(shuō)明,“十七年”的文化環(huán)境并不像人們所說(shuō)的總是緊張不已,也有比較松弛的時(shí)候。例如,中央統(tǒng)戰(zhàn)部部長(zhǎng)李維漢出面曾宴請(qǐng)過(guò)沈從文等人。60年代初,作家也有過(guò)隨中國(guó)作家協(xié)會(huì)作家在青島、廬山等地“到此一游”的快樂(lè)生活。(21)

四、臧克家的成功“轉(zhuǎn)型”

臧克家(1905—2004)是30年代的詩(shī)人,曾有《老馬》、《難民》等名作。解放初期,當(dāng)許多老作家都一頭霧水時(shí),臧克家利用了1957年《詩(shī)刊》創(chuàng)刊的機(jī)會(huì)巧妙完成個(gè)人轉(zhuǎn)型。他借“約稿”認(rèn)識(shí)了毛澤東、董必武、陳毅等一大批熱衷寫舊體詩(shī)詞的領(lǐng)導(dǎo),毛著名的《詩(shī)十八首》就發(fā)在《詩(shī)刊》上。由于受到信任,他儼然與來(lái)自舊時(shí)代的老作家不同,具有批評(píng)他人的資格。臧為《1956年詩(shī)選》作序批評(píng)老詩(shī)人創(chuàng)作“落伍”的現(xiàn)象。(22)他主編的《詩(shī)刊》,在配合“政治任務(wù)”時(shí)比中國(guó)作家協(xié)會(huì)的其它雜志都要積極。他在1957年第2期《詩(shī)刊》上發(fā)表的詩(shī)作《在毛主席那里作客》中寫道:“一封信吹起了一陣猛烈的風(fēng),/每一顆心像鳴報(bào)喜訊的一口洪鐘,/這封信,它的份量抵得上千斤重,/觸動(dòng)它一下,也要把手放得很輕,很輕”。是寫收到毛澤東回信后激動(dòng)和崇拜的心情。這種事在那個(gè)時(shí)代也算尋常,本來(lái)無(wú)可指責(zé);但作為特殊個(gè)案,仍給人留下較深印象。

第四章“紅色經(jīng)典”的締造

當(dāng)代文學(xué)的“主流文學(xué)”如果僅靠趙、柳、郭、賀等“解放區(qū)作家”的奮力建構(gòu),仍然是困難重重的。于是,它要靠另一撥人幫助,這個(gè)文學(xué)史空隙就為梁斌、吳強(qiáng)、楊沫、羅廣斌、楊益言、知俠等不知名作家的出場(chǎng)提供了機(jī)會(huì)。這些作者大多經(jīng)歷過(guò)殘酷的革命戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn),很多人都想把特殊的“記憶”寫成小說(shuō),而這時(shí)蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)在國(guó)內(nèi)廣為流行,有關(guān)部門也苦于青少年思想教育缺乏“生動(dòng)教材”,于是兩邊一拍即合,上述因素催生了“紅色經(jīng)典”小說(shuō)的批量生產(chǎn)。各大出版社紛紛動(dòng)用資源尋找合適題材、組織啟發(fā)作家寫作,而且日趨激烈。這時(shí)對(duì)當(dāng)代文化“教育功能”對(duì)文化市場(chǎng)的規(guī)訓(xùn)、引導(dǎo)和定位日益明確,這就為“紅色經(jīng)典”小說(shuō)對(duì)新主題、題材、創(chuàng)作方法的原創(chuàng)性試驗(yàn)搭建起了合法性平臺(tái)。在這種情況下,歌頌革命戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性、農(nóng)民和知識(shí)者走向革命的成長(zhǎng)敘事等等,便成為當(dāng)時(shí)小說(shuō)都喜歡采用的文學(xué)敘述模式。

一、梁斌與《紅旗譜》

中國(guó)革命的根本邏輯是“農(nóng)民造反有理”,毛澤東寫于20年代兩篇重要論文《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》、《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》對(duì)之有相當(dāng)尖銳、深入和明白通俗的解釋。所以,證明中國(guó)革命的合法性,首先要證明農(nóng)民造反的合法性,此類題材小說(shuō)因此在50、60年代大為流行?！都t旗譜》是其中的杰出代表。

梁斌(1914—1996),河北蠡縣人。20年代讀中學(xué)時(shí)參加革命運(yùn)動(dòng)。抗戰(zhàn)后,在冀中一帶從事宣傳和地方政權(quán)工作。他30年代寫過(guò)《夜之交流》等一、二十部中短篇小說(shuō)和劇本,但沒(méi)有什么反響。流傳于當(dāng)?shù)氐目犊畟b義、有仇必報(bào)的民間傳奇,怎樣與戰(zhàn)爭(zhēng)年代革命者橫死的壯烈故事以“文學(xué)性”的方式“串連”起來(lái),使作家頗感苦惱。這些散亂在作者記憶中的民間故事、革命者經(jīng)歷等小說(shuō)素材終于在50年代的特殊文化環(huán)境中被發(fā)酵、提升和集中,成就了許多“紅色經(jīng)典”作家。梁斌說(shuō):“開始長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)候,我熟讀了毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,仔細(xì)研究了幾部中國(guó)古典文學(xué),重新讀了蘇聯(lián)古典小說(shuō)”,于是“遵照毛主席的指示”,“把家鄉(xiāng)一帶農(nóng)民豪壯、粗放的性格表現(xiàn)出來(lái)。”(23)《紅旗譜》朱老鞏、朱老忠、江濤和運(yùn)濤三代人的復(fù)仇故事好像構(gòu)成了三個(gè)歷史梯級(jí),這一故事從原始盲動(dòng)到自覺(jué),梳理了農(nóng)民與中國(guó)革命的新型關(guān)系,這就是作者試圖指出的小說(shuō)“紅線”:“中國(guó)農(nóng)民只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,才能更好地團(tuán)結(jié)起來(lái),戰(zhàn)勝階級(jí)敵人,解放自己?！?24)不過(guò),老舍遭遇的“寫作難題”,再次在梁斌小說(shuō)中“顯靈”:故事題材的“當(dāng)代性”雖然使文學(xué)創(chuàng)作獲得主流地位,但未被“充分當(dāng)代性”的“第一幕”、“史前史”總是前來(lái)干擾,打亂全書布局。對(duì)《紅旗譜》來(lái)說(shuō),小說(shuō)開篇部分朱老鞏大鬧柳樹林的描寫異常生動(dòng)逼真,它作為重頭戲完全壓倒了小說(shuō)的高潮和中心部分?！爸炖响柎篝[柳樹林是一段極富民間風(fēng)味,為人們積極稱道的楔子?！?25)這種“本末倒置”的文學(xué)現(xiàn)象在其他作家那里也經(jīng)常出現(xiàn)。

梁斌是一位農(nóng)村生活積累深厚、寫作功底扎實(shí)的作家。正如有人評(píng)價(jià)的:《紅旗譜》“對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村狀況的的表現(xiàn),對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)生活習(xí)俗的描摹”,“都顯示為頗為獨(dú)到的特征。”(26)不過(guò),小說(shuō)思想概念化、處理生活簡(jiǎn)單化的缺陷也較明顯。不知道什么原因,50、60年代很多作家的“成名作”多半成為其他們文學(xué)創(chuàng)作生涯的“告別作”,梁斌也是如此。

二、羅廣斌、楊益言與《紅巖》

1961年底,根據(jù)革命回憶錄《在烈火中永生》改寫成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》由中國(guó)青年出版社出版。羅廣斌原是重慶白公館的幸存者,他在敵人有計(jì)劃屠殺被捕革命者的前夕逃了出來(lái)。50年代,他與在重慶共青團(tuán)市委工作的楊益言多方尋訪死難革命者材料,做過(guò)很多場(chǎng)關(guān)于革命傳統(tǒng)的報(bào)告,并根據(jù)這些材料寫成革命回憶錄。這事讓共青團(tuán)中央知道了,便把他們請(qǐng)到北京,讓有關(guān)作家和編輯指導(dǎo)他們開始創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》。(27)由于他們不是專業(yè)作家,該小說(shuō)的修改過(guò)程痛苦而漫長(zhǎng),而且經(jīng)過(guò)了多次反復(fù)。連出版社都沒(méi)想到,小說(shuō)一擺上書店就一跑打響,兩年時(shí)間竟連續(xù)加印了400多萬(wàn)冊(cè)。

鑒于他們是革命傳統(tǒng)的“講述者”,最后組織上又主動(dòng)介入其創(chuàng)作和生產(chǎn)過(guò)程,這就使小說(shuō)充滿了“集體寫作”的味道,江姐、許運(yùn)峰、成崗等革命者無(wú)論性格還是意志力都完美無(wú)缺,而特務(wù)徐鵬飛等人雖然掌握著對(duì)他們的監(jiān)禁權(quán),但對(duì)他們毫無(wú)辦法。盡管這些革命者最后都?jí)蚜覡奚?然而“紅色”作為革命勝利的寓言性標(biāo)志卻使小說(shuō)的結(jié)局仍然激動(dòng)人心?！都t巖》很難說(shuō)是藝術(shù)上成熟的長(zhǎng)篇小說(shuō),它的意義也許主要是作為“思想教科書”存于現(xiàn)世。其實(shí)無(wú)論作者還是作品的組織生產(chǎn)者,也都沒(méi)拿它當(dāng)小說(shuō)看。所以,共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命終將勝利,國(guó)民黨政府和軍隊(duì)必然滅亡的“結(jié)局”連文學(xué)愛好者之外的人都能輕易料到,沒(méi)有人會(huì)提出質(zhì)疑。這使它改編成歌劇、電影都很順利,當(dāng)然也在廣大觀眾中風(fēng)行一時(shí)。有意思的是,小說(shuō)中出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭的革命者劉思揚(yáng),在有意識(shí)地實(shí)踐著“小資產(chǎn)階級(jí)軟弱性”的著名理論。他們無(wú)論怎樣勇敢,勇于犧牲,最后都被迫去做工人出身的男女一號(hào)許運(yùn)峰和江姐的“陪襯人物?！?/p>

三、楊沫與《青春之歌》

據(jù)楊沫(1914—1995)兒子多年后回憶,《青春之歌》的問(wèn)世完全是一場(chǎng)“意外事件”。(28)但這部時(shí)運(yùn)不濟(jì)的自傳體革命小說(shuō),1958年出版后即成為紅極一時(shí)的“暢銷書”。主人公林道靜的“成長(zhǎng)”是小說(shuō)的主線,而余永澤、盧嘉川、江華等男性書生和革命者緊緊圍繞在她周圍,在愛情與理想的雙重目標(biāo)趨動(dòng)下,她由“小資”而變成一個(gè)堅(jiān)定的革命者。盡管如此,原著的“小資情調(diào)”仍然非常濃厚,如小說(shuō)開頭的濫情描寫。這是由于楊沫當(dāng)時(shí)還是“業(yè)余作者”,她不知道怎樣熟練迎合時(shí)代大勢(shì)的審美趣味造成的。

某種程度上,《青春之歌》的“紅色經(jīng)典性”實(shí)際是由發(fā)表在《文藝報(bào)》、《中國(guó)青年》和《人民日?qǐng)?bào)》上的大量批評(píng)文章所整理,作者本人根據(jù)這些意見經(jīng)過(guò)多次修改而形成的。例如,她在第三、第七章中有意強(qiáng)化了林道靜與北大學(xué)運(yùn)和河北農(nóng)運(yùn)的聯(lián)系等。但有意味的是,沒(méi)有被削弱的林道靜與三位男性浪漫諦克式的愛情,仍然是其在革命時(shí)代大受讀者歡迎的重要因素。沒(méi)有這一點(diǎn),即使怎樣突出主人公的“革命成長(zhǎng)性”都無(wú)計(jì)可施。這種“閱讀秘密”,使認(rèn)為男女愛情在“十七年”小說(shuō)中完全被監(jiān)督和規(guī)訓(xùn)的觀點(diǎn)難以成立。在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上,作品前半部是比較典型的“鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)”,后半部才勉強(qiáng)完成向“革命小說(shuō)”的過(guò)渡,而余永澤和盧嘉川兩位男人是組織文學(xué)敘述的關(guān)鍵性人物。林道靜與他們的糾纏不休,迎合推送,一波三折,都使小說(shuō)妙趣橫生,從而降低讀者對(duì)作品“革命意義”的注意力。一位叫劉茵的批評(píng)者當(dāng)時(shí)就尖銳地發(fā)現(xiàn):盧嘉川“在宣傳革命真理的時(shí)候,卻對(duì)一個(gè)‘美麗‘活潑‘熱情的有夫之婦發(fā)生愛情,這是不道德的”,而林道靜“這時(shí)對(duì)余永澤并沒(méi)有最后絕望”,“怎好對(duì)另一個(gè)產(chǎn)生這樣的感情?”(29)其實(shí),劉茵指出的并不是一個(gè)孤立問(wèn)題,在其它小說(shuō)如《林海雪原》等中同樣存在這種現(xiàn)象,如少劍波在緊張戰(zhàn)斗之余,一直不忘與隨隊(duì)的衛(wèi)生員小白鴿調(diào)情說(shuō)愛,而當(dāng)時(shí)讀者并不認(rèn)為這樣會(huì)直接損害革命者的高大形象。

其它紅色經(jīng)典小說(shuō)也表現(xiàn)不俗,如《保衛(wèi)延安》(杜鵬程,1954)、《鐵道游擊隊(duì)》(知俠,1954)、《紅日》(吳強(qiáng),1957)、《林海雪原》(曲波,1957)、《戰(zhàn)斗的青春》(雪克,1958)、《野火春風(fēng)斗古城(李英儒,1958)、《烈火金鋼》(劉流,1958)、《敵后武工隊(duì)》(馮志,1958)、《苦菜花》(馮德英,1958)、《三家巷》(歐陽(yáng)山,1959)等等。這些小說(shuō)雖然經(jīng)典化程度不同,但都在當(dāng)時(shí)讀者中很受追捧。它們所渲染的革命斗爭(zhēng)哲學(xué),以文學(xué)審美形式參與了50—70年代青少年一代思想和精神生活建設(shè),產(chǎn)生了十分巨大的影響。

第五章崛起的工農(nóng)兵作者

50—70年代文學(xué)某些構(gòu)造來(lái)自30年代的左翼文學(xué),如注意在工農(nóng)群眾中培養(yǎng)“通訊員”等,它的最終解釋權(quán)則來(lái)自蘇俄革命文學(xué)和日本左翼文學(xué)。40年代的解放區(qū)文學(xué)還沒(méi)出現(xiàn)“工農(nóng)兵作者”這種說(shuō)法,像趙樹理、李季、阮章競(jìng)等只是一些投奔根據(jù)地的小知識(shí)分子,他們矯揉造作地有意識(shí)模仿“工農(nóng)”口吻寫作小說(shuō)和詩(shī)歌。50年代后,隨著戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束,國(guó)家開始自身建設(shè),于是各級(jí)作家協(xié)會(huì)便把培養(yǎng)工農(nóng)兵作者納入工作計(jì)劃,這使關(guān)于“工農(nóng)兵作者”的文學(xué)生產(chǎn)開始走上正規(guī)。由于前面幾章的老作家創(chuàng)作勢(shì)頭兇猛,50年代末之前他們還是當(dāng)代文學(xué)的主角。1958年由于文學(xué)觀念越來(lái)越激進(jìn),這時(shí)候就發(fā)生了變化,成批的工農(nóng)兵作者開始從工業(yè)集中的上海、北京、武漢、沈陽(yáng)和其它城市,以及偏僻農(nóng)村涌現(xiàn)了出來(lái)。這時(shí)候,圍繞這些作家而創(chuàng)意的說(shuō)法出現(xiàn)了,如“工業(yè)題材”、“農(nóng)村題材”、“軍事題材”等等。

在工農(nóng)兵作者中,小說(shuō)方面比較突出的是胡萬(wàn)春、唐克新、萬(wàn)國(guó)儒等,詩(shī)歌方面有李學(xué)螯、黃聲笑、殷光蘭、孫友田等。雖然表面上重視工農(nóng)兵作者的創(chuàng)作,但各方面骨子里仍把“純文學(xué)”和專業(yè)作家看得比他們更高。所以,最后工農(nóng)兵作者修成正果的只有李準(zhǔn)、浩然、蔣子龍等少數(shù)幾人。

一、李準(zhǔn)和《李雙雙小傳》

李準(zhǔn)(1928—2000),河南省洛陽(yáng)人。他解放初在銀行工作,因犯錯(cuò)誤被辭退。但李準(zhǔn)機(jī)敏聰明,對(duì)社會(huì)變化尤其敏感。針對(duì)土改后出現(xiàn)的兩極分化現(xiàn)象,李準(zhǔn)1953年11月20日及時(shí)在河南日?qǐng)?bào)發(fā)表了短篇小說(shuō)《不能走那條路》,由此引起廣泛關(guān)注。但極其熟悉農(nóng)村生活和農(nóng)民心理的李準(zhǔn),并不滿足在“問(wèn)題小說(shuō)”上重復(fù)施展手腳。1960年3月,他發(fā)表在《人民文學(xué)》第3期的《李雙雙小傳》,奠定了在“農(nóng)村題材”短篇小說(shuō)上的重要地位。作品以喜劇風(fēng)格,敘述了性格活潑、思想先進(jìn)的農(nóng)村媳婦李雙雙與其落后丈夫喜旺之間的有趣故事。由于生活氣息濃厚,人物性格鮮明,故事推進(jìn)流暢自然,人們反而對(duì)兩人“先進(jìn)/落后”思想的矛盾興趣索然,注意力轉(zhuǎn)向李準(zhǔn)這位第一流農(nóng)村題材作家短篇小說(shuō)創(chuàng)作上的成熟技法和語(yǔ)言功底上。他另寫有《耕云記》等作品。80年代李準(zhǔn)還活躍過(guò)一段時(shí)間,如寫過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃河?xùn)|流去》等,改編過(guò)電影,但都表現(xiàn)平平,失去了昔日光彩。

二、浩然和《艷陽(yáng)天》

60、70年代,工農(nóng)兵作者中成就最大的恐怕要數(shù)浩然(1932—2007)?！拔母铩敝?他的小說(shuō)獨(dú)占頭魁,與八個(gè)“革命樣板戲”爭(zhēng)奪風(fēng)頭。無(wú)論生活功底還是小說(shuō)創(chuàng)作能力,浩然都算當(dāng)代農(nóng)村小說(shuō)第一陣容中的一員。某種程度上,他還要超出李準(zhǔn)、王汶石等的農(nóng)村題材小說(shuō)之上,與趙樹理、柳青在這一領(lǐng)域三足鼎立。浩然寫得最好的是長(zhǎng)篇小說(shuō)《艷陽(yáng)天》,盡管這篇作品以“階級(jí)斗爭(zhēng)”思維方式去理解發(fā)生在1957年的農(nóng)業(yè)社黨支部書記蕭長(zhǎng)春與馬之悅、馬小辮之間的關(guān)于“土地分紅”問(wèn)題上的矛盾,但作者個(gè)人生活體驗(yàn)豐富,擅長(zhǎng)表現(xiàn)農(nóng)民的性格和心理狀態(tài),敘述語(yǔ)言生動(dòng)而有特色,這使它擁有了眾多讀者。浩然富有才華,沒(méi)柳青厚重,但比他靈秀和有藝術(shù)張力。60年代中期,隨著上層意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)日趨尖銳,浩然的思想急劇左傾,所以,另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《金光大道》表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面拙劣的公式化、概念化讓人難以忍受?！拔母铩敝?浩然受到賞識(shí),步入政治斗爭(zhēng)旋渦,創(chuàng)作也大失水準(zhǔn)。“文革”后,他受到“清理”,被批評(píng)界和文學(xué)史多方指責(zé)、垢病,同時(shí)被“新時(shí)期文學(xué)”拋棄,處境相當(dāng)落寞。想到一位在當(dāng)代曾經(jīng)大展雄風(fēng)的著名小說(shuō)家就此被歷史埋沒(méi),每每不勝惋惜。

三、蔣子龍和《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》

蔣子龍(1941—)是一位跨越“十七年”和“新時(shí)期”兩個(gè)時(shí)代的小說(shuō)家。1960年天津重型機(jī)器廠技工學(xué)校畢業(yè)后去工廠當(dāng)見習(xí)工。中間有一段參軍生涯。1965年復(fù)員后繼續(xù)在重型機(jī)器廠工作。1972年發(fā)表小說(shuō)《三個(gè)起重工》。1976年在《人民文學(xué)》當(dāng)年1期發(fā)表《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》。此時(shí),他已是天津“工農(nóng)兵作者”中的代表人物。《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》的寫作受鄧小平第一次復(fù)出“治理整頓”的影響,塑造了在極左時(shí)代敢于沖破阻力大膽工作的老干部霍大道的形象。蔣子龍對(duì)現(xiàn)實(shí)工業(yè)改革有強(qiáng)烈的敏感性,但其敘述模式難脫“三突出”的舊套,在小說(shuō)組織沖突和處理矛盾的方式上尤現(xiàn)生硬。他往北京文學(xué)圈子里跑,變得驕傲而不太聽話,因此得罪了天津的負(fù)責(zé)人,即使1979年后因“改革文學(xué)”大紅大紫,天津報(bào)紙仍然對(duì)他百般挑剔指責(zé),抨擊不斷。這種對(duì)著名作家的粗暴無(wú)理態(tài)度,當(dāng)然不免氣量狹窄。與浩然不同,蔣子龍的文學(xué)創(chuàng)作完成了新舊時(shí)代的成功“轉(zhuǎn)型”,但上述所列仍能覺(jué)察到工農(nóng)兵作者在復(fù)雜年代中存在的困境。

第六章 “百花時(shí)代”青年作家

所謂“百花年代”,指的是1956年陸定一在中南海懷仁堂當(dāng)著眾多科學(xué)家、文學(xué)藝術(shù)家的面作出《百花齊放,百家爭(zhēng)鳴》的報(bào)告后,一個(gè)短暫時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)管理稍微放松的文化環(huán)境。很多人誤認(rèn)為又回到“五四時(shí)期”,于是貿(mào)然用1942年延安文人給黨提意見的方式寫起了詩(shī)歌、小說(shuō)。其中,北京、南京、成都三地的青年作家最為積極活躍。北京有王蒙、劉賓雁、宗璞、鄧友梅、李國(guó)文等,南京有方之、陸文夫、高曉聲成立的同仁文學(xué)社團(tuán)“探求社”,而成都則有同仁雜志《星星》。但好景不長(zhǎng),隨著大半年后暴風(fēng)驟雨般的“反右”運(yùn)動(dòng)到來(lái),文藝“小陽(yáng)春”的商店倒閉,這些青年作家一夜間又變成“右派作家”。人算不如天算,當(dāng)年的小青年們直到晚境才恍然大悟,看出人間險(xiǎn)惡。

一、王蒙和《組織部新來(lái)的年輕人》

王蒙(1934—)原籍河北南皮,生在北京。他是比較典型的共和國(guó)培養(yǎng)的“革命作家”,解放前夕秘密入黨,解放后在北京東城區(qū)團(tuán)委做青年工作。王蒙創(chuàng)作始于1953年長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春萬(wàn)歲》等“青春寫作”。(30)“雙百方針”公布后,王蒙大喜,于是態(tài)度急變,開始在“革命內(nèi)部”尋找毛病。1956年9月,他在“反右”敏感時(shí)刻的《人民文學(xué)》發(fā)表了短篇小說(shuō)《組織部新來(lái)的青年人》。林震懷著崇高革命理想和嚴(yán)肅心境走進(jìn)“組織部”,沒(méi)想到經(jīng)歷殘酷革命鍛煉的劉世吾部長(zhǎng)居然懶散松弛,整天打不起精神。在他的管轄下,韓常新世故虛浮得到重用,王清泉的新官僚主義卻被容忍。于是,林震有種浪漫的革命激情“無(wú)用武之地”的懸空感,老干部對(duì)青年一代的“精神示范作用”在組織部里悄悄消失。這是另一版本的《我在霞村的時(shí)候》、《“三八節(jié)”有感》?！案锩嗄辍迸c“革命現(xiàn)實(shí)”之間的沖突,達(dá)到了空前白熱化的程度。自然,這種公然冒犯思想教義的行為是不能容忍的,作者被貶,先在北京郊區(qū)和北京師院被冷落,1963年流落新疆。26年后才被允許重返北京。

二、宗璞和《紅豆》

宗璞(1928—)是著名哲學(xué)家馮友蘭的女兒,抗戰(zhàn)時(shí)曾隨父親四處流離。按說(shuō),以她人生背景和教養(yǎng)被納入“干預(yù)生活”文學(xué)譜系非常勉強(qiáng),這就是世事難料的緣由。在《紅豆》中,女大學(xué)生林玫參加革命后一次返回母校,觸景生情地憶起與男青年齊虹的愛情舊事,不免陣陣感傷襲來(lái)。由于作者筆致細(xì)膩,內(nèi)在邏輯嚴(yán)絲合縫,難免叫人想到“過(guò)去生活”比“現(xiàn)在生活”更值得留戀。很多人把它讀成“反思革命”的小說(shuō),其實(shí)是一個(gè)誤解。它只是作家的偶然所作,并無(wú)深意。這種文本“深意”是被納入“百花時(shí)代”,接著又被納入“反右運(yùn)動(dòng)”這些社會(huì)事件和遭遇后才“生成”出來(lái)的。不過(guò),普通讀者會(huì)因“解放后”種種不愉快的個(gè)人記憶,而對(duì)“解放前”產(chǎn)生“浪漫化”的想象,也在情理當(dāng)中?！都t豆》的精彩在于藝術(shù)。它構(gòu)思綿密,運(yùn)筆周到而不落痕跡,且有纏綿體貼的女性感受藏于其中,如一首懷舊版古典樂(lè)曲般流水似地往返折回,所以在當(dāng)時(shí)大量尚較粗糙的“干預(yù)小說(shuō)”中特別突出。宗璞應(yīng)該算是50、60年代中最好的女作家,不過(guò),到80、90年代她被王安憶更耀眼突出的表現(xiàn)所掩。

第七章 孫犁等其它作家

由于近年來(lái)“十七年文學(xué)”研究新成果不斷涌現(xiàn),孫犁、陳翔鶴、蕭也牧、茹志娟被很多研究者定義為“邊緣作家”,這個(gè)說(shuō)法其實(shí)大可商榷。不過(guò),為使文學(xué)史敘述相對(duì)完整,我們只能先采用此觀點(diǎn)。按照我的理解,他們的“邊緣性”并不是他們的革命經(jīng)歷造成的,他們與何其芳、郭小川和賀敬之等同樣都是“解放區(qū)作家”,但因小說(shuō)犯錯(cuò),或境遇不好,就被人從“解放區(qū)作家”群體譜系中拿了出來(lái)。然而,他們比較平實(shí)、不事夸張且能夠“忠于生活”的文學(xué)創(chuàng)作,與那些夸張強(qiáng)烈的主流化作家作品相比,確實(shí)又屬當(dāng)代文學(xué)的“邊緣性”現(xiàn)象。他們,尤其是孫犁的小說(shuō),在當(dāng)代文學(xué)“前三十年”中不能不說(shuō)。

一、孫犁的小說(shuō)

孫犁也是“跨時(shí)代”作家。他(1913—2002)生于河北安平。1927年考入保定育德中學(xué),后在白洋淀一帶任小學(xué)教員?？箲?zhàn)爆發(fā)后參加革命工作,從屬宣傳和寫小說(shuō)。他解放前在冀中根據(jù)地文壇小有名氣。1949到1959年也許是孫犁創(chuàng)作的“黃金十年”?！逗苫ǖ怼?1949)、《風(fēng)云初記》(1950)、《鐵木前傳》(1956)、《白洋淀紀(jì)事》(1958)等名作,都在該時(shí)期露面。孫犁好像不大理睬當(dāng)時(shí)甚囂塵上的“主流文學(xué)”浪潮,埋頭于關(guān)于“白洋淀”的個(gè)人記憶,與它做了多次溫馨而纏綿的心靈對(duì)話。這些“特異”表現(xiàn),我們今天都很難用“超越”、“反省”等術(shù)語(yǔ)來(lái)簡(jiǎn)單概括。但作家這種“個(gè)人化”姿態(tài),卻使他真正成為“十七年”文學(xué)中少數(shù)能夠留下來(lái)的重要作家之一。

孫犁最叫響的短篇是《荷花淀》。那些冀中平原上如花似玉的年輕女子,似乎不是為戰(zhàn)爭(zhēng)所生的,她們天真活潑且戲劇性地追隨參加劇烈戰(zhàn)斗的丈夫,卻不知生死抉擇就橫在面前。小說(shuō)像是一幅畫輕輕在讀者面前抖開,而戰(zhàn)爭(zhēng)題材及其描寫倒成了它的陪襯。這就是《荷花淀》的意義。它使得所謂的“抗戰(zhàn)題材”不再那么難看?！讹L(fēng)云初記》、《鐵木前傳》雖是中長(zhǎng)篇小說(shuō),但孫犁不追求厚重,它們風(fēng)格上仍偏于輕巧,詩(shī)化,有體貼的美,有春雨點(diǎn)滴入你門戶的濕潤(rùn)和安靜。從這個(gè)角度看,孫犁可能真是生錯(cuò)了時(shí)代的人。他把民國(guó)散文、小說(shuō)拿到共和國(guó)來(lái)寫,卻不知道這樣做是多么地不合時(shí)宜。

二、蕭也牧的《我們夫婦之間》

1950年1月,蕭也牧的短篇小說(shuō)見于《人民文學(xué)》1卷3期。這本來(lái)是一篇極普通的小說(shuō),寫一對(duì)革命夫婦在經(jīng)歷驚心動(dòng)魄的革命生活之后,進(jìn)城過(guò)上太平無(wú)事的日子。但妻子不習(xí)慣大城市繁花似錦的現(xiàn)代生活,她以為是專為丈夫準(zhǔn)備的,兩人于是發(fā)生了分歧。50年代初,恐怕很多革命夫婦都有過(guò)此種新的生活體驗(yàn)。然而,小說(shuō)一發(fā)表就迎來(lái)批判的風(fēng)暴,連馮雪峰都出來(lái)不講道理地對(duì)它橫加指責(zé)。小說(shuō)的問(wèn)題,在于它觸犯了某種歷史禁忌,即農(nóng)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的“反城市性”。城市,與資產(chǎn)階級(jí)、腐朽思想等被重新命名的修辭毫無(wú)道理地劃上等號(hào)。后來(lái),話劇《霓虹燈下的哨兵》講述的也是這種故事。這篇小說(shuō)在這個(gè)意義上預(yù)言了當(dāng)代中國(guó)的“未來(lái)”,以后的一切運(yùn)動(dòng)、歷史變故好像都被它不幸言中。

第八章“文革”文學(xué)的展開方式

1958年的文學(xué)運(yùn)動(dòng),是“文革”文學(xué)的前奏。它是“文革”文學(xué)開始的第一章,本來(lái)是想轟轟烈烈地撰稿的,但因大饑荒而倉(cāng)促下馬。經(jīng)過(guò)多年精心刻意準(zhǔn)備,“文革”一上來(lái)仍采用“文學(xué)開路”的敘述老套。這些文章是《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》、《評(píng)“三家村”》、《評(píng)反革命兩面派周揚(yáng)》等?！拔母铩蔽膶W(xué)的發(fā)生,是出于對(duì)“十七年文學(xué)”的不滿。在1963、1964年關(guān)于文藝的兩次批示中,毛澤東對(duì)“十七年文學(xué)”的路線、創(chuàng)作現(xiàn)狀都給予了徹底否定。

1966年4月,江青主導(dǎo)、毛澤東多次修改的《紀(jì)要》是對(duì)“十七年文學(xué)”的總評(píng),也是對(duì)“文革”文學(xué)的熱烈展望。它指出,要?jiǎng)?chuàng)造“開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”,而這種“社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)”,就是“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物”。(31)細(xì)讀文本,它是毛澤東“新舊文化”二元對(duì)立思維方式在新歷史語(yǔ)境中的展開,不過(guò)角度、方法和步驟略有不同?！都o(jì)要》是60年代的《講話》,它的目的是把30年代左翼文學(xué)和“十七年文學(xué)”從“新社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”中清除出去。

“八個(gè)樣板戲”是“文革”文學(xué)價(jià)值取向最集中的展示?！都t燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等,顯然大大超越了50、60年代“紅色經(jīng)典”對(duì)革命文學(xué)理解的水平。如果說(shuō)紅色經(jīng)典小說(shuō)還注意保留革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代生活的原生態(tài),注意革命者成長(zhǎng)過(guò)程的曲折性、反復(fù)性的話,那么樣板戲則對(duì)這些不符合“新社會(huì)主義文藝”的因素做了更“純化”的刪除。在《紅燈記》中,把李奶奶、李鐵梅三代人組織在一起的不是“血緣因素”,而是“革命理想”?！叭恕北粡摹拔母铩蔽膶W(xué)中抽象出來(lái),它成為維護(hù)革命文學(xué)純潔性的一種工具?！靶律鐣?huì)主義文藝”的形式實(shí)驗(yàn)由此而走向極端,走向無(wú)法復(fù)制的極致,這是它最后難以維持的終極原因。

另外,傳統(tǒng)意義上的“作者”,也在“文革”文學(xué)中終結(jié)。代之而起的是所謂“集體創(chuàng)作”。如《金訓(xùn)華》、《牛田洋》、《虹南作戰(zhàn)史》、《理想之歌》、小靳莊詩(shī)歌等等。事實(shí)上,“作者”并沒(méi)有隱匿,而是為“三結(jié)合”所代替,即“黨的領(lǐng)導(dǎo)”、“工農(nóng)兵作者”、“專業(yè)文藝工作者”的合而為一?？偟膩?lái)說(shuō),這直接來(lái)源于“延安文學(xué)”的“文革文學(xué)”,是要把“帝王將相”統(tǒng)治的文學(xué)舞臺(tái)徹底顛倒過(guò)來(lái),令“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”全面占領(lǐng)統(tǒng)治文藝陣地。

作為公開版“文革”文學(xué)的對(duì)立面,“地下文學(xué)”也在四面八方出現(xiàn)。60年代初郭世英等的“X小組”是其先聲,接著“文藝沙龍”在北京、河北白洋淀秘密形成。食指的《四點(diǎn)零八分的北京》是其代表作。另外,張揚(yáng)的《第二次握手》(1963)、趙振開的《波動(dòng)》(1974)、靳凡的《公開的情書》(1972)、禮平的《晚霞消失的時(shí)候》(1976)等,開始把“神的文學(xué)”轉(zhuǎn)移到“人的文學(xué)”的歷史層面,從而成為“文革文學(xué)”的掘墓者。

在一種歷史敘述的意義上,只有“文革”文學(xué)才能看清楚“十七年”文學(xué),而沒(méi)有“文革”文學(xué),何來(lái)“新時(shí)期文學(xué)”和它對(duì)于“人”的重新締造?這種視野應(yīng)該在讀史中鋪開。

下編:當(dāng)代文學(xué)“后三十年”

第九章 當(dāng)代文學(xué)在80年代的“轉(zhuǎn)型”

一、從“十七年文學(xué)”到“新時(shí)期文學(xué)”

我們?cè)谇懊婷枋隽水?dāng)代文學(xué)在50、60年代被確立的過(guò)程。在70、80年代之交,由于歷史語(yǔ)境發(fā)生重大變化,當(dāng)代文學(xué)在80年代的“轉(zhuǎn)型”就將不可避免。不過(guò),這種“轉(zhuǎn)型”不是徹底的、斷裂的,而是貫穿了一個(gè)不斷拒絕、重返、清理或挑選“十七年文學(xué)”的復(fù)雜的歷史過(guò)程。作為“當(dāng)代文學(xué)”新的形象代言人的“新時(shí)期文學(xué)”,在強(qiáng)調(diào)自身獨(dú)特性的過(guò)程中,需要面對(duì)的是“歷時(shí)性”或“共時(shí)性”的不同理解中的“十七年文學(xué)”(包括“文革文學(xué)”)。在歷時(shí)性的線索中,它拒絕、批判和排斥前者極左的思想思潮和激進(jìn)性文學(xué)實(shí)驗(yàn);但是在共時(shí)性線索中,它又為被極左思潮長(zhǎng)期壓抑的文學(xué)性因素,如美感、感情、人道主義、中間人物論、形象、干預(yù)生活論等等“正名”,將其吸收、消化和轉(zhuǎn)換到“新時(shí)期文學(xué)”中來(lái)。另一方面,雖然語(yǔ)境變化,但社會(huì)體制并沒(méi)有根本改變,即使有所調(diào)整,也需要有一個(gè)緩慢和長(zhǎng)期的過(guò)程,因此,在80年代“轉(zhuǎn)型”的當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)體制仍然承襲著十七年的模式,只是在表現(xiàn)形式和結(jié)果上出現(xiàn)了較為彈性的跡象。然而,這一體制中的組成因素也處在裂變、調(diào)整、變異的進(jìn)程中,如中國(guó)作家協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)成員的日益多元化、職業(yè)化和年輕化,主流文學(xué)批評(píng)對(duì)意識(shí)形態(tài)色彩的逐步淡化,和1985年前后“先鋒文學(xué)”等職業(yè)化批評(píng)家的出現(xiàn)等,都會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)體制、管理方式產(chǎn)生較大的沖擊。這些因素,導(dǎo)致了一個(gè)時(shí)期的文學(xué)在繁榮中又經(jīng)常出現(xiàn)反復(fù)和動(dòng)蕩的局面。

當(dāng)代文學(xué)在80年代的“轉(zhuǎn)型”,在1977到1984年間的表現(xiàn)是,在“十七年”中尋找“資源”,很多提法、主張,如“回到五四”、“新啟蒙”等等都是為了強(qiáng)化、放大“十七年”而存在的。1977年11月、1978年8月,劉心武、盧新華的短篇小說(shuō)《班主任》和《傷痕》先后發(fā)表。1979年,鄭義的《楓》(2月)、靳凡的《公開的情書》(、劉青峰,2月)、茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》(2月)、周克芹的《許茂和他的女兒們》(2月)、方之的《內(nèi)奸》(3月)、張弦的《記憶》(3月)、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》(3月)、高曉聲的《李順大造屋》(7月)、王蒙的《夜的眼》(10月)、宗璞的《我是誰(shuí)》(12月)等短篇、中篇小說(shuō)問(wèn)世。(32)這些被稱為“傷痕”、“反思”小說(shuō)潮流的作品,主要延續(xù)的是“十七年”小說(shuō)“干預(yù)生活”的敘事模式和文學(xué)想象。這些來(lái)自“十七年”的作家,理所當(dāng)然地成為“新時(shí)期文學(xué)”初期的“主流作家”。實(shí)際上不光他們,其它作家、以及同樣為“主流作家”的知青作家,也主要是在“十七年”干預(yù)生活的文學(xué)觀念和敘事方式中吸取了營(yíng)養(yǎng)。之所以會(huì)形成這種文學(xué)格局,除去文化思想的封鎖、文學(xué)資源單一、作家的創(chuàng)傷性記憶等因素外,很大程度上還由于上述寫作者的文學(xué)教育、題材記憶、寫作經(jīng)驗(yàn)和敘述方式大多來(lái)自“十七年”的緣故。盡管出現(xiàn)了文學(xué)觀念、主張的“轉(zhuǎn)型”,但文學(xué)創(chuàng)作不可能在短時(shí)間就告別自己的“歷史記憶”和“文學(xué)記憶”。因此,在80年代的最初幾年中,人們對(duì)當(dāng)代文學(xué)“轉(zhuǎn)型”的理解,明顯停留在對(duì)“十七年”時(shí)期一度被壓制的“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的理解的水平上。那么,對(duì)當(dāng)代文學(xué)“轉(zhuǎn)型”的理解,就必然地會(huì)夾雜在從“十七年文學(xué)”到“新時(shí)期文學(xué)”的文學(xué)視野和歷史敘述之中?！拔以谏倌陼r(shí)代便參加了當(dāng)時(shí)還處于地下狀態(tài)的黨組織所領(lǐng)導(dǎo)的反對(duì)蔣介石國(guó)民黨的人民革命斗爭(zhēng)。我從少年時(shí)代便成為這個(gè)黨的一名戰(zhàn)士”,因此,“我始終認(rèn)為,文學(xué)和革命天生地是一致的和不可分割的。它們有著共同的目標(biāo)”。他堅(jiān)信,文學(xué)與革命的“正宗關(guān)系”應(yīng)該是這樣的:“文學(xué)是革命的脈搏,革命的訊號(hào),革命的良心;而革命是文學(xué)的主導(dǎo),文學(xué)的靈魂,文學(xué)的源泉?！?33)盡管這只是王蒙個(gè)人的“表白”,它在其他作家那里存在著理解現(xiàn)實(shí)的差異性,但它仍表明,“十七年”作為一代作家的歷史經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)記憶,一定程度上實(shí)際參與了“新時(shí)期文學(xué)”的想象與建構(gòu)過(guò)程。它還在“新時(shí)期文學(xué)”最初幾年,承擔(dān)著思想解放“先驅(qū)者”、“代言人”的角色,在重返公眾生活空間的同時(shí),把“文化英雄”的觀念、意識(shí)和自我想象方式,留在今天人們對(duì)新時(shí)期文學(xué)的記憶屏幕上。這個(gè)期間,雖然出現(xiàn)了“人道主義‘異化”、“現(xiàn)代派”的爭(zhēng)論,“現(xiàn)代派小說(shuō)”開始登上文壇,但帶著“回收十七年”特征的“傷痕”、“反思”小說(shuō)對(duì)社會(huì)公眾的影響力,仍然是一種無(wú)可替代的文學(xué)現(xiàn)象。

1985年前后,當(dāng)代文學(xué)的“轉(zhuǎn)型”在走過(guò)“回收”階段之后,日益主動(dòng)地表現(xiàn)出與“十七年”的歷史相剝脫離的傾向。(34)先后出現(xiàn)的諸多“文學(xué)事件”,如“文化熱”、“方法論”、“尋根文學(xué)”、“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”等等,不約而同地以“遺忘十七年”的方式展開了它對(duì)所謂“真正”的“當(dāng)代文學(xué)”的“共同的想象”。(35)“尋根文學(xué)”即是當(dāng)代文學(xué)第一次沒(méi)有采取激烈批判和否定的方式,而是以一種作為“文學(xué)傳統(tǒng)”而存在的“十七年文學(xué)”并不存在的溫和的討論的方式而提出的文學(xué)主張?！皩じ碧岢唢@然是在與“十七年”完全不同的歷史和文學(xué)層面闡釋自己的理論主張的:“社會(huì)學(xué)當(dāng)然是小說(shuō)應(yīng)該觀照的層面,但社會(huì)學(xué)不能涵蓋文化,相反文化卻能涵蓋社會(huì)學(xué)以及其它?！薄坝纱?文化是一個(gè)絕大的命題。文學(xué)不認(rèn)真對(duì)待這個(gè)高于自己的命題,不會(huì)有出息?！?36)這種試圖從“十七年”傳統(tǒng)中剝離出來(lái)的沖動(dòng),也被敏銳地批評(píng)家看了出來(lái):“社會(huì)的概念以一個(gè)時(shí)代的生活為認(rèn)知對(duì)象,共時(shí)性便是它的基本特征;而文化的概念以久遠(yuǎn)的歷史積淀為前提,則更多地體現(xiàn)為歷時(shí)性的特點(diǎn)”,因此,尋根作家的目的是“力圖由此而達(dá)到對(duì)生活和人的整體把握”。(37)1985年出現(xiàn)的小說(shuō),例如劉索拉的《你別無(wú)選擇》、張辛欣、桑曄的《北京人》、王安憶的《小鮑莊》、馬原的《岡底斯的誘惑》、扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》、莫言的《透明的紅蘿卜》、韓少功的《爸爸爸》、殘雪的《山上的小屋》、鄭義的《老井》、阿城的《樹王》、《孩子王》等,都試圖“遺忘”歷史這一“他者”的存在,沖出“十七年”的“結(jié)構(gòu)力”框架。(38)也就是說(shuō),“新時(shí)期文學(xué)”既然已經(jīng)脫離了與“十七年”的歷史關(guān)系,也就意味著“擺脫”了文學(xué)與政治的緊張關(guān)系。1985年后的“新時(shí)期文學(xué)”,它的敘述中的“他者”,已經(jīng)不再是“歷史”本身,而是“人類文化”、“個(gè)人話語(yǔ)”等等一些所指。進(jìn)一步說(shuō),當(dāng)代文學(xué)的“轉(zhuǎn)型”,在擺脫了當(dāng)代史的巨大壓力之后,其思維方式和敘述方式正在日益地感受到“走向世界”的巨大壓力。而此時(shí)的當(dāng)代文學(xué),已經(jīng)不是“十七年”那種“本土化”的當(dāng)代文學(xué),而日益變成了“新時(shí)期”那種“世界化”的當(dāng)代文學(xué)。美國(guó)“跨掉派文學(xué)”對(duì)“第三代詩(shī)歌”詩(shī)人行為方式、生存狀態(tài)和寫作的啟迪,法國(guó)新小說(shuō)的觀念和結(jié)構(gòu)方式對(duì)先鋒小說(shuō)的影響,拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品成為不少尋根作家創(chuàng)作的摹本,都證實(shí)了一個(gè)不同于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”意義上的“現(xiàn)代派”視野里的“當(dāng)代文學(xué)”正在興起的跡象。當(dāng)然,有所不同的是稍后出現(xiàn)的“新寫實(shí)小說(shuō)”,它的敘述格調(diào)有“黑色幽默”小說(shuō)的痕跡,生活經(jīng)驗(yàn)及其感受是中國(guó)的,顯示出當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的浪漫化沖動(dòng)在這里已開始收縮。無(wú)論社會(huì)還是文學(xué),都將轉(zhuǎn)入另一條軌道。

二、“中國(guó)作協(xié)”和“社科院文學(xué)所”

“新時(shí)期文學(xué)”與“十七年文學(xué)”的復(fù)雜關(guān)系,通過(guò)中國(guó)作家協(xié)會(huì)和中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所組織形式、批評(píng)意識(shí)和功能在80年代的某些微妙變化,也能得以觀察。

中國(guó)作協(xié)和社科院文學(xué)所是解放后根據(jù)需要而建立的兩個(gè)文化、科研單位,50、60年代當(dāng)代文學(xué)的重要批評(píng)活動(dòng),大多數(shù)是通過(guò)它們來(lái)組織和實(shí)施的。(39)在50、60年代,當(dāng)代文學(xué)的“批評(píng)”,可以說(shuō)是中國(guó)作家協(xié)會(huì)的“內(nèi)部批評(píng)”,其目的是削弱威脅當(dāng)代文學(xué)權(quán)威理論的異己現(xiàn)象,通過(guò)對(duì)左翼文學(xué)隊(duì)伍的調(diào)整、重組,把傳統(tǒng)的左翼文學(xué)歸置、集中、統(tǒng)一到“當(dāng)代文學(xué)”的范疇之中。因此,作為組織、協(xié)調(diào)和領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)的機(jī)構(gòu),它的成員的確定和變動(dòng),往往敏銳地反映著“當(dāng)代文學(xué)”在不同時(shí)期的位置和姿態(tài)。1966年,周楊在“文革”前夕受到批判,被解除職務(wù),他控制的中國(guó)作家協(xié)會(huì)不久解散。70年代末,被“平反昭雪”的周揚(yáng)“重返文壇”。林默涵、劉白羽、張光年、夏衍、馮牧成為新的中國(guó)作家協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)。1979、1981年在起草全國(guó)四次文代會(huì)“大會(huì)報(bào)告”和“批判《苦戀》”的問(wèn)題上,這個(gè)群體出現(xiàn)了思想認(rèn)識(shí)上的分歧。其焦點(diǎn),在如何認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)“十七年文學(xué)”的功績(jī)、作用和得失上。由林默涵主持起草的“初稿”認(rèn)為:十七年雖然有嚴(yán)重錯(cuò)誤,“但并沒(méi)有形成一條‘左‘的文藝路線”,因此,“建國(guó)以后的五十年代和六十年代,社會(huì)主義文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了空前繁榮的局面”。周揚(yáng)主導(dǎo)的“修改稿”表現(xiàn)出很大的差異,他認(rèn)為“中間經(jīng)過(guò)了重大的歷史曲折”,原因是“左的錯(cuò)誤是更多的”。與林默涵批評(píng)新時(shí)期小說(shuō)“感傷主義”過(guò)多的觀點(diǎn)相反,周揚(yáng)認(rèn)為“新時(shí)期文學(xué)”的成就“不但突破了‘四人幫,突破了十七年。應(yīng)該充分地加以肯定?！?40)不久,與在批判白樺有“錯(cuò)誤傾向”的電影《苦戀》主張采取“十七年”的嚴(yán)厲方式形成對(duì)比,周揚(yáng)、張光年希望通過(guò)“修改作品”讓電影重新上映。他們的態(tài)度,使作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的《文藝報(bào)》對(duì)作家作品采取了“異常寬容”的批評(píng)立場(chǎng):“對(duì)待文學(xué)藝術(shù)的缺點(diǎn)錯(cuò)誤,我們一定要采取穩(wěn)妥的辦法,任何橫加干涉、簡(jiǎn)單粗暴的態(tài)度都是不利于發(fā)展文藝和安定團(tuán)結(jié)的”,“過(guò)去和現(xiàn)在無(wú)數(shù)的事實(shí)證明,那樣做的結(jié)果,只能適得其反?！?41)一定意義上,四次文代會(huì)報(bào)告的起草和《苦戀》的批判不是一個(gè)孤立現(xiàn)象,它背后其實(shí)牽涉到如何認(rèn)識(shí)“十七年”,并通過(guò)重評(píng)來(lái)建立“新時(shí)期文學(xué)”的合法性的問(wèn)題。一種意見表現(xiàn)出以“十七年”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)統(tǒng)領(lǐng)“新時(shí)期”的傾向,它的規(guī)范性,并沒(méi)有因?yàn)檫M(jìn)入了新時(shí)期而失效;另一種意見則堅(jiān)持,正因?yàn)椤笆吣辍贝嬖谥蟮腻e(cuò)誤,“新時(shí)期文學(xué)”的價(jià)值和意義才得以彰顯。80年代初期,鑒于作家協(xié)會(huì)在當(dāng)代文學(xué)體制中的特殊角色,它的價(jià)值選擇仍然對(duì)文學(xué)的發(fā)展發(fā)揮著示范性、主導(dǎo)性的作用。

在80年代,社科院的外國(guó)文學(xué)研究所、哲學(xué)研究所和文學(xué)研究所在“新時(shí)期文學(xué)”形成過(guò)程中扮演著重要作用,它們?cè)谕鈬?guó)文學(xué)的翻譯介紹、理論主張的提出和文學(xué)發(fā)展的規(guī)劃等方面所產(chǎn)生的影響,與中國(guó)作家協(xié)會(huì)是不相上下的。(42)而文學(xué)所對(duì)“新時(shí)期文學(xué)”的某種“規(guī)劃”作用則更為突出。在50、60年代,文學(xué)所的學(xué)術(shù)研究色彩要比文學(xué)批評(píng)色彩濃厚。雖然也有人參與了胡適、胡風(fēng)、馮雪峰、丁玲批判,俞平伯、陳翔鶴也曾被動(dòng)卷入“紅樓夢(mèng)批判”、“歷史小說(shuō)寫作風(fēng)波”,何其芳還因“詩(shī)歌發(fā)展道路”問(wèn)題發(fā)表過(guò)意見,但總的說(shuō),文學(xué)所還不是當(dāng)代批評(píng)的中心。80年代初期,文學(xué)所逐漸成為“新時(shí)期文學(xué)”的中心之一。朱寨主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》、當(dāng)代文學(xué)研究室集體編寫的《新時(shí)期文學(xué)六年》、劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性》,文學(xué)所主辦的雜志《文學(xué)評(píng)論》,以及陳荒媒、潔泯、何西來(lái)、張炯、蔣守謙、張韌、陳駿濤、陳燕谷、靳大成等人的文學(xué)批評(píng),對(duì)反省“十七年”的歷史功過(guò)、建立“新時(shí)期文學(xué)”的批評(píng)話語(yǔ)和知識(shí)立場(chǎng),起到了無(wú)可替代的作用。(43)在80年代當(dāng)代文學(xué)的“轉(zhuǎn)型”中,文學(xué)所的三次“事件”(也可以稱之為“文學(xué)現(xiàn)象”)如《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》、《新時(shí)期文學(xué)六年》的出版、劉再?gòu)?fù)“文學(xué)主體論”的提出和1986年文學(xué)所主辦的“新時(shí)期文學(xué)十年學(xué)術(shù)討論會(huì)”,(44)具有某種標(biāo)志性意義。其價(jià)值正如劉再?gòu)?fù)所指出的:“在文學(xué)的領(lǐng)域中恢復(fù)了人作為實(shí)踐主題的地位”,它的“革命意義”所針對(duì)和批判的,是“我國(guó)在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)”,“主體本身的審美心理結(jié)構(gòu)受到嚴(yán)重的破壞,變得畸形化、簡(jiǎn)單化和粗糙化”這一“當(dāng)代”文學(xué)的根本問(wèn)題。(45)顯而易見,這些主張、活動(dòng)和會(huì)議,帶有“重評(píng)”十七年,把“當(dāng)代文學(xué)”納入“新時(shí)期文學(xué)”軌道的歷史動(dòng)機(jī)。盡管著作和評(píng)論文章作者由于受到80年代張揚(yáng)個(gè)性文化氛圍影響,大都以“個(gè)人姿態(tài)”積極參與“新時(shí)期文學(xué)”的建構(gòu)活動(dòng)之中,但其背后的“體制性”因素仍然值得注意。比如,當(dāng)代文學(xué)某些“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”的生產(chǎn)方式,會(huì)通過(guò)“集體編寫”或?qū)㈤L(zhǎng)篇、中短篇小說(shuō)由專人分工的形式隱秘地延續(xù);中國(guó)作家協(xié)會(huì)“委托”《人民文學(xué)》雜志社組織的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng),它采取的是“群眾投票”和“專家終評(píng)”的方式;《文學(xué)評(píng)論》雖然不再是單一的“前哨陣地”,而表現(xiàn)出非?！伴_放”的視野和眼光,甚至表現(xiàn)出非常注重“推介新人”的特點(diǎn),但新的“文論專制”,仍會(huì)在對(duì)“新時(shí)期文學(xué)”的理解中有所流露,這在一些欄目上都有所體現(xiàn)。新的活動(dòng)、會(huì)議背后的文學(xué)體制,在形成新的“話語(yǔ)方式”的同時(shí),也在制造新的“話語(yǔ)霸權(quán)”,這通過(guò)文學(xué)所內(nèi)外的新銳批評(píng)家與李澤厚、劉再?gòu)?fù)的“對(duì)話”(實(shí)際是顛覆性的批評(píng))中也能見出蛛絲馬跡。(46)當(dāng)然,文學(xué)所因個(gè)別領(lǐng)導(dǎo)者的個(gè)人特色而表現(xiàn)出的思想異?；钴S、文學(xué)觀念日趨寬容、自由的局面,也為建國(guó)以后所少有。

可以看出,兩個(gè)單位的組織形式、體制特征仍然殘留著傳統(tǒng)的形態(tài),在文學(xué)大潮的沖擊和領(lǐng)導(dǎo)者個(gè)人觀念轉(zhuǎn)變的作用下,也在出現(xiàn)明顯的“轉(zhuǎn)型”跡象。這種“半舊半新”的過(guò)渡性特點(diǎn),反映了80年代文學(xué)批評(píng)、文藝?yán)碚摰幕久婷?對(duì)人們理解這一時(shí)期的文學(xué)環(huán)境、文學(xué)過(guò)程和存在的問(wèn)題,有一定的參照作用。

三、“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的式微

鑒于80年代對(duì)“純文學(xué)”的樂(lè)觀想象,文學(xué)史敘述一般不愿意再關(guān)注文藝思潮、論爭(zhēng)在“新時(shí)期文學(xué)”形成過(guò)程中的復(fù)雜性和參與作用。(47)而實(shí)際上,盡管宣布已告別了“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”,但在對(duì)新時(shí)期文學(xué)重新規(guī)劃的過(guò)程,另一種“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”仍然在80年代文學(xué)中頻繁發(fā)生,只是它的形態(tài)、表現(xiàn)和方式發(fā)生了比較大的變化。

“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之成為“現(xiàn)代”文學(xué)的標(biāo)志之一,也幾乎成為現(xiàn)代文學(xué)形成的主要方式,“文學(xué)革命”、“左翼文學(xué)”、“大眾文藝運(yùn)動(dòng)”、“延安工農(nóng)兵文藝”等等,都是以“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的方式更新文學(xué)觀念、推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的。進(jìn)入當(dāng)代后,它的性質(zhì)發(fā)生了根本變化,文學(xué)運(yùn)動(dòng)成為政治斗爭(zhēng)的工具,表現(xiàn)為政治斗爭(zhēng)文學(xué)化和文學(xué)運(yùn)動(dòng)政治化的復(fù)雜狀態(tài),如“《武訓(xùn)傳》批判”、“胡風(fēng)反革命集團(tuán)批判”、“胡適批判”、“批判《海瑞罷官》”、“‘三家村批判”等。批判的目的,是強(qiáng)化文學(xué)對(duì)政治的服從,由此形成了一整套管理文藝的行政方式。

“文革”結(jié)束,由于要集中精力搞建設(shè),文學(xué)在主流意識(shí)形態(tài)中的重要性有所削弱。主流意識(shí)形態(tài)也希望營(yíng)造較為寬松的文化環(huán)境,吸引文學(xué)配合改革開放的宣傳任務(wù)。但怎么探索出一種適應(yīng)于改革開放年代的文藝管理方式,鑒于“轉(zhuǎn)型期”的不確定性,主管方經(jīng)常會(huì)顯得比較游移和矛盾,內(nèi)部爭(zhēng)論又常常干擾、影響到管理的力度和權(quán)威性,這就使一個(gè)時(shí)期內(nèi),“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”呈現(xiàn)出忽緊忽松、有頭無(wú)尾和無(wú)規(guī)律的情狀。1981年,批判白樺電影《苦戀》的運(yùn)動(dòng),雖然經(jīng)歷了緊張局勢(shì),但最終以“擺事實(shí),講道理和防止片面化”的批評(píng)方式草草結(jié)束。(48)這種局面,與大環(huán)境和個(gè)人歷史記憶都有關(guān)系,除少數(shù)人,很多管理者都經(jīng)歷過(guò)“文革”的沉痛教訓(xùn),主觀、心理上開始厭惡過(guò)分殘酷的形式。1983年發(fā)生的“清除精神污染運(yùn)動(dòng)”,體現(xiàn)了這一方面的微妙變化。運(yùn)動(dòng)由1979至1982年的“朦朧詩(shī)論爭(zhēng)”、“現(xiàn)代派文學(xué)論爭(zhēng)”等等而引起,由于批判方事先有將“現(xiàn)代派文學(xué)”等同于“西方”、“資產(chǎn)階級(jí)”、“腐朽思想”的思想儲(chǔ)備和知識(shí)預(yù)設(shè),他們擔(dān)憂這樣會(huì)改變“文藝”的“方向”,會(huì)對(duì)“青少年”產(chǎn)生“錯(cuò)誤的引導(dǎo)”作用。(49)不過(guò),即使主管方有主張“警惕”、“防止”的方面,也會(huì)對(duì)“現(xiàn)代派”產(chǎn)生不那么可怕的理解,日益表現(xiàn)出寬容的視野:“我們的題材所以寬闊,第一,因?yàn)槲覀兇_實(shí)是世界上最偉大的國(guó)家之一。美國(guó)沒(méi)有我們歷史長(zhǎng),美國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)至今未鬧成革命。蘇聯(lián)比我們的國(guó)土大,但歷史沒(méi)有我們豐富。我們這個(gè)國(guó)家,現(xiàn)在的事業(yè)是這樣雄偉,比已經(jīng)做過(guò)的事業(yè)更加轟轟烈烈,更加偉大。”(50)一定程度上,“清污運(yùn)動(dòng)”的終結(jié),一方面是因?yàn)椤案母镩_放”的大環(huán)境,不利于再形成過(guò)去那種大面積的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的“受眾面”;另一方面,在走向世界的歷史大潮中,雖然存在積極吸收“西方”的管理方式、技術(shù)因素的同時(shí),將其“思想”、“精神”的內(nèi)容擱置一邊的傾向,但不愿因此而影響、干擾經(jīng)濟(jì)建設(shè)的總體考慮,也是這些“運(yùn)動(dòng)”迅速出現(xiàn)又較快終結(jié)的根本原因。1983年,還有“批判‘異化論”,以及批判《公開的情書》、《飛天》、《在社會(huì)檔案里》、《人啊人》等一系列大大小小的“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”。但都沒(méi)有連續(xù)不斷地持續(xù)下去,影響社會(huì)的正常生活,改變“新時(shí)期文學(xué)”發(fā)展的軌道。

集中在1979到1985年之間的“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”,一定程度上還在延續(xù)“十七年”的那種批評(píng)方式。針對(duì)“有錯(cuò)誤傾向”的文學(xué)現(xiàn)象,一般都在文藝性報(bào)刊或其它權(quán)威報(bào)刊發(fā)表“批評(píng)文章”、“社論”、“評(píng)論員文章”,形成對(duì)作家、作品的壓力。采用“座談會(huì)”的方式,對(duì)一些“越界”文學(xué)現(xiàn)象和作品加以批評(píng),然后,再把文藝引向“健康”、“積極”的方向。對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)定,不是“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”,而是“社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”,把一般文學(xué)問(wèn)題向關(guān)系國(guó)家、民族存亡的核心價(jià)值體系的方面歸納、提升和并置起來(lái)。但值得注意的是,“十七年”文學(xué)運(yùn)動(dòng)中常見的兩種形態(tài)被廢止:如批判浪潮過(guò)后,會(huì)對(duì)被批判者采取“組織措施”,危及其生存尊嚴(yán)和日常生活(如胡風(fēng)、馮雪峰、丁玲、艾青、王蒙等),但到“新時(shí)期”,很多人并未因遭到批評(píng)而影響到正常的工作和生活(如白樺、王若水、靳凡、禮平等);另外,每場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)也未像過(guò)去那樣波及當(dāng)事人的親屬和社會(huì)關(guān)系,它們被盡量限定在“文學(xué)范圍”,沒(méi)有推波助瀾,使之形成大的“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”,這都可以看出“改革開放”在管理文藝時(shí)的日益理智和成熟的思維方式。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的方式在逐步“軟化”。到1985年,鑒于中國(guó)的改革重心由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市,更為復(fù)雜的社會(huì)矛盾成為主宰的力量。與此同時(shí),港臺(tái)歌曲、影視等大眾文化開始登場(chǎng),社會(huì)的主要傳媒形式由“文學(xué)”轉(zhuǎn)向“大眾文化”。這些因素都促使“當(dāng)代文學(xué)”的“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”迅速衰落。1985年后,文學(xué)界很少再發(fā)生較大規(guī)模的文學(xué)運(yùn)動(dòng)及其思潮。那些驚心動(dòng)魄的“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”,正在成為遙遠(yuǎn)而模糊的歷史記憶。

不過(guò),值得注意的是,雖然“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的形式走向了式微,但它的歷史影響還會(huì)以各種方式在一定范圍內(nèi)反映出來(lái)。很多文學(xué)現(xiàn)象、新學(xué)主張,在80年代仍會(huì)以“運(yùn)動(dòng)”的形式出現(xiàn)和發(fā)揮影響,如“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”、“第三代詩(shī)歌”、“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)“、“重寫文學(xué)史”、“文學(xué)主體論”的提倡和實(shí)踐等等,都無(wú)一不拖帶著令人熟悉的影子。

四、 外國(guó)文學(xué)翻譯與先鋒文學(xué)思潮

在近百年來(lái)的中國(guó)文學(xué)中,“翻譯的政治”是一個(gè)不容回避的現(xiàn)象。林紓的翻譯對(duì)“文學(xué)革命”的影響、蘇俄文論翻譯對(duì)30年代“左翼文學(xué)”、延安工農(nóng)兵文藝的興起、以及法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)文學(xué)翻譯對(duì)郭沫若、巴金、老舍、曹禺、沈從文、張愛玲、錢鐘書創(chuàng)作的啟示,可以說(shuō)是建構(gòu)中國(guó)“現(xiàn)代文學(xué)”的重要因素之一。在50、60年代,當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)翻譯對(duì)十七年小說(shuō)的影響也是不爭(zhēng)的事實(shí)。(51)70、80年代之交,外國(guó)文學(xué)翻譯再次成為“新時(shí)期文學(xué)”之興起的重要推動(dòng)力量,幾乎每一次“文學(xué)思潮”,都留下受“翻譯文學(xué)”影響的痕跡。1977年開始,《外國(guó)文藝》和《世界文學(xué)》的試刊和創(chuàng)辦?！锻鈬?guó)文藝》(創(chuàng)刊于1978年7月,雙月刊,1980年第3期前為內(nèi)部發(fā)行時(shí)期,共出刊12期,之后改為公開發(fā)行?！妒澜缥膶W(xué)》1977年試發(fā)行,1978年10月被批準(zhǔn)公開出版。)據(jù)有人考察,起初兩本著名“翻譯文學(xué)雜志”只是小心地介紹“東西方古典文學(xué)”,或“批判性”地譯介蘇聯(lián)文學(xué),但同時(shí)也在嘗試著把“現(xiàn)代派文學(xué)”介紹給讀者?！锻鈬?guó)文藝》“創(chuàng)刊號(hào)”“共翻譯了四名作家的作品,其中的三名都是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者:川端康成、蒙塔萊和拒絕受獎(jiǎng)的薩特,共185頁(yè),占作品部分總頁(yè)數(shù)的73.5%。還有,就是外國(guó)文藝資料一欄中使用了27頁(yè)的篇幅介紹了“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金和獲得者”,占資料部分總頁(yè)數(shù)的65.8%。二者共占整個(gè)刊物總頁(yè)數(shù)的57.8%。也就是說(shuō),關(guān)于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的信息不僅成為該期刊物最為關(guān)注的對(duì)象,而且諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品和作家也是編輯在“精心設(shè)計(jì)”譯介選目時(shí)的首選。在此后的《外國(guó)文藝中》,以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)為主的多種外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)成為《外國(guó)文藝》及時(shí)追蹤和譯介的對(duì)象,僅僅在內(nèi)部發(fā)行的12期刊物中,就編譯了川端康成、蒙塔萊、薩特、阿萊桑德雷、索爾·貝婁、帕斯捷爾納克、加西亞·馬爾克斯、海明威、?？思{、辛格、索爾仁尼琴、莫拉維亞等”多位作家。(52)

80年代后,對(duì)外國(guó)文學(xué)的翻譯、介紹和闡釋得到更多鼓勵(lì),人民文學(xué)出版社、商務(wù)印書館、中華書局、作家出版社、上海人民出版社、北京三聯(lián)書店、外國(guó)文學(xué)出版社、譯林出版社等出版機(jī)構(gòu)相繼推出了多種大型叢書,如“走向世界叢書”、“外國(guó)文學(xué)名著叢書”、“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家作品集”、“20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)叢書”、“現(xiàn)代外國(guó)文藝?yán)碚撟g叢”、“現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫(kù)”等。這些外國(guó)文學(xué)作品、理論的翻譯,更新了人們的知識(shí)立場(chǎng)、文化視野,建構(gòu)了“新時(shí)期”的認(rèn)識(shí)人和評(píng)價(jià)人的知識(shí)譜系。它為作家的創(chuàng)作提供了新的眼光、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式,先鋒作家們開始意識(shí)到:“19世紀(jì)的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束”,而中國(guó)作家應(yīng)該生活在“20世紀(jì)文學(xué)”之中,他為“現(xiàn)代派”同行開列的“文學(xué)史必讀”對(duì)象是:“卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、薩特、加繆、艾略特、尤內(nèi)斯庫(kù)、羅布·格里耶、西蒙、福克納等等?！?53)這是因?yàn)?“以我個(gè)人的興趣,我認(rèn)為當(dāng)今世界最好的文學(xué)是在美國(guó)?！?54)不難看到,新一輪“文學(xué)翻譯”的出現(xiàn)(如法國(guó)“新小說(shuō)”、拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”),或作家的每一次“出訪”歸來(lái),都會(huì)成為醞釀、討論、推動(dòng)新一波“文學(xué)思潮”的“外部因素”,包涵了新時(shí)期“文學(xué)思潮”之建立的秘密。在“尋根”、“先鋒”小說(shuō)出現(xiàn)的過(guò)程中,人們都能聽到西方現(xiàn)代派經(jīng)典作家對(duì)這一過(guò)程的介入、影響和參與。比如,陳村在與王安憶“對(duì)話”時(shí)承認(rèn):“應(yīng)當(dāng)感謝加西亞·馬爾克斯,感謝《百年孤獨(dú)》的譯者與出版者”,正是這部小說(shuō),打消了“我們?cè)谖幕想[隱顯顯的自卑?！?55)格非回憶道:“當(dāng)時(shí)我在上海,我記得馬原帶來(lái)了一本臺(tái)灣翻譯的安德烈·紀(jì)德的《窄門》。上海有6個(gè)人等著看,而馬原第二天早上就要回沈陽(yáng)。我們打電話把時(shí)間定好,6個(gè)人排隊(duì)看。給我的時(shí)間是兩個(gè)小時(shí),我就花兩個(gè)小時(shí)看完,然后轉(zhuǎn)到另外一個(gè)人手中。這是一段令人愉快的時(shí)光!”(56)……等等。

重要的是,不光要了解80年代“外國(guó)文學(xué)翻譯”在“文學(xué)思潮”形成過(guò)程中的“影響”,同時(shí)也應(yīng)當(dāng)知道,是哪些文學(xué)思潮出現(xiàn)背后的“問(wèn)題”才會(huì)使這種“影響”得以成立的。正如特賈斯維莉·尼南賈納指出的:翻譯“在我這里并非僅指一種跨語(yǔ)際的過(guò)程,而是對(duì)一種完整問(wèn)題系的稱謂”,進(jìn)一步說(shuō),是“指某些經(jīng)典的再現(xiàn)和實(shí)在觀相互支撐的翻譯問(wèn)題史”。(57)她的意思是,只有被翻譯國(guó)的“文學(xué)”出現(xiàn)了“問(wèn)題”,這一國(guó)別而非另一國(guó)別的“翻譯文學(xué)”才可能被“接受”;與此同時(shí),“翻譯文學(xué)”是否具有藝術(shù)生命力,正是因?yàn)樗旧硪矓y帶著諸多的“問(wèn)題”。正是雙方的“相互支撐”和“話語(yǔ)默契”,特定國(guó)家某一時(shí)期的“文學(xué)思潮”才得以涌現(xiàn),并推動(dòng)這一時(shí)期文學(xué)的變化和發(fā)展。如果說(shuō)“尋根”、“先鋒”文學(xué)思潮是80年代最為重要的思潮之一,那么它們的出現(xiàn),是因?yàn)榍耙浑A段的“當(dāng)代文學(xué)”存在的諸多“問(wèn)題”所促成的?！拔母铩钡氖?使以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為根據(jù)的“當(dāng)代文學(xué)”的大量“問(wèn)題”得以暴露。文學(xué)為政治“服務(wù)”,以演繹、闡釋社會(huì)實(shí)踐的歷史進(jìn)程并賦予其“真理性”面貌的文學(xué)書寫,越來(lái)越暴露出既脫離歷史潮流、也脫離文學(xué)基本規(guī)律的現(xiàn)實(shí)性格。中國(guó)“尋根文學(xué)”的提出時(shí),面臨著與美國(guó)作家?？思{異曲同工的“歷史問(wèn)題”?！缎鷩W與躁動(dòng)》的譯者李文俊指出:從作品“我們可以看到福克納對(duì)生活與歷史的高度的認(rèn)識(shí)和概括能力。盡管他的作品顯得撲朔迷離,有時(shí)也的確如癡人說(shuō)夢(mèng),但是實(shí)際上還是通過(guò)一個(gè)舊家庭的分崩離析和趨于死亡,真實(shí)地呈現(xiàn)了美國(guó)南方歷史性變化的一個(gè)側(cè)面”,“舊南方的確不可挽回地崩潰了,它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)早已垮臺(tái),它的殘存的上層建筑也搖搖欲墜”。(58)法國(guó)荒誕派戲劇家尤奈斯庫(kù)說(shuō)道:“我傾向于用‘反對(duì)、‘決裂這樣的詞來(lái)給先鋒派下定義”,因?yàn)?“當(dāng)一種表達(dá)形式被認(rèn)識(shí)時(shí),那它已經(jīng)陳舊了,一件事情一旦說(shuō)定,那就已經(jīng)結(jié)束了?！?59)西方現(xiàn)代派作家的這些思想和主張,是“尋根”、“先鋒”作家意識(shí)到,“先鋒文學(xué)”的使命就是要通過(guò)反抗來(lái)“終結(jié)”那種非人化的歷史,它通過(guò)改變文學(xué)與政治的關(guān)系,進(jìn)而改變?nèi)伺c歷史的關(guān)系,如過(guò)去那些對(duì)文學(xué)的“作家立場(chǎng)”、“思想感情”、“階級(jí)意識(shí)”、“前哨陣地”、“代言者”等等政治功利化要求,實(shí)現(xiàn)“文學(xué)是文學(xué)”的“純文學(xué)”的目標(biāo)?！皩?shí)驗(yàn)小說(shuō)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)也多少反映了特定時(shí)代的現(xiàn)實(shí)性,對(duì)于大部分作家而言,意識(shí)形態(tài)相對(duì)于作家的個(gè)人心靈即便不是對(duì)立面,至少也是一種遮蔽物,一種空洞的、未加辨認(rèn)和反省的虛假觀念。我們似只有兩種選擇,要么成為它的俘虜,要么掙脫它的網(wǎng)羅?！?60)這種表白,表征著先鋒作家“身份”的歷史性變化,戰(zhàn)士/職業(yè)作家、大我/自我、傳聲筒/心靈、崗位/個(gè)人等等。人們知道,西方現(xiàn)代派文學(xué)正是出于對(duì)“現(xiàn)代文明”的反叛而走上歷史舞臺(tái)的,它精神生活的荒誕感、孤獨(dú)感,反映的是現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)中的異化處境,而在這“外國(guó)文學(xué)翻譯”中產(chǎn)生的“翻譯問(wèn)題系”,當(dāng)它們進(jìn)入80年代各種文學(xué)思潮中的時(shí)候,這些“問(wèn)題”也經(jīng)歷了一個(gè)接受、吸納、挑選并最終轉(zhuǎn)化的復(fù)雜過(guò)程。西方現(xiàn)代派的“問(wèn)題系”,這時(shí)也已成為中國(guó)新時(shí)期“文學(xué)思潮”中的“問(wèn)題系”。

外國(guó)文學(xué)翻譯與先鋒文學(xué)思潮另一個(gè)應(yīng)該注意的現(xiàn)象是,“本土對(duì)于擬譯文本的選擇,使這些文本脫離了賦予它們以意義的異域文學(xué)傳統(tǒng),往往便使異域文學(xué)被非歷史化,且異域文本通常被改寫以符合本土文學(xué)中當(dāng)下的主流風(fēng)格和主題。”(61)勞倫斯·韋努蒂的這番警告,讓讀者看到了在文學(xué)翻譯的過(guò)程中,那些西方現(xiàn)代派作品如何被“陌生化”、“非歷史化”的變異,而這種變異最終又成為80年代“文學(xué)思潮”中的“主流風(fēng)格”和“主題”。其中,最值得注意的就是“尋根”、“先鋒”作品普遍把“現(xiàn)實(shí)生活”的描寫“非歷史化”的現(xiàn)象。阿城等“文化尋根”的理解,是在將文化/現(xiàn)實(shí)對(duì)立的框架中進(jìn)行的,這樣無(wú)疑是抽取了文化傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)感、歷史感,把文化純粹視為一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)土地的抽象的存在:“古今中外,不少人已在認(rèn)真做中國(guó)文化的研究,文學(xué)家若只攀在社會(huì)學(xué)這根藤上,其后果可想而知,即使寫改革,沒(méi)有深廣的文化背景”,那也沒(méi)有意義。(62)而先鋒批評(píng)家吳亮發(fā)現(xiàn)的馬原小說(shuō)《虛構(gòu)》的“主流風(fēng)格”和“主題”則是,作者對(duì)“非現(xiàn)實(shí)”、“非歷史”的西藏異地奇異生活和人物故事的“敘述”,他以非常欣賞的口氣寫道:“馬原的小說(shuō)大多數(shù)都流露出對(duì)文字?jǐn)⑹龅臉O端熱衷,這種敘述行為已經(jīng)成為唯一的一次真正經(jīng)歷或親身體驗(yàn)。敘述在此除了擔(dān)負(fù)著追憶往事和記錄在過(guò)去時(shí)態(tài)中發(fā)生的事件的工具功能外(如《零公里處》和《錯(cuò)誤》),更多情況下它本身就是往事和事件。當(dāng)敘述在形成著自身的時(shí)候,往事和事件便以‘正在進(jìn)行的樣式展示出來(lái)”,因此,“我想用敘述崇拜、神秘關(guān)注、無(wú)目的、現(xiàn)象無(wú)意識(shí)、非因果觀、不可知性、泛神論與泛通神論這八個(gè)詞來(lái)概括馬原的觀念。”(63)這種觀點(diǎn),當(dāng)然包含著對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”過(guò)去那種“反映生活論”的懷疑、反抗的意圖,試圖把“文學(xué)”從“時(shí)代傳聲筒”的命運(yùn)中解放出來(lái),顯然成為這篇文章立論的一個(gè)基礎(chǔ)。1985年后,文學(xué)的“去政治化”逐漸成為一種潮流、思潮,眾多“尋根”、“先鋒”作家都把“現(xiàn)實(shí)生活”等同于“現(xiàn)實(shí)政治”的理念帶入到他們小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)踐之中,他們把對(duì)“生活”的遠(yuǎn)離看作是實(shí)現(xiàn)“文學(xué)是文學(xué)”目標(biāo)的絕對(duì)前提,如馬原的《岡底斯的誘惑》、阿城的《棋王》、莫言的《透明的紅蘿卜》、余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、蘇童的《妻妾成群》、王安憶的《小鮑莊》等等。如果了解80年代中期前后中國(guó)社會(huì)的矛盾、沖突等“歷史生活”,了解在此進(jìn)程中驚心動(dòng)魄的人們的命運(yùn)和心理狀態(tài),這些“先鋒”小說(shuō)顯然更像是“隔世景象”;如果人們想寫一部80年代的風(fēng)俗史,小說(shuō)可能并沒(méi)有為其提供可資參照的素材、信息和材料。但《喧嘩與騷動(dòng)》的譯者李文俊恰恰提醒人們的是?？思{寫作中的“現(xiàn)實(shí)憂慮”和“歷史感”。在譯者看來(lái),美國(guó)南方的蓄奴制度就是美國(guó)文化傳統(tǒng)的的“最大的現(xiàn)實(shí)”。于是李文俊尖銳指出:“從這部作品中可以看出”,?？思{是“愛憎分明的,他是有他的善惡是非標(biāo)準(zhǔn)的”,“杰生和‘斯諾普斯三部曲中的弗萊姆·斯諾普斯一樣,都是資本主義化的‘新南方的產(chǎn)物。如果說(shuō),通過(guò)對(duì)康普生一家其他人的描寫,福克納表達(dá)了他對(duì)南方舊制度的絕望,那么,通過(guò)對(duì)杰生的漫畫式的刻劃,?？思{又鮮明地表示了他對(duì)‘新秩序的憎厭。福克納說(shuō)過(guò):‘對(duì)我來(lái)說(shuō),杰生純粹是惡的代表。依我看,從我的想象里產(chǎn)生出來(lái)的形象里,他是最最邪惡的一個(gè)。”(64)值得注意的是,在“外國(guó)文學(xué)翻譯”這些“異域文學(xué)”在進(jìn)入、參與80年代各種“先鋒思潮”的過(guò)程中,中國(guó)先鋒作家和批評(píng)家往往會(huì)“遺忘”它本身包含的“文學(xué)意識(shí)形態(tài)”,而把西方現(xiàn)代文學(xué)僅僅理解成一種“非歷史化”等“純形式”的東西,如?？思{小說(shuō)中“多角度的敘述方法”、“意識(shí)流手段”、“神話模式”等等。從而中國(guó)先鋒作家和批評(píng)家們就把西方現(xiàn)代派文學(xué)簡(jiǎn)單理解成了吳亮所說(shuō)的“敘述崇拜、神秘關(guān)注、無(wú)目的、現(xiàn)象無(wú)意識(shí)、非因果觀、不可知性、泛神論與泛通神論”等等純屬“文學(xué)想象”性的東西。

1985年后,受到外國(guó)文學(xué)翻譯很大影響的先鋒文學(xué)思潮意義上的“當(dāng)代文學(xué)”,無(wú)論文學(xué)觀念、審美意識(shí)還是表現(xiàn)方法已不同于此前的那個(gè)“當(dāng)代文學(xué)”。在中國(guó)“走向世界”的時(shí)代潮流中,前一個(gè)“當(dāng)代文學(xué)”的價(jià)值趨向顯然更適應(yīng)于處在這一歷史階段讀者的社會(huì)生活、審美趣味,它盡管會(huì)批評(píng)為一種移植來(lái)的“外國(guó)文學(xué)”,其文學(xué)貢獻(xiàn)仍不可小估。不過(guò),先鋒文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的冷漠,歷史意識(shí)的淡薄,也使對(duì)這一時(shí)期文學(xué)成就的重新評(píng)價(jià)有了某種必要。因?yàn)榇撕蠛荛L(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)(包括90年代文學(xué)),將個(gè)人書寫與時(shí)代問(wèn)題關(guān)注相對(duì)立,認(rèn)為“公眾空間”擠壓了“個(gè)人空間”的看法,始終在控制著文學(xué)的發(fā)展。這一定程度上造成了有歷史含量的作品的稀少,有大視野和胸懷的作家的缺席,也不能不給予一定的關(guān)注。

第十章90年代文學(xué)和新世紀(jì)文學(xué)

當(dāng)代文學(xué)“后三十年”,尤其是90年代文學(xué)和新世紀(jì)文學(xué),它與前三十年文學(xué)最根本的區(qū)別在于歷史語(yǔ)境的重大調(diào)整。在前三十年,由于冷戰(zhàn),西方國(guó)家把中國(guó)孤立為一個(gè)孤島,所以“當(dāng)代文學(xué)”事實(shí)上是典型的“本土文學(xué)”,它唯一的外來(lái)資源就是蘇聯(lián)東歐社會(huì)主義文學(xué)。后三十年,由于中美關(guān)系徹底改善,帶動(dòng)了西方封鎖中國(guó)政策的調(diào)整,這種改變催生了持續(xù)30年的“改革開放”國(guó)策。80年代后的當(dāng)代文學(xué),已經(jīng)與世界文學(xué)緊密結(jié)合在一起,它無(wú)疑是“世界文學(xué)”的一個(gè)組件。是“世界文學(xué)”在東方的一個(gè)“產(chǎn)業(yè)鏈”。而在90年代,最根本的變化是中國(guó)全面轉(zhuǎn)向“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”,意識(shí)形態(tài)的弱化和向大眾媒體轉(zhuǎn)移,使當(dāng)代文學(xué)步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史軌道。這是90年代后當(dāng)代文學(xué)大變的根本原因。但由于這一階段的文學(xué)沒(méi)有被“歷史化”,所以我們迄今為止對(duì)它的有效解釋還只能止步于兩個(gè)文學(xué)事件上。

一、《廢都》批判與90年代文學(xué)

“《廢都》批判”像一座被廢棄于當(dāng)代文學(xué)史深處的礦址,它牽涉的復(fù)雜問(wèn)題可能至今都沒(méi)有得到啟發(fā)性的解釋。它被認(rèn)為是80年代文學(xué)終結(jié)和90年代文學(xué)興起之標(biāo)志,當(dāng)代文學(xué)從此從意識(shí)形態(tài)軌道向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)軌道徹底轉(zhuǎn)軌。因此,“《廢都》批判”很大程度上成為俯瞰當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的另一窗口。

1993年,賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》在《十月》連載。接著由北京出版社出版。它首印50萬(wàn)冊(cè),公開或半公開出版100萬(wàn)冊(cè),被盜版1200萬(wàn)冊(cè)左右。一時(shí)間,全中國(guó)城鄉(xiāng)上下的大街小巷皆是《廢都》。其盛況為50年當(dāng)代文學(xué)史所罕有。該小說(shuō)最刺激人的是主人公莊之蝶與四個(gè)女人的亂世情史,和作品關(guān)于男女生活的大量刪節(jié)符號(hào)。小說(shuō)《廢都》被認(rèn)為是對(duì)80年代“人文精神”的公開背叛。很多人激烈使用“無(wú)恥”、“媚俗”、“商業(yè)行徑”來(lái)指責(zé)它的價(jià)值取向,而對(duì)它與社會(huì)轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜糾纏關(guān)系不予討論。(65)沒(méi)有被討論的歷史層面至少好包含著兩個(gè)值得注意的問(wèn)題:一,作家“身份”的轉(zhuǎn)變。1949年后長(zhǎng)期由國(guó)家包辦工資、住房的“專業(yè)作家”,將出現(xiàn)“書商型作家”、“簽約作家”等身份的分化;二、當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)方式發(fā)生重大轉(zhuǎn)變?！叭绻f(shuō)在此之前的當(dāng)代文學(xué)的‘生產(chǎn)是由國(guó)家所主導(dǎo)的,而以《廢都》為代表,這種‘生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)入了國(guó)家和書商‘雙軌道的運(yùn)作體制?！?66)三、如果說(shuō)“性”描寫長(zhǎng)期是當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)政治化禁忌,那么《廢都》則公開打破并把它變成轉(zhuǎn)型時(shí)代的利潤(rùn)不菲的消費(fèi)對(duì)象。它成為“欲望敘事”及其文化消費(fèi)的歷史起點(diǎn)。所以,有人意識(shí)到:“對(duì)《廢都》的批判與圍剿,某種程度上,堪稱八十年代文學(xué)成規(guī)的最后一戰(zhàn)。此役之后,“共識(shí)”漸次瓦解,知識(shí)界迎來(lái)了大分流的歷史宿命?！?67)

二、“人文精神”討論

如果說(shuō),“《廢都》批判”是知識(shí)界對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”權(quán)威成規(guī)深切挽留,那么與此同時(shí)由上海學(xué)者王曉明、李劼和陳思和等發(fā)起的“人文精神”討論,則是要維護(hù)知識(shí)分子80年代以來(lái)對(duì)精神生活和文化市場(chǎng)的壟斷權(quán)。

“人文精神”討論首先包含著對(duì)王蒙為維護(hù)王朔而寫的《躲避崇高》的不滿。(68)批判“作家媚俗”,是要堅(jiān)持精神生活和文學(xué)生活的崇高性。其次,該討論對(duì)“市場(chǎng)社會(huì)轉(zhuǎn)型”后知識(shí)分子的脫軌表現(xiàn)出深刻憂慮,為此設(shè)計(jì)出很多好像理想但不切實(shí)際的管理文化和文學(xué)的方案。(69)但“人文精神”討論與90年代的文化轉(zhuǎn)型的問(wèn)題基本沒(méi)有對(duì)接,它首先有一種“市場(chǎng)原罪感”,試圖按照理想社會(huì)來(lái)要求市場(chǎng)社會(huì),是要把80年代的文學(xué)理想強(qiáng)行嫁接到90年代文學(xué)土壤,這就出現(xiàn)了錯(cuò)位的問(wèn)題意識(shí)和處理復(fù)雜歷史難題的幼稚。這是因?yàn)?人文精神討論沒(méi)有把當(dāng)代文學(xué)本就缺乏的“市場(chǎng)因素”納入自己的知識(shí)譜系,由于它把前者置于被批判被排斥的地位,這就使討論既缺少針對(duì)性,也缺少應(yīng)有的歷史深度。某種意義上,“人文精神”討論可能只劃出了一道歷史的界限,“80年代式”的文學(xué)再難進(jìn)行下去,而90年代后文學(xué)的分化將會(huì)勢(shì)不可擋。從此以后,以“傷痕文學(xué)”為中心的新時(shí)期“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”被徹底“邊緣化”,“先鋒文學(xué)”由于自身危機(jī)而喪失了對(duì)當(dāng)代文學(xué)的統(tǒng)治地位,“80年代”的作家開始嚴(yán)重分化。“80年代文學(xué)”的謝幕,為“女性文學(xué)”、“欲望敘事”、“新歷史主義小說(shuō)”、“文化散文”、“60后作家”、“80年后作家”等等文學(xué)現(xiàn)象的紛紛登場(chǎng),騰出了最后的歷史空間。

第十一章 70、80年代之交的文學(xué)

一、“傷痕文學(xué)”一代

沒(méi)有“文革”終結(jié),就沒(méi)有“傷痕文學(xué)”的興起。我們這里所說(shuō)的“傷痕文學(xué)”,包括了被稱為“傷痕”、“反思”等多樣而復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。但“傷痕文學(xué)”是以“重返十七年”的歷史形態(tài)來(lái)呈現(xiàn)的,它認(rèn)為“歷史傷痕”是極左路線(含“文革”)直接造成的,而被從“極左路線”中分離出的單純和理想的“十七年生活”則作為“撥亂反正”后的“正面”,正是在這個(gè)意義上構(gòu)成了它對(duì)極左路線的思想糾正和批評(píng)。他們認(rèn)識(shí)到:“文學(xué)掙斷了‘四人幫的反現(xiàn)實(shí)主義鎖鏈,向著革命現(xiàn)實(shí)主義道路深化”,“恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”是“反映新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的一個(gè)核心問(wèn)題?！?70)這就使該時(shí)期的文學(xué)有意識(shí)地按照“十七年”的方式來(lái)建構(gòu)自己的“新時(shí)期”面貌。所以有人指出:傷痕文學(xué)“明顯地寄生在‘當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)之上”,“其寫作策略不僅具有明顯的針對(duì)性,而且它們也只有針對(duì)‘當(dāng)代文學(xué)才產(chǎn)生意義?！?71)

包括著“右派作家”、“知青作家”的“傷痕文學(xué)”一代,其實(shí)也是“共和國(guó)一代”。在盧新華《傷痕》、劉心武《班主任》、張潔《愛,是不能忘記的》、高曉聲《李順大造屋》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、張賢亮《土牢情話》、張弦《記憶》、鄭義的《楓》、孔捷生《在小河那邊》等作品中,我們發(fā)現(xiàn)“十七年”總是作為悲劇故事的重要參照而存在的,它們被表述為支持著主人公九死一生的“理想”、“激情”、“懷念”等等。最為典型的是,《蝴蝶》中被“平反昭雪”的老干部所“重返”的不僅是他原來(lái)的城市、職務(wù)和單位,他是要“重返十七年”。被這種歷史理解而剝離出的美好和純潔的“十七年”,在知青小說(shuō)、改革小說(shuō)中也大量存在。史鐵生《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》寫的是那道潛藏在“文革”時(shí)代知青生活中的溫暖的“十七年風(fēng)景”。北島的《宣告》、《回答》、《結(jié)局或開始》、舒婷的《致橡樹》、《贈(zèng)》、《秋夜送友》、《春夜》等詩(shī)歌表現(xiàn)的也是“十七年”的人生故事?！半鼥V詩(shī)”一代做的就是這種事情。北島不過(guò)是用一種更激烈和極端的方式,表現(xiàn)出對(duì)消失了的十七年的痛惜而已。在這樣的歷史敘述中,“文革”、“反右”被認(rèn)為是直接“破壞”了“十七年”美好歷史和記憶的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

在“傷痕”一代作家中,高曉聲、張弦的小說(shuō)和北島的詩(shī)歌最為杰出。

二、“爭(zhēng)鳴作品”及其作家

在對(duì)70、80年代之交文學(xué)的描述中,我認(rèn)為不能遺漏掉已被置放在“文學(xué)史正典”之外的“爭(zhēng)鳴作品”及其作家現(xiàn)象?！盃?zhēng)鳴”現(xiàn)象的出現(xiàn),來(lái)自“80年代”正與“十七年”聯(lián)手建設(shè)但遠(yuǎn)比十七更為“人性化”的文學(xué)成規(guī),而它的核心,仍然是如何“堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則”。(72)

“傷痕文學(xué)”之所以理所當(dāng)然地成為這一時(shí)期的“主流文學(xué)”,原因就在它基本遵守乃至配合了上述文學(xué)成規(guī)和核心價(jià)值觀。而另一些作家作品被擠出“主流”,大概有兩個(gè)原因:一是他們中的不少人是“業(yè)余作者”,不善于運(yùn)用文學(xué)修飾手段來(lái)掩藏所要表現(xiàn)的尖銳主題,如遇羅錦《一個(gè)冬天的童話》、禮平《晚霞消失的時(shí)候》等。(73)二是在藝術(shù)表現(xiàn)上“敘述過(guò)度”。如《飛天》、《在社會(huì)的檔案里》、《調(diào)動(dòng)》等。在新時(shí)期文學(xué)初期,文學(xué)內(nèi)部其實(shí)早已埋藏著很多秘密軌道,如果敘述過(guò)度過(guò)猛,那么這些作家作品就很容易“出軌”、“越軌”,構(gòu)成對(duì)正史軌道的威脅。但是,“作品爭(zhēng)鳴”的文學(xué)氣候已經(jīng)形成,于是就得另建一份文學(xué)史檔案,把它們歸于其中。(74)這個(gè)被更多人遺忘的作家作品現(xiàn)象,也許正是在這個(gè)意義上補(bǔ)正、充實(shí)了“傷痕文學(xué)”單一化的歷史內(nèi)涵。它使得“傷痕文學(xué)”的歷史多樣性得以呈現(xiàn)。

第十二章 “1985”后文學(xué)的多種實(shí)驗(yàn)

“80年代文學(xué)”,被稱為繼20世紀(jì)30年代后的又一個(gè)文學(xué)的“黃金十年”。(75)而它最重要的標(biāo)志是“1985年”。“1985”構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)繼“1949”、“1979”后的另一次重要“轉(zhuǎn)折”。興起于全國(guó)的“城市改革”、“外國(guó)文學(xué)翻譯熱”、“文化熱”等等,是催生文學(xué)多種實(shí)驗(yàn)的多方面因素。

一、“尋根小說(shuō)”一代

1984年底,一群作家批評(píng)家在杭州討論文學(xué)的“當(dāng)代性”。次年韓少功在《作家》5期發(fā)表《文學(xué)的“根”》,為“尋根小說(shuō)”揭幕。阿城馬上寫《文化制約著人類》、李杭育寫《理一理我們的“根”》等文熱烈跟進(jìn)。這些文章其實(shí)沒(méi)有新意,無(wú)非說(shuō)把當(dāng)代文學(xué)的“根”放在“政治”上錯(cuò)了,要轉(zhuǎn)移到“傳統(tǒng)文化”上來(lái),寫中國(guó)窮鄉(xiāng)僻壤的“原始生活”和“人性”,就是他們所謂的“傳統(tǒng)文化”。沈從文、孫犁等是他們捧出來(lái)的“文學(xué)大師”。不過(guò),這對(duì)推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)“轉(zhuǎn)型”起到很大作用。他們發(fā)動(dòng)“尋根”運(yùn)動(dòng),與這些年輕作家當(dāng)時(shí)頻繁訪問(wèn)美國(guó)、德國(guó)等國(guó)有密切關(guān)聯(lián)。彼國(guó)文化人類學(xué)盛行,于是在“國(guó)際筆會(huì)”和“世界文學(xué)”的視野里,他們發(fā)現(xiàn)只有到民族本土“尋根”,那么就會(huì)“走向世界”。(76)

“尋根“運(yùn)動(dòng)實(shí)在是一場(chǎng)令人遺憾的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。“尋根”一代原為知青作家,大多從“傷痕文學(xué)”中轉(zhuǎn)業(yè)過(guò)來(lái)。但要論文學(xué)創(chuàng)造力,韓少功的理論想象能力出色,但小說(shuō)平平,《爸爸爸》、《女女女》概念化傾向非常嚴(yán)重,簡(jiǎn)直與十七年的某些小說(shuō)無(wú)異。頂起“尋根小說(shuō)”大梁的大將是阿城、莫言,僅有《棋王》和《透明的紅蘿卜》兩篇小說(shuō),“尋根”一代就能說(shuō)沒(méi)枉來(lái)文學(xué)史中一趟。阿城雖說(shuō)是“玩文學(xué)”一類人物,《棋王》有老北京人“玩古董”的氣味,但你不能說(shuō)它不是一篇小說(shuō)杰作。主人公王一生的精神完全不屬于小說(shuō)敘述的70年代,與80年代也毫無(wú)關(guān)系。然而這篇小說(shuō)放在當(dāng)代文學(xué)哪一階段,成就都要在其它小說(shuō)之上,正像汪曾祺小說(shuō)與當(dāng)代小說(shuō)的關(guān)系一樣。王一生從北京坐火車下鄉(xiāng),不安于農(nóng)活,游手好閑地流串于各知青點(diǎn),靠下棋騙吃騙喝,這些生活哪一步都寫得節(jié)制,有趣有味,且含而不露,每一個(gè)細(xì)節(jié)都拿捏得非常到位。最后下棋的“車輪大站”是小說(shuō)高潮,憑我記憶,這種精彩場(chǎng)面在幾十年的當(dāng)代小說(shuō)中只出現(xiàn)過(guò)寥寥幾次。作者文墨之老到,堪與趙樹理、孫犁、汪曾祺等文壇老生一比。阿城在“尋根”一代中,無(wú)論閱世、讀書、立足點(diǎn)還是境界,都非其他人可比。只可惜他玩過(guò)《孩子王》、《樹王》、《遍地風(fēng)流》等小作品后突然封筆,出國(guó)和弄?jiǎng)e的沒(méi)意思的事情去了,不能擔(dān)當(dāng)文學(xué)大任。

“尋根一代”中,另有李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》、鄭義的《遠(yuǎn)村》、王安憶的《小鮑莊》、鄭萬(wàn)隆的《異鄉(xiāng)異聞》和李銳的《太行系列》等還算出色,但成色、境界和手法都難與前兩篇小說(shuō)相比。不管怎么說(shuō),在當(dāng)代文學(xué)“后三十年”的小說(shuō)流派中,創(chuàng)作成績(jī)最為突出,作品能留于后世的恐怕仍是“尋根小說(shuō)”中的這些作品。

二、“先鋒文學(xué)”一代

1986、1987年間,與“尋根小說(shuō)”迥然不同的另一派小說(shuō)出場(chǎng),史稱“先鋒小說(shuō)”。“先鋒小說(shuō)”的發(fā)生地其實(shí)在西藏拉薩,(77)中心舞臺(tái)才是上海。(78)除西藏的馬原、扎西達(dá)娃(洪峰在吉林),先鋒小說(shuō)家都在上海周邊的江浙兩省,如余華、孫甘露、格非、葉兆言、蘇童等。主觀愿望上,先鋒一代像“尋根”一樣想強(qiáng)烈排斥十七年“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”,把“魔幻現(xiàn)實(shí)”拿來(lái)重構(gòu)他們心目中的“當(dāng)代文學(xué)”。但這派小說(shuō)用力過(guò)猛,模仿得太厲害,自我創(chuàng)造和藝術(shù)生成能力不足,思想普遍貧乏。能夠流傳后世的作品可能很少。所以,其“形式實(shí)驗(yàn)”盡管有吳亮名文《敘述的圈套》所說(shuō)的那些顯赫“意義”,但該文的評(píng)價(jià)言過(guò)其實(shí)也無(wú)須遮掩,因?yàn)檫@些小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值普遍不高。(79)今天看來(lái),馬原的《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》、余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、《河邊的錯(cuò)誤》、洪峰的《瀚?！贰O甘露的《訪問(wèn)夢(mèng)境》、格非的《迷舟》等都屬于探索大膽、藝術(shù)幼稚的小說(shuō)。馬原的評(píng)價(jià)尤其過(guò)高,相信以后的文學(xué)史可能會(huì)重新改寫。然而,正是由于有馬原對(duì)當(dāng)代小說(shuō)文體的大膽挑戰(zhàn),才會(huì)有以后更為豐富而多元的小說(shuō)創(chuàng)作的風(fēng)景。這一事實(shí)也必須承認(rèn)。某種意義上,蘇童是這一叛逆作家群的意外收獲,他的《妻妾成群》、《紅粉》、《1934年的逃亡》、《我的帝王生涯》是這批小說(shuō)中的難得佳作。他觀察深入,文筆細(xì)膩,敘述自然從容周到,尤善寫命運(yùn)無(wú)常、紅顏薄命的民國(guó)女子,是直承海派小說(shuō)和張愛玲小說(shuō)傳統(tǒng)并將其精湛藝術(shù)在80年代文學(xué)再掀高潮。但蘇童在模仿移植中竟有個(gè)人獨(dú)特創(chuàng)造。他的短篇小說(shuō)成就杰出,放在當(dāng)代一流短篇小說(shuō)家陣容中毫不遜色,當(dāng)然個(gè)別作品稍微幼稚也當(dāng)承認(rèn)。先鋒小說(shuō)在90年代初出現(xiàn)轉(zhuǎn)型,該派作家中終成大氣候者是余華。

1984年后出現(xiàn)的“第三代詩(shī)歌”,也是“先鋒文學(xué)”家族的成員。其中,于堅(jiān)、韓東等都寫出了不可輕視的詩(shī)歌佳作。

三、“新寫實(shí)小說(shuō)”一代

該派小說(shuō)稱為“一代”,可能有一點(diǎn)夸大其詞,因?yàn)樗麄兊挠绊戇h(yuǎn)不及尋根、先鋒。1988年,“新寫實(shí)小說(shuō)”被《鐘山》雜志炒作出來(lái),緊跟著尋根、先鋒而登場(chǎng)。(80)“新寫實(shí)”應(yīng)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型世俗之風(fēng)大盛的空氣而產(chǎn)生,他們推行“零度寫作”、“生活原生態(tài)還原”,開始把處境狼狽的小人物塑造成小說(shuō)主人公,送到歷史前臺(tái)。由“文化尋根”到“形式實(shí)驗(yàn)”再到“生活還原”,當(dāng)代文學(xué)在新寫實(shí)小說(shuō)這里經(jīng)歷了另一次小小轉(zhuǎn)型。新寫實(shí)小說(shuō)有劉震云、方方、池莉等數(shù)人。方方寫世俗生活尚有深度,池莉就一俗倒底,不過(guò)她的敘述明快銳利,這兩人也就如此。可以進(jìn)入文學(xué)史優(yōu)秀小說(shuō)之中的,是劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《一地雞毛》、《單位》等幾篇。這是新寫實(shí)中最結(jié)實(shí),也是80年代各種實(shí)驗(yàn)即將收?qǐng)銮吧儆袔灼芭c一讀的小說(shuō)佳作?？上?成名后劉震云忽然弄起電視,又轉(zhuǎn)寫長(zhǎng)篇小說(shuō),但此人才氣已盡。以后,恐也不會(huì)再有在中、短篇小說(shuō)上的上等表現(xiàn)。

第十二章90年代和新世紀(jì)文學(xué)

90年代以降盡管已近二十年,可歷史沉淀不夠,史識(shí)還未建立起來(lái)。所以在筆者眼中,這是“魚目混雜”的一個(gè)文學(xué)期,只能簡(jiǎn)略談及。

前面說(shuō)過(guò),90年代文學(xué)兩個(gè)“文學(xué)事件”特別搶眼,以至風(fēng)起云涌的文學(xué)創(chuàng)作反被其掩。這時(shí)期創(chuàng)作總的特點(diǎn),是中、短篇小說(shuō)影響下挫,長(zhǎng)篇小說(shuō)和其它各色寫作喧囂崛起,如“下半身寫作”、“小女人散文”、“80后作家”、“文化散文”、“底層寫作”等。在被《文藝爭(zhēng)鳴》眾多學(xué)者命名的“新世紀(jì)文學(xué)”中,混亂不堪的文學(xué)現(xiàn)象更難把握。文學(xué)之所以出現(xiàn)亂象,一是“市場(chǎng)思維”全面深入社會(huì)人心,道德準(zhǔn)繩蕩然無(wú)存;二是價(jià)值目標(biāo)和規(guī)則盡皆喪失,“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”不復(fù)存在,這樣就沒(méi)有了文學(xué)的“是非標(biāo)準(zhǔn)”,倒是“文學(xué)是非”乘機(jī)取而代之。

在這不令人滿意的歷史視野里,劉慶邦的短篇小說(shuō),王安憶、賈平凹、余華、莫言、閻連科等的長(zhǎng)篇小說(shuō)杠起了大梁。陳忠實(shí)的《白鹿原》尚且不錯(cuò),但評(píng)價(jià)高了。但這些資深作家寫起長(zhǎng)篇都讓人擔(dān)心,他們顯然沒(méi)有寫中篇小說(shuō)時(shí)那樣底氣十足,運(yùn)筆飽滿結(jié)實(shí)。而余華所謂長(zhǎng)篇,不過(guò)是中篇的拉長(zhǎng)版而已。余秋雨、季羨林、張中行等的散文也認(rèn)定過(guò)高,不符實(shí)際。其實(shí),王朔這一時(shí)期小說(shuō)雖參差不齊,但仍不可忽視。他后來(lái)步入電影電視界,對(duì)他損害不小。這位作家的爭(zhēng)議在此免去。稍微年輕的,可注意畢飛宇的某些小說(shuō)。更多作家作品尚未經(jīng)歷“文學(xué)經(jīng)典化”過(guò)程,容我不一一舉來(lái)。

第十三章“后三十年”的重要作家

匆匆三十年過(guò)去,很多作家都被歷史埋沒(méi)。這對(duì)我們做文學(xué)史的人來(lái)說(shuō),真有不勝感慨之嘆。但人生在世,向來(lái)如此,唯幾個(gè)人才能活到下一時(shí)代,移交后代觀眾,其他人皆成煙塵,直至完全消亡。文學(xué)也是如此,有如戲劇。只因歷史太長(zhǎng),人世太短,依我眼光又看不清楚“歷史”之全部,故只勉強(qiáng)說(shuō)來(lái)。請(qǐng)各位文學(xué)名家諒解。如果得罪,且等來(lái)世奉還。這里所列幾位,也只能說(shuō)是湊數(shù)而已。

一、賈平凹的小說(shuō)

賈平凹(1953—)陜西省丹鳳縣人。此人內(nèi)向、謹(jǐn)慎但有異秉,精通風(fēng)水、墓碑古磚、天文地理和舊小說(shuō)等。在他成熟期的小說(shuō)中,都留下相當(dāng)深刻的痕跡。他雖在“改革開放”的題材中寫作,但“舊文人”習(xí)氣不改,氣質(zhì)文字浸染其中而揮之不去。正是在這縱橫兩條精絡(luò)中,通過(guò)賈氏成就了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)在“新時(shí)期”的復(fù)活。1978年后,從《滿月兒》、《黑氏》、《遠(yuǎn)山野情》到《浮躁》,看得出作家對(duì)農(nóng)民進(jìn)城年代命運(yùn)的關(guān)切。90年代后,他把“歷史”隱于其中,“個(gè)人”逐漸凸顯,《廢都》是一極端,同類譜系的還有《高老莊》、《懷念狼》、《白夜》等等?！稄U都》的爭(zhēng)議性,是它提出了當(dāng)代讀書人無(wú)法面對(duì)的復(fù)雜問(wèn)題,它上天入地的瀟灑和自由,是賈平凹真實(shí)精神世界的大暴露。《秦腔》則以白描加抒情的復(fù)雜筆法,濃墨重彩地寫出了鄉(xiāng)村社會(huì)在現(xiàn)代文明逼迫下的日漸衰微?！拔铱赡懿皇且粋€(gè)政治性強(qiáng)的作家”,“我只有在作品中放誕一切,自在而為?！?81)作家的“自我評(píng)價(jià)”,或也可以成為論斷其創(chuàng)作高低的藝術(shù)尺度。散文性、抒情性構(gòu)成了他創(chuàng)作最突出的特色,他塑造得最為成功的人物形象,恰恰都不是迎合“時(shí)代大潮”卻濃厚地保留著作家精神氣質(zhì)的,如莊之蝶、子路等。在這個(gè)意義上,應(yīng)該說(shuō)《廢都》、《高老莊》才是賈平凹最為杰出的長(zhǎng)篇小說(shuō),是他幾十年小說(shuō)中的“小說(shuō)”。相反,被人們所認(rèn)定且評(píng)價(jià)極高的《浮躁》、《秦腔》則表現(xiàn)平平,過(guò)于做作。賈平凹文學(xué)創(chuàng)作的另一高端是散文,它們中的很多篇章,堪稱當(dāng)代散文之極品。

在本章中論列的幾位作家中,賈平凹從選材、趣味到文風(fēng)都是最徹底化、也是最有學(xué)問(wèn)的的“中國(guó)作家”,他是當(dāng)代小說(shuō)中家最熟練地運(yùn)用文白兩類話語(yǔ)寫作的第一人。他被海外漢學(xué)家注意最少,正說(shuō)明了后者的無(wú)知,和翻譯他小說(shuō)時(shí)在文化和語(yǔ)言上所遭遇的嚴(yán)重困難。

二、王安憶的小說(shuō)

王安憶(1954—)是繼賈平凹后“新時(shí)期文學(xué)三十年”另外一棵文壇常青樹。她也是本世紀(jì)張愛玲后最好的中國(guó)女作家,和成就顯然還在很多男作家之上的優(yōu)秀小說(shuō)家。在小說(shuō)藝術(shù)上,王安憶也許是最為自覺(jué)的,她論小說(shuō)的《心靈的世界》可為明證。如果說(shuō),“后三十年”賈平凹代表了寫中國(guó)鄉(xiāng)村生活之極端的話,那么王安憶則代表的是寫都市小說(shuō)的最高水準(zhǔn)。

上海和淮北農(nóng)村是王安憶幾十年小說(shuō)精心經(jīng)營(yíng)的兩個(gè)點(diǎn),但對(duì)上?！俺鞘行は瘛奔?xì)致周到的描摹則是最出彩之處。(82)短篇小說(shuō)是她的實(shí)驗(yàn)地,長(zhǎng)篇小說(shuō)代表著她試圖成為“大作家”的野心,但中篇小說(shuō)才是最能呈現(xiàn)其藝術(shù)才華和對(duì)小說(shuō)的理解的領(lǐng)域。從80年代的“雯雯系列”、《本次列車終點(diǎn)》、《流逝》,到90年代后的《叔叔的故事》、《富萍》、《長(zhǎng)恨歌》、《遍地梟雄》、《啟蒙時(shí)代》等,我認(rèn)為她最好的小說(shuō)應(yīng)該是中篇小說(shuō)《米尼》、《文革遺事》這幾篇。某種意義上,米尼所“告別”和難以“重返”的兩個(gè)上海,正是作家對(duì)三十年來(lái)中國(guó)分化之社會(huì)的最敏感的歷史概括。米尼天天走過(guò)而曾經(jīng)消失在革命史中的上海的淮海路、南京路,也因?yàn)槊啄岬纳虾Ｈ说莫?dú)特感覺(jué)而終于復(fù)活,它們終于作為小說(shuō)的歷史陳列館而存在了。王安憶計(jì)劃得越周到細(xì)致的小說(shuō),越是不堪的,如《長(zhǎng)恨歌》和《啟蒙時(shí)代》;而她越是“不經(jīng)意”的小說(shuō),卻越成功和成熟,如《米尼》、《文革遺事》、《我愛比爾》等。在文學(xué)史譜系上,王安憶是“海派小說(shuō)”在80、90年代的最大代表,同時(shí)又是無(wú)論在藝術(shù)成就還是表現(xiàn)社會(huì)的寬闊度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了張愛玲的“都市題材”的集大成者。

王安憶文法老到,感覺(jué)細(xì)密,語(yǔ)言是傳統(tǒng)小說(shuō)與都市經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合體。敘述者在作品中有強(qiáng)大地位,有時(shí)會(huì)壓倒人物的存在?！八廾小笔瞧湫≌f(shuō)的靈魂,而對(duì)失敗人物中庸溫厚的體貼,則使她的小說(shuō)具有跨越時(shí)代的藝術(shù)生命力和閱讀性。

三、莫言的小說(shuō)

下面我要介紹“后三十年”最受外國(guó)翻譯小說(shuō)影響的作家莫言(1955—)(另一個(gè)作家是余華)。寫實(shí)是莫言的短處,他沒(méi)有一篇小說(shuō)是真正寫實(shí)的。他好像不耐煩于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)認(rèn)真的白描和刻劃,雖然他對(duì)蒲松嶺的《聊齋》喜愛有加。他的長(zhǎng)處在極其豐富的“藝術(shù)感官”和對(duì)鄉(xiāng)村世界的想象力。莫言出身軍旅,卻偏偏喜歡與這種生涯南轅北轍的拉美魔幻小說(shuō),他的氣質(zhì)決定了他對(duì)這些小說(shuō)的天然地親近和選擇。

1985年,他因小說(shuō)《紅高梁》一炮打響,接著是他最杰出的一批小說(shuō)《透明的紅蘿卜》、《白狗秋千架》、《枯河》、《秋水》的先后問(wèn)世。90年代后,他雖然在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作上頻頻得手,但除了《檀香刑》,再?zèng)]有一部長(zhǎng)篇藝術(shù)上超過(guò)那些中篇小說(shuō)?！锻该鞯募t蘿卜》對(duì)鄉(xiāng)村兒童黑孩“感官經(jīng)驗(yàn)”的揭示,其豐富性和多層化效果都超出此前露面于中國(guó)文學(xué)史的作家,如魯迅、沈從文、趙樹理、孫犁、柳青和浩然等等。“《透明的紅蘿卜》中的黑孩,自始至終都表現(xiàn)出相當(dāng)嚴(yán)重的不安全感,一種精神上的焦慮”,(83)可它對(duì)黑孩“感受自然”的特異能力的描寫,也許是當(dāng)代鄉(xiāng)村小說(shuō)最華彩的細(xì)節(jié):“逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖桿,發(fā)出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動(dòng)翅羽的聲音像火車過(guò)鐵橋。他在夢(mèng)中見過(guò)一次火車,那是一個(gè)獨(dú)眼的怪物,趴著跑,比馬還快,要是站著跑呢?那次夢(mèng)中,火車剛站起來(lái),他就被后娘的掃炕條帚打醒了?！边@些精彩片斷也經(jīng)常出現(xiàn)在他其它小說(shuō)如《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《枯河》等中。在語(yǔ)言上,莫言的小說(shuō)汪洋恣肆,泥流俱下,但有時(shí)侯沒(méi)有節(jié)制甚至有點(diǎn)混亂。“感覺(jué)”就是他所有小說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”,這種特殊結(jié)構(gòu)經(jīng)常逼你把小說(shuō)一口氣讀完。在同代作家中,莫言也許是最有天分的,最有才氣的一位。不過(guò),90年代以后,他的小說(shuō)就重復(fù)得厲害。所以,能否在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作繼續(xù)高歌猛進(jìn),且做出對(duì)當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)最為大膽和最驚訝的挑戰(zhàn),仍是我們對(duì)這位天生不安分作家的期待。

四、余華的小說(shuō)

余華(1960—)是以“傷痕即景、暴力奇觀”為特色而擁有廣大讀者的作家。(84)余華小說(shuō)是魯迅、卡夫卡和川端康成等小說(shuō)文體的混合體。他80年代忝于“先鋒小說(shuō)”行列,但作品給人危言聳聽的不良感覺(jué)。直到1992年,中型長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》、《許三觀賣血》、《在細(xì)雨中呼喊》等小說(shuō)問(wèn)世,余華才走出先鋒作家之間的激烈博弈,真正勝出,加入新時(shí)期一流小說(shuō)家的行列。作家在后三部長(zhǎng)篇小說(shuō)中繼續(xù)著前期先鋒小說(shuō)對(duì)暴力、血腥的嗜好,不過(guò)它們已回歸到充分寫實(shí)的風(fēng)格中來(lái)。余華總是執(zhí)著而瘋狂地在小說(shuō)中尋找一種“震撼性”的生活體驗(yàn),強(qiáng)烈追求將熟悉生活“陌生化”的效果。許三觀為“賣血”投入了全部的人生激情和智慧,他最后的沮喪卻是“賣不出血”的嚴(yán)重失敗感。余華筆下人物都對(duì)其他人懷有一種莫名其妙的“憎恨感”,他們似乎要把消滅別人當(dāng)作自己人生的“意義”和“活著”的理由。但這種極端性的藝術(shù)追求,在上下兩卷的長(zhǎng)篇《兄弟》中遭受到前所未有的挫折。但《兄弟》并不像有的評(píng)論家指責(zé)的那么差,例如上卷開頭地對(duì)那孩子日常生活感覺(jué)的精彩描寫,實(shí)為大多數(shù)作家難以做到。

余華小說(shuō)的語(yǔ)言緊張而敏感,具有多疑性,而其文體則具有明顯的擴(kuò)張性和攻擊性。這使他的小說(shuō)剎是好看,對(duì)讀者有強(qiáng)烈的吸引力。不過(guò),這又使他的小說(shuō)格局不夠豐富和博大,過(guò)人的藝術(shù)才華限制了他對(duì)同時(shí)代歷史生活精心而有忍耐力的觀察力。它同時(shí)使作家不善于寫擁有眾多人物和社會(huì)關(guān)系的長(zhǎng)篇小說(shuō),就像李長(zhǎng)之當(dāng)年批評(píng)魯迅的小說(shuō)一樣。然而,每位小說(shuō)家都有其長(zhǎng)也有其短,這是所有的作家都無(wú)法避免的,我們也不能拿它獨(dú)獨(dú)來(lái)苛求余華。就像我們不能拿魯迅去比沈從文,又拿沈從文去要求魯迅一樣。

五、 路遙小說(shuō)的“邊緣化”

路遙(1949—1992)在1982年寫出短篇小說(shuō)《人生》時(shí),他實(shí)際上就進(jìn)入到新時(shí)期最重要的小說(shuō)家之中?！镀椒驳氖澜纭穭t顯示出他繼柳青《創(chuàng)業(yè)史》之后,試圖沖擊“大作家”歷史目標(biāo)的非凡的氣象。只可惜路遙“生錯(cuò)了時(shí)代”,當(dāng)1985年后小說(shuō)出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)型后,他所追求的“現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”文學(xué)軌道實(shí)際已經(jīng)在走下坡路,他再努力,都決定了他注定是當(dāng)代文學(xué)史上最為悲壯的失敗者。路遙的“意義”,是他能針對(duì)“當(dāng)代狀況”提出尖銳、深刻的大問(wèn)題,而這一點(diǎn),卻是前面所述幾位作家都很缺乏的。“路遙現(xiàn)象”在這個(gè)意義上超出了他個(gè)人的范圍,他的“邊緣化”實(shí)際告訴人們,迄今為止的“后三十年”,當(dāng)代文學(xué)其實(shí)還沒(méi)有產(chǎn)生一部真正能夠深刻概括這三十年中國(guó)社會(huì)最深刻變遷的大氣的小說(shuō)。

注釋:

(1)斯炎偉的博士論文《全國(guó)第一次文代會(huì)與新中國(guó)文學(xué)體制的建構(gòu)》一書,比較詳細(xì)地分析了一次文代會(huì)與新中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系。人民文學(xué)出版社,2008年10月。

(2)朱寨主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》一書,對(duì)上世紀(jì)50、60年代的“蕭也牧現(xiàn)象“、“文學(xué)是人學(xué)”和“典型問(wèn)題”、“形象思維問(wèn)題”、“美學(xué)問(wèn)題”等討論,均有詳細(xì)描述。這些文學(xué)現(xiàn)象和討論,都被認(rèn)為是違反“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的思想精神的。北京,人民文學(xué)出版社,1987年5月。

(3)周揚(yáng):《新的人民的文藝》,《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》,新華書店,1950年。

(4)鄧小平:《祝詞》,

(5) 詳情參閱袁晞《武訓(xùn)傳批判紀(jì)事》一書,長(zhǎng)江文藝出版社,2004年11月。

(6)老鬼在《母親楊沫》中曾寫道:1955年,楊沫的自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》先后在中國(guó)青年出版社、作家出版社受阻,盡管有秦兆陽(yáng)的大力推薦,仍遲遲不得出版。直到1958年6月,作家出版社才決定出版該小說(shuō)。長(zhǎng)江文藝出版社,73—83頁(yè),2005年8月。

(7) 邵荃麟:《修正主義文藝思想一例——論〈苔花集〉及其作者的思想》,《文藝報(bào)》1958年第1期。

(8)1981年4月17日《解放軍報(bào)》“社論”:《堅(jiān)持和維護(hù)四項(xiàng)基本原則》。

(9) 參見徐慶全:《風(fēng)雨送春歸——新時(shí)期文壇思想解放運(yùn)動(dòng)記事》,第322—425頁(yè),該書下編“《苦戀》風(fēng)波的前前后后”,是我們迄今看到的對(duì)這一“文學(xué)事件”內(nèi)幕的最為詳盡的披露。開封,河南大學(xué)出版社,2005年12月。

(10) 茅盾:《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代,推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)》,轉(zhuǎn)引自戴光中《趙樹理傳》,十月文藝出版社,1987年6月,第362—363頁(yè)。

(11) 姚文元:《從阿Q到梁生寶》,《上海文學(xué)》1961年第1期。

(12)邵荃麟:《關(guān)于“寫中間人物”的材料》,《文藝報(bào)》1964年8、9合期。

(13) 嚴(yán)家炎:《關(guān)于梁生寶》,《文學(xué)評(píng)論》1963年第3期。

(14) 洪子誠(chéng)、劉登翰:《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》,北京大學(xué)出版社,2005年4月,第36頁(yè)。

(15)最近幾年,陳徒手的《人有病,天知否》(人民文學(xué)出版社,2000年9月)、程光煒的《文化的轉(zhuǎn)軌》(光明日?qǐng)?bào)出版社,2004年1月)和李潔非的《典型文壇》(湖北人民出版社,2008年8月)等著作,對(duì)這一課題做了初步探討。這一研究視角和取得的成果,對(duì)豐富“當(dāng)代文學(xué)”的歷史內(nèi)涵有一定幫助。

(16) 參見陳明遠(yuǎn):《湖畔散步談郭沫若》,《黃河》1998年第5期;《致陳明遠(yuǎn)》,黃淳浩編《郭沫若書信集》(下),北京,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1992年;丁東:《反思郭沫若》,北京,作家出版社,1998年。其中,陳明遠(yuǎn)與郭“來(lái)往書信”的“真實(shí)性”引起有關(guān)人士的嚴(yán)重質(zhì)疑。

(17)(19)參見程光煒:《文化的轉(zhuǎn)軌——“魯郭茅巴老曹”在中國(guó)》,光明日?qǐng)?bào)出版社,2004年1月,第263—273頁(yè),第258頁(yè)。

(18)《周恩來(lái)論文藝》,人民文學(xué)出版社,1979年,第106107頁(yè)。

(20)(21)陳徒手:《人有病,天知否——1949年后中國(guó)文壇紀(jì)實(shí)》,人民文學(xué)出版社,2000年9月,第28—31頁(yè)。

(22)臧克家:《在1956年詩(shī)歌戰(zhàn)線上》,《詩(shī)刊》1957年第3期。

(23)(24)梁斌:《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》,《文藝月報(bào)》1958年第5期。

(25)李楊:《50—70年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》,山東教育出版社,2003年11月,第42頁(yè)。

(26)陳曉明:《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》,北京大學(xué)出版社,2009年4月,第128頁(yè)。

(27) 洪子誠(chéng):《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》,北京大學(xué)出版社,1999年8月,第112、113頁(yè)。

(28) 據(jù)老鬼在《母親楊沫》一書中追憶,1955年4月底,醞釀和寫作幾年、原名叫《燒不盡的野火》(后改為《青春之歌》)的長(zhǎng)篇小說(shuō)終于殺青。盡管有著名作家和戰(zhàn)友秦兆陽(yáng)鼎力推薦,原稿還是在作家出版社和中國(guó)青年出版社之間推來(lái)推去,沒(méi)有結(jié)果。參見該書70—83頁(yè),長(zhǎng)江文藝出版社,2005年8月。

(29)劉茵:《反批評(píng)和批評(píng)》,《文藝報(bào)》1959年第4期。

(30)見孟繁華、程光煒:《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》,第91—94頁(yè),北京,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2009年1月。這本書指出“1956年一代”的文學(xué)創(chuàng)作是“青春寫作”,我認(rèn)為有兩種涵義:一是這些作家年齡上都處在人生的青春期;二是政治上的幼稚,因受到政治鼓動(dòng),他們對(duì)文學(xué)與政治關(guān)系做了浪漫化的理解。

(31) 《紀(jì)要》先在黨內(nèi)傳達(dá),直到1967年5月29日才在《人民日?qǐng)?bào)》公開發(fā)表。

(32)鄭義的《楓》,1979年2月11日《文匯報(bào)》;靳凡的《公開的情書》,《十月》1979年1期;茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》,《人民文學(xué)》1979年2期;周克芹的《許茂和他的女兒們》,《紅巖》1979年2期;方之的《內(nèi)奸》,《北京文藝》1979年3期;張弦的《記憶》,《人民文學(xué)》1979年3期;從維熙的《大墻下的紅玉蘭》,《收獲》1979年2期;高曉聲的《李順大造屋》,《雨花》1979年7期;王蒙的《夜的眼》,1979年10月21日《光明日?qǐng)?bào)》;宗璞的《我是誰(shuí)》,《長(zhǎng)春》1979年12期。

(33)王蒙:《我在尋找什么?》,該文是作家為北京出版社出版的《王蒙小說(shuō)報(bào)告文學(xué)選》所寫的“序言”,載《文藝報(bào)》1980年第10期。

(34)人們把“1985年”看作“新時(shí)期文學(xué)”兩個(gè)階段之間的分界線,是否有充分的歷史根據(jù)是可以討論的,不過(guò),這一年發(fā)生的重要文學(xué)事件,如“尋根文學(xué)”提出、“文化熱”、“方法論”、“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”等等,一定程度上傳達(dá)著某種模糊而籠統(tǒng)的“文學(xué)轉(zhuǎn)型”的時(shí)代律動(dòng)和信息。因?yàn)榇撕?文學(xué)的重心開始有傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)向受到西方現(xiàn)代派文學(xué)和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品影響的“先鋒文學(xué)”,后者的文學(xué)觀念和敘述方式,對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了越來(lái)越大的“示范”作用。楊慶祥曾通過(guò)對(duì)柯云路1986年創(chuàng)作、1987年拍成電視劇并在觀眾中引起轟動(dòng)效應(yīng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《新星》的分析,提出了“現(xiàn)實(shí)主義終結(jié)論”的說(shuō)法。他認(rèn)為,“改革文學(xué)可以說(shuō)是這一‘現(xiàn)實(shí)主義在1980年代最后的一次‘?dāng)⑹聸_動(dòng),在《新星》、《平凡的世界》產(chǎn)生轟動(dòng)并最終被排斥在主流文學(xué)敘事之后,‘現(xiàn)實(shí)主義作為一種敘事(講故事)的方式已經(jīng)失去其構(gòu)建‘共同體想象的話語(yǔ)權(quán)力。這正是‘改革文學(xué)最重要的文學(xué)史意義之一,它的意義不僅僅是為我們提供了一個(gè)著名的人物形象,一個(gè)值得一再回首審視的話題,也為一個(gè)歷史范疇——作為一種歷史信念和‘共同體想象的現(xiàn)實(shí)主義敘事——的終結(jié)提供了旁證?！?(《新星》與“體制內(nèi)”改革敘事 ——兼及對(duì)“改革文學(xué)”的反思),未刊)。

(35) 李陀和李劼都認(rèn)為,“1985年”以前的“當(dāng)代文學(xué)”只是稱之為“左翼文學(xué)”、“工農(nóng)兵文學(xué)”,而不是“當(dāng)代文學(xué)”。于是他們宣稱,真正的“當(dāng)代文學(xué)”是從“1985年”開始的。這種說(shuō)法雖然充滿質(zhì)疑點(diǎn),但確實(shí)又反映了研究者對(duì)當(dāng)代文學(xué)“轉(zhuǎn)型”的一種個(gè)人化的理解。

(36)阿城:《文化制約著人類》,1985年7月6日《文藝報(bào)》。

(37) 季紅真:《宇宙·自然·生命·人——阿城筆下的“故事”》,引自《文明與愚昧的沖突》,浙江文藝出版社,1986年,第142頁(yè)。

(38) 這里的“歷史”作為文學(xué)的“他者”而存在,中國(guó)文化屬于“結(jié)構(gòu)力”的文化,而日本文化則屬于“沒(méi)有結(jié)構(gòu)能力”的觀點(diǎn),出自柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書,第160—170頁(yè),北京,三聯(lián)書店,2003年。他寫道:“因?yàn)殡S著日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利,人們失去了面對(duì)西洋所產(chǎn)生的緊張和與亞洲的連帶感,也就是說(shuō),失去了‘他者?！比绻f(shuō),“十七年文學(xué)”是一種有“結(jié)構(gòu)力”的文學(xué),“革命”的對(duì)立面恰恰是作為“他者”而賦予它文學(xué)創(chuàng)作的沖動(dòng)的話,那么實(shí)際上,80年代的“尋根”、“先鋒”文學(xué),則是一種取消了“歷史”這樣一個(gè)“他者”的文學(xué)思潮。

(39)中國(guó)作家協(xié)會(huì)的“前身”,應(yīng)該是30年代成立于上海的“左翼作家聯(lián)盟”、40年代延安的“文抗”、“魯藝”?？箲?zhàn)勝利后,魯藝和陜北公學(xué)等大專院校經(jīng)過(guò)重組,分為兩個(gè)部分,由周揚(yáng)和艾青帶隊(duì)分赴東北、華北。周揚(yáng)帶隊(duì)的魯藝、公學(xué)師生,組建了東北三省的文聯(lián)、作家協(xié)會(huì)、東北人民大學(xué)(現(xiàn)吉林大學(xué))。艾青率領(lǐng)的兩校師生先在河北正定組建華北聯(lián)合大學(xué)(其中大部分在“文藝學(xué)院”),后改名華北大學(xué)、華北革命大學(xué),1950年進(jìn)城后,成立了中國(guó)人民大學(xué)。“文藝學(xué)院”的骨干,如艾青、江豐、陳企霞、李煥之、彥涵、周巍峙、賀敬之、嚴(yán)辰、王朝聞,以及后來(lái)進(jìn)來(lái)的光未然(張光年)、蔡儀等,改調(diào)成立不久的中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)作家協(xié)會(huì),以及后來(lái)的中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所。中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所1977年才正式成立,之前分為中國(guó)科學(xué)院社會(huì)科學(xué)部、北大文學(xué)研究所。五六十年代的負(fù)責(zé)人是何其芳,80年代由陳荒煤任所長(zhǎng)。50至80年代,何其芳、夏衍、林默涵、劉白羽、張光年、陳荒媒、馮牧、賀敬之等被稱為“周揚(yáng)派”的文藝批評(píng)家,在“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”、“丁陳反黨集團(tuán)”、“胡適批判”和“新時(shí)期”初期一系列文學(xué)運(yùn)動(dòng)中,都扮演著重要角色。他們所在的這兩個(gè)單位,成為體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)愿望和“主流文學(xué)”性格的“前哨陣地”。也就是說(shuō),當(dāng)代文學(xué)的“批評(píng)史”(1984年以前),某種程度上可以稱之為“中國(guó)作協(xié)”和“社科院文學(xué)所”的“文學(xué)批評(píng)史”。90年代后,隨著社會(huì)語(yǔ)境變化,當(dāng)代文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍出現(xiàn)較大重組,例如社科院批評(píng)家調(diào)入大學(xué)和大學(xué)學(xué)院批評(píng)的興起,其歷史功能和陣地意識(shí)才逐步被削弱。

(40)參見徐慶全:《風(fēng)雨送春歸——新時(shí)期文壇思想解放運(yùn)動(dòng)記事》,第190—214頁(yè),開封,河南大學(xué)出版社,2005年。在四次文代會(huì)報(bào)告“起草風(fēng)波”,尤其是“批判《苦戀》”之后,在1984年作家協(xié)會(huì)的新一屆領(lǐng)導(dǎo)班子中,和周揚(yáng)一樣主張對(duì)文藝“寬容”的張光年、馮牧等開始主導(dǎo)作協(xié)的工作。

(41) 1981年11期《文藝報(bào)》“社論”:《文學(xué)藝術(shù)的新局面》(見1981年6月7日的該報(bào))。剛開始時(shí),《人民日?qǐng)?bào)》、《文藝報(bào)》都對(duì)作家抱有同情的態(tài)度,與《時(shí)代的報(bào)告》有所差異,后來(lái)受到壓力,才對(duì)《苦戀》提出了“批評(píng)”。

(42)建立于1953年2月22日。最初附屬于北京大學(xué),原名北京大學(xué)文學(xué)研究所。由鄭振鐸任所長(zhǎng),何其芳任副所長(zhǎng)。兩年後,歸屬中國(guó)科學(xué)院,改稱中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所。1958年鄭振鐸遇難逝世,何其芳繼任所長(zhǎng)。研究所分設(shè)文藝?yán)碚?、中?guó)古代、現(xiàn)代、當(dāng)代、民間文學(xué)以及蘇聯(lián)與東歐、西方、東方各文學(xué)研究組。1964年外國(guó)文學(xué)各研究組分出,另建外國(guó)文學(xué)研究所,從此該所的研究范圍主要是中國(guó)文學(xué)。1976年原中國(guó)科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)部改為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院,文學(xué)所隨之改稱為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所。沙汀任所長(zhǎng),陳荒煤、余冠英、吳伯簫、許覺(jué)民、王平凡任副所長(zhǎng)。1982年起許覺(jué)民任所長(zhǎng)、鄧紹基任副所長(zhǎng)。1985年起,劉再?gòu)?fù)任所長(zhǎng),馬良春、何文軒、馮志正任副所長(zhǎng)。研究所分設(shè)文藝?yán)碚?、古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代、魯迅、民間、文學(xué)新學(xué)科等文學(xué)研究室(組)。余冠英、蔡儀、陳涌、唐弢、王士菁、賈芝等曾擔(dān)任研究室(組)領(lǐng)導(dǎo)人。另有研究輔助單位:圖書館,資料室。編輯出版的期刊有《文學(xué)評(píng)論》(雙月刊)、《文學(xué)遺產(chǎn)》(季刊),毛星、陳翔鶴曾任刊物主編。從1981年起,逐年編寫出版《中國(guó)文學(xué)研究年鑒》。該所設(shè)有學(xué)術(shù)委員會(huì),聘請(qǐng)所內(nèi)外著名專家參加,錢鐘書、俞平伯、季羨林、余冠英、吳世昌、孫楷第、蔡儀、唐弢、王瑤、毛星、賈芝、鐘惦斐、朱寨等均擔(dān)任過(guò)學(xué)術(shù)委員。

(43)這一時(shí)期,盡管有的大學(xué)如北大謝冕等人在“朦朧詩(shī)論爭(zhēng)”中比較引人注目,復(fù)旦、北師大、武漢大學(xué)等等高校的中青年教師中也出現(xiàn)了一些文學(xué)批評(píng)家,但批評(píng)力量和影響還不如文學(xué)所那么集中、突出和廣泛。

(44)朱寨主編:《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》,北京,人民文學(xué)出版社,1987年;中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)研究室編:《新時(shí)期文學(xué)六年》,北京,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1985年。這兩部文學(xué)史著作仍然沿襲著過(guò)去“集體編寫”的撰史方式,如按照不同章節(jié)分配給不同作者,然后由主編“統(tǒng)稿”。這一階段出版的較有影響的當(dāng)代文學(xué)史著作還有,郭志剛、董健、陳美蘭的《當(dāng)代文學(xué)史初稿》(北京,人民文學(xué)出版社,1979年),張鐘等的《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》(北京,北大出版社,1986年)等。

(45)劉再?gòu)?fù):《論文學(xué)的主體性》,《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期、1986年第1期。劉再?gòu)?fù)這一階段擔(dān)任文學(xué)研究所所長(zhǎng),而他和何西來(lái)主編的《文學(xué)評(píng)論》由于堅(jiān)持思想解放、主張文學(xué)寬容和學(xué)術(shù)民主的姿態(tài),在80年代具有廣泛影響和很大的號(hào)召力。

(46) 當(dāng)時(shí),社科院文學(xué)所的陳燕谷、靳大成,北師大中文系的劉曉波,華東師大中文系的李劼等青年批評(píng)家,都曾寫過(guò)與李澤厚、劉再?gòu)?fù)“商榷”、“對(duì)話”的文章。這一方面可以看出對(duì)他們已經(jīng)形成的“話語(yǔ)霸權(quán)”的不滿,同時(shí)也說(shuō)明,思想更為自由、活躍的青年批評(píng)家在反抗傳統(tǒng)文學(xué)體制的過(guò)程中,也在嘗試著探索文學(xué)批評(píng)與文學(xué)體制的新的關(guān)系。1985年后,以上海為中心的“先鋒批評(píng)”雖然背后仍有“作協(xié)”、“高?！钡润w制因素,但批評(píng)家的身份向“職業(yè)化”轉(zhuǎn)化的特征日益明顯,表現(xiàn)出雖有“單位”隸屬、但精神和文學(xué)生活卻更加自由和個(gè)性化的傾向?！皢挝弧睂?duì)個(gè)人生活的控制能力,這時(shí)已被極大地削弱。

(47)2007年12月底,在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所主辦的“文學(xué)史寫作的理論和實(shí)踐”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上,文學(xué)所研究員白燁對(duì)近年來(lái)文學(xué)史著作這種回避“文藝思潮”論述的現(xiàn)象提出了不同意見。他認(rèn)為,過(guò)去文學(xué)史把“文藝論爭(zhēng)”和“思潮”列為主要敘述內(nèi)容當(dāng)然不對(duì),但最近十幾年的當(dāng)代文學(xué)史著作都在大幅度縮減它也同樣是一個(gè)問(wèn)題。因?yàn)檫@樣,無(wú)異是在抽離“文學(xué)作品”發(fā)表所依賴的歷史環(huán)境。那么在這種情況下,我們還怎樣讓學(xué)生真正了解文學(xué)史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情,作品生產(chǎn)過(guò)程中周邊“激烈”的環(huán)境,以及80年代“新時(shí)期文學(xué)”歷史存在的矛盾和復(fù)雜性。

(48)電影劇本《苦戀》在《十月》1979年第3期發(fā)表時(shí),并未引起太多注意。直到根據(jù)劇本拍攝的影片《太陽(yáng)與人》在內(nèi)部審查觀摩放映時(shí),才引起強(qiáng)烈反響。主管宣傳部門認(rèn)為,片子存在著一些嚴(yán)重缺點(diǎn),但修改后可以放映?！稌r(shí)代的報(bào)告》主編黃鋼(部隊(duì)老作家)寫信給中紀(jì)委,要求調(diào)查和追查支持者。但白樺和導(dǎo)演還在由此召開的座談會(huì)上“據(jù)理力爭(zhēng)”。1981年2月23日周揚(yáng)在自己家里召集文藝領(lǐng)導(dǎo)核心組碰頭會(huì),劉白羽、林默涵和賀敬之主張調(diào)查,夏衍、陳荒煤、張光年表示反對(duì)。批評(píng)《苦戀》的《解放軍報(bào)》和同情作家的《文藝報(bào)》也出現(xiàn)意見分歧。3月27日,鄧小平發(fā)表談話,表示:“對(duì)電影文學(xué)劇本《苦戀》要批判,這是有關(guān)堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則的問(wèn)題。當(dāng)然,批判的時(shí)候要擺事實(shí),講道理,防止片面性。”最后,由《文藝報(bào)》發(fā)表批評(píng)性文章,有著“極左”面目的《時(shí)代的報(bào)告》被取締而了結(jié)。參見劉錫誠(chéng):《在文壇邊緣上》,河南大學(xué)出版社,2004年,第556—558頁(yè)。

(49)鄭伯農(nóng):《在“崛起”的聲浪面前——對(duì)一種文藝思潮的剖析》,《當(dāng)代文藝思潮》1983年第6期。

(50)胡耀邦:《在劇本創(chuàng)作座談會(huì)上的講話(1980年2月12日、13日)》,《紅旗》1980年第12、13期。在人們心目中,胡耀邦是“開明”的領(lǐng)導(dǎo)人之一。當(dāng)時(shí),由他所掌管的意識(shí)形態(tài)宣傳部門對(duì)文學(xué)探索比較“寬容”的態(tài)度和管理方式,對(duì)促成80年代文學(xué)的探索潮流和繁榮局面起到了積極的作用。因此,要“回到”80年代的文學(xué)場(chǎng)域,認(rèn)識(shí)那一時(shí)期文學(xué)的論爭(zhēng)、探索和變局,實(shí)際上很難“繞過(guò)”這一重要的“歷史環(huán)節(jié)”。

(51)柳青、梁斌、浩然、王蒙都曾談過(guò)當(dāng)代蘇聯(lián)小說(shuō)對(duì)他們創(chuàng)作的影響。比如《紅旗譜》出版后,梁斌回憶道:“《紅旗譜》從短篇發(fā)展到中篇,又從中篇發(fā)展到長(zhǎng)篇。其中,有些人物在我的腦海里生活了不下一二十年。開始長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)候,我熟讀了毛主席‘在延安文藝座談會(huì)上的講話,仔細(xì)研究了幾部中國(guó)古典文學(xué),重新讀了蘇聯(lián)古典小說(shuō),時(shí)時(shí)刻刻在想念著,怎樣才能遵照毛主席的指示,把那些偉大的品質(zhì)寫出來(lái)?！?梁斌:《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》,《文藝月報(bào)》1958年5期)

(52) 李建立:《〈外國(guó)文藝〉中的“外國(guó)文學(xué)”形象》,未刊。

(53)余華:《兩個(gè)問(wèn)題》,參見《我能否相信自己——余華隨筆選》,人民日?qǐng)?bào)出版社,1998年,第178頁(yè)。

(54) 蘇童:《答自己?jiǎn)枴?參見《尋找燈繩》,江蘇文藝出版社,1995,第119頁(yè)。

(55)參見《王安憶、陳村——關(guān)于〈小鮑莊〉的對(duì)話》,《上海文學(xué)》1985年第9期。

(56)格非、李建立:《文學(xué)史研究視野中的先鋒小說(shuō)》,《南方文壇》2007年第1期。

(57)特賈斯維莉·尼南賈納:《為翻譯定位》,引自許寶強(qiáng)、袁偉選編:《語(yǔ)言與翻譯的政治》,中央編譯出版社,2001年,第122頁(yè)。

(58)李文俊:《喧嘩與騷動(dòng)·譯本序》,上海,上海譯文出版社,1995年。人們注意到,在介紹這些西方現(xiàn)代派作家的創(chuàng)作時(shí),翻譯者會(huì)根據(jù)作家作品的情況描述其以現(xiàn)代變形的敘述方式對(duì)社會(huì)歷史強(qiáng)烈的關(guān)注和參與意識(shí),由于中國(guó)的先鋒文學(xué)這時(shí)候急于擺脫“政治”的控制,宣稱自己的“純文學(xué)”價(jià)值目標(biāo),所以,前者的社會(huì)歷史感和參與意識(shí)都在后者的“文學(xué)接受”中,被有意或無(wú)意地“過(guò)濾”掉了。這種“誤讀”現(xiàn)象,實(shí)際在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)接受西方文學(xué)影響的過(guò)程中經(jīng)常發(fā)生。

(59)尤奈斯庫(kù):《論先鋒派》,李化譯。本文是作者1959年6月在國(guó)際戲劇學(xué)會(huì)主辦的赫爾辛基先鋒派運(yùn)動(dòng)討論會(huì)開幕式的演說(shuō),。引自黃晉凱主編:《荒誕派戲劇》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,1996年,第62頁(yè)。

(60)格非:《十年一日》,收入《塞壬的歌聲》,上海文藝出版社,2001年。

(61)勞倫斯·韋努蒂:《翻譯與文化身份的塑造》,查正賢譯,引自自許寶強(qiáng)、袁偉選編:《語(yǔ)言與翻譯的政治》,第360頁(yè),北京,中央編譯出版社,2001年。

(62)阿城:《文化制約著人類》,1985年7月6日《文藝報(bào)》。

(63)(79)吳亮:《馬原的敘述圈套》,《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第3期。吳亮這篇文章在當(dāng)時(shí)影響很大,某種程度上已經(jīng)成為認(rèn)定什么是“先鋒小說(shuō)”的“標(biāo)準(zhǔn)”。在當(dāng)時(shí),以上海為中心,波及江蘇、浙江等地,實(shí)際已經(jīng)形成了一個(gè)“先鋒文學(xué)”的小圈子,如批評(píng)家吳亮、程德培,作家馬原、余華、孫甘露、格非、葉兆言、蘇童等。

(64)李文俊:《喧嘩與騷動(dòng)·譯本序》,上海,上海譯文出版社,1995年。

(65)“《廢都》批判”風(fēng)潮后,有大量文章被結(jié)集出版。它們是:上海三聯(lián)書店的《賈平凹怎么啦?》、團(tuán)結(jié)出版社的《〈廢都〉之謎》、陜西人民出版社的《多色賈平凹》、《賈平凹與〈廢都〉》、中國(guó)礦業(yè)大學(xué)出版社的《〈廢都〉及〈廢都熱〉》、學(xué)苑出版社的《〈廢都〉廢誰(shuí)?》、河南人民出版社的《〈廢都〉滋味》、華夏出版社的《失足的賈平凹》、貴州人民出版社的《〈廢都〉之謎》、甘肅人民出版社的《廢都啊,廢都!》、寧夏人民出版社的《正大綜藝·廢都專版》、太白出版社的《賈平凹謎中謎》等等。這些書的出版使出版社大賺其錢,同時(shí)給賈平凹制造了很大社會(huì)壓力。

(66)黃平等的對(duì)話:《“重看”〈廢都〉和如何“重看”》,《上海文化》2008年第2期。

(67)黃平:《“人”與“鬼”的糾葛——〈廢都〉與八十年代“人的文學(xué)”》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第2期。

(68)王蒙在《讀書》雜志發(fā)表《躲避崇高》,目的是借王朔創(chuàng)作反思極左文藝觀念對(duì)當(dāng)代文學(xué)的統(tǒng)治。1993年,王曉明等上海學(xué)者對(duì)此很有歧義,他在華東師大組織研究生發(fā)起“人文精神”討論,討論內(nèi)容雖然廣泛,但也有專指王蒙此文所代表的社會(huì)傾向的用意。

(69)詳見王曉明編《人文精神尋思錄》,文匯出版社,1996年2月。

(70)朱寨主編:《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》,人民文學(xué)出版社,1987年5月,第523頁(yè)。

(71)曠新年:《告別“傷痕文學(xué)”》,引自《寫在當(dāng)代文學(xué)邊上》,上海教育出版社,2005年9月,第170頁(yè)。

(72)《人民日?qǐng)?bào)》評(píng)論員:《高舉社會(huì)主義文藝旗幟堅(jiān)決防止和清除精神污染》,1983年8月31日《人民日?qǐng)?bào)》。

(73)白亮在他的《“私人情感”與“道義承擔(dān)”之間的裂隙——由遇羅錦的“童話”看新時(shí)期之初作家身份及其功能》一文中,對(duì)此有過(guò)詳細(xì)而深入的討論,見《南方文壇》2008年第3期。

(74)參見劉洪霞:《“正統(tǒng)”或“異類”:〈作品與爭(zhēng)鳴〉的多樣面孔》,《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第1期。這篇文章,對(duì)當(dāng)時(shí)的復(fù)雜情況做了細(xì)致的梳理和分析。

(75)此觀點(diǎn)源于散文研究專家劉緒源在2008年3月由《上海文學(xué)》召開的“新時(shí)期文學(xué)三十年”座談會(huì)上的發(fā)言。與會(huì)者有陳村、孫甘露、程德培、范小青、程光煒、郜元寶、吳俊、羅崗、張清華等作家、學(xué)者二十余人。

(76)“尋根文學(xué)”的“發(fā)生學(xué)”一直沒(méi)有得到全面而深入的解釋,更多人從文學(xué)層面上,如對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的反駁的角度認(rèn)識(shí)它的意義。其實(shí),當(dāng)時(shí)韓少功、王安憶的“出訪”也是“尋根”之興起的重要觸點(diǎn),可以說(shuō)沒(méi)有“國(guó)際筆會(huì)”,他們不可能真正醞釀“尋根”的方案。

(77)根據(jù)虞金星的研究,馬原、扎西達(dá)娃等1982至1985年間在西藏拉薩有一個(gè)“文學(xué)圈子”,他們閱讀并模仿馬爾克斯等拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的小說(shuō),還在這一時(shí)期的《西藏文學(xué)》上寫過(guò)不少相關(guān)文章。但這些活動(dòng)都沒(méi)有引起反響,只有到他們被上海批評(píng)家圈子、尤其是吳亮發(fā)現(xiàn)后才真正“走向全國(guó)”。參見《以馬原為對(duì)象看先鋒小說(shuō)的前史》,《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第3期。

(78)參見拙作《如何理解“先鋒小說(shuō)”》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第2期。在這篇文章中,我談到“上?！边@座城市和它的批評(píng)家們?cè)凇跋蠕h小說(shuō)”之歷史興起過(guò)程中所起的特殊作用。由此似乎可以說(shuō),沒(méi)有“上?！?何來(lái)“先鋒小說(shuō)”?

(80)1988年10月,《鐘山》雜志和《文學(xué)評(píng)論》在江蘇無(wú)錫召開“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派文學(xué)”座談會(huì),開始鼓吹“新寫實(shí)”主義。此年,《鐘山》從3期起設(shè)置“新寫實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”專欄,首期的“卷首語(yǔ)”是批評(píng)家為作家發(fā)布的“出山宣言”。

(81)賈平凹:《四十歲說(shuō)》,雷達(dá)、梁穎編選《賈平凹研究資料》,第18頁(yè),山東文藝出版社,2006年5月。

(82)參見南帆:《城市的肖像——讀王安憶的〈長(zhǎng)恨歌〉》,《小說(shuō)評(píng)論》1998年第1期。

(84)此為王德威的評(píng)價(jià),參見其文《傷痕即景,暴力奇觀——余華論》,《當(dāng)代小說(shuō)二十家》第128—148頁(yè),三聯(lián)書店,2006年8月。

(作者單位:中國(guó)人民大學(xué)中文系)