摘要：當(dāng)代人類的音樂生活，基本上是以創(chuàng)作、表演(演奏、演唱)、欣賞三者之間相互聯(lián)系、相互作用的方式而存在的?，F(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)認(rèn)為音樂作品是作為一種意向性對(duì)象而存在的，它實(shí)際上是創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者意向活動(dòng)的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代哲學(xué)；釋義學(xué)；鋼琴作品；理解

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2009）01-0099-03

“釋義學(xué)”亦譯“闡釋學(xué)”、“詮釋學(xué)”，廣義指對(duì)于本文之意義的理解和解釋的理論或哲學(xué)，涉及哲學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、宗教、藝術(shù)、神話學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、法學(xué)等問題，反映出當(dāng)代人文科學(xué)研究領(lǐng)域的各門學(xué)科之間相互交流、滲透和融合的趨勢(shì)，既是—門邊緣學(xué)科和一種新的研究方法，又是一種哲學(xué)思潮。釋義學(xué)音樂哲學(xué)是當(dāng)代西方相當(dāng)有影響力的一支音樂哲學(xué)流派，針對(duì)釋義學(xué)音樂哲學(xué)關(guān)注的問題對(duì)鋼琴作品進(jìn)行理解與探討，能讓我們更好地解讀鋼琴作品。

把 “釋義學(xué)”運(yùn)用到藝術(shù)分析或作品解釋上來，非自今日始。但是到德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾，則早已完成了原有意義上的釋義學(xué)向本體論意義上的哲學(xué)釋義學(xué)的轉(zhuǎn)折{1}。狄爾泰主張，對(duì)藝術(shù)要“從里面來理解”，我們認(rèn)為對(duì)音樂作品尤其是應(yīng)當(dāng)如此。他所謂“從里面來理解”，是“重新體驗(yàn)”的意思。聽聆者或解釋者要通過重新體驗(yàn)，來理解創(chuàng)造者的內(nèi)在激情、理性、音樂作品中蘊(yùn)含的意義乃至細(xì)枝末節(jié)，這是音樂的特殊性所決定的。自黑格爾以來，許多哲學(xué)家、美學(xué)家都認(rèn)識(shí)到音樂的“內(nèi)在性”。當(dāng)然，欲理解和解釋它的人，也須“內(nèi)在于音樂”地體驗(yàn)它、解釋它，這無疑相對(duì)于外在的、高高在上的審視藝術(shù)的態(tài)度，更接近真實(shí)。對(duì)于鋼琴作品的理解已然如此，創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者是鋼琴作品得以成立和展示的重要構(gòu)建條件。那是因?yàn)殇撉僮髌返囊饬x不僅依賴于感知——理解的主體，而且只有在被感知、被理解時(shí)，才有所謂意義存在，甚至只有被理解——感知時(shí)，藝術(shù)作品才存在。

音樂美學(xué)家格倫·海登主張：“音樂的價(jià)值必須是感覺到的，而不是通過理智的手段達(dá)到的”每一個(gè)時(shí)代的人們都會(huì)從過去的同一部作品中發(fā)現(xiàn)新的意義；每一次不可能相同的演出，也有不同的效果；同一個(gè)人的再次演出，也是不可能相同的。鋼琴作品是在進(jìn)入理解，在與主體相互作用中獲得存在的，這便是鋼琴作品的實(shí)存主義本體論。當(dāng)代人類的音樂生活，基本上是以創(chuàng)作、表演(演奏、演唱)、欣賞三者之間相互聯(lián)系、相互作用的方式而存在的?，F(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)認(rèn)為音樂作品是作為一種意向性對(duì)象{2}而存在的，它實(shí)際上是創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者意向活動(dòng)的產(chǎn)物。

一、創(chuàng)作者對(duì)鋼琴作品的理解

榮格心理學(xué)的情結(jié)說將音樂的重要性升華至了解自我的深度。情結(jié)來源于人的任何苦惱的情感經(jīng)驗(yàn)、精神創(chuàng)傷以及其他導(dǎo)致情結(jié)的個(gè)人經(jīng)歷。情結(jié)常常是人類靈感和內(nèi)驅(qū)力的源泉，偉大的藝術(shù)作品莫不由藝術(shù)家內(nèi)心情結(jié)的驅(qū)使噴薄而出，音樂創(chuàng)作使作曲家的情結(jié)藝術(shù)化，而內(nèi)容豐富、健康的音樂常常使聽眾的情結(jié)還原成生活的靈感和成就的驅(qū)力。作曲家在創(chuàng)作鋼琴作品的時(shí)候，總是要在他們的頭腦中出現(xiàn)他所表達(dá)的“形象”，這一形象可能是來自于生活，也可能來自于其他藝術(shù)形式。正是這一形象觸動(dòng)了作家的心弦，使他們產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，于是，他們通過音樂的表現(xiàn)手段創(chuàng)作了樂曲，這一過程從心理學(xué)角度分析就是一個(gè)形象思維的過程。在鋼琴音樂的藝術(shù)世界中，創(chuàng)作者是主體，他在鋼琴作品中處于主導(dǎo)地位。創(chuàng)作者對(duì)音樂作品的意義的探求，是一個(gè)實(shí)踐的具體的感知、體驗(yàn)與理解過程。純器樂作品的樂譜及其對(duì)應(yīng)的樂響的“意義”，是難以直接立即把握的。音樂以樂音作為最基本的物質(zhì)手段，音樂的音響同現(xiàn)實(shí)世界中的可視形象及復(fù)雜的思想情感等精神現(xiàn)象之間存在著極大的形式上的差別性。

樂譜雖然是一個(gè)示意性的音樂符號(hào)系統(tǒng)，但畢竟是一個(gè)業(yè)已創(chuàng)造出來的相對(duì)完整的有“意”的精神產(chǎn)物。演奏者必須憑借這個(gè)樂音符號(hào)系統(tǒng)體悟作曲家的“意向”以及與此相關(guān)的意識(shí)、意味、意念、意指等等精神內(nèi)容。{3}作曲家的“意向”雖然與其作品的“意義”具有藝術(shù)創(chuàng)作過程中的邏輯、因果相關(guān)性，但作曲家的“意向”畢竟還不能簡(jiǎn)單地等同作曲家作品的“意義”。作曲家的一切精神活動(dòng)都是在一定的社會(huì)群體中形成的，與歷史文化傳統(tǒng)有著千絲萬縷的關(guān)系，而且作品本身也因映射著群體的意識(shí)、理想、滲透著歷史傳統(tǒng)的文化信息而為當(dāng)時(shí)的聽眾喜愛并向未來開放。正因?yàn)橛羞@種意義的開放性、繼承性，歷史與當(dāng)今的視界融合才有了可能和必要。

二、演奏者對(duì)鋼琴作品的理解

在鋼琴作品的世界中，演奏已成為“創(chuàng)造者”主體(作曲家)與“接受者”主體(欣賞者)之間審美交流、交際的創(chuàng)造性實(shí)踐中介環(huán)節(jié)。對(duì)鋼琴演奏者來說，具有嫻熟的技術(shù)性技巧是非常重要的。然而，如果過分強(qiáng)調(diào)技巧而忽視對(duì)音樂作品本身內(nèi)在意義的體驗(yàn)和理解，那么演奏很可能會(huì)陷入程式化而缺乏個(gè)性。

在“樂譜”的分析、理解以及“意向”填充，情感“灌注”過程中，演奏者始終是與“樂響”試奏及其感性體驗(yàn)結(jié)合在一起的。也就是說，演奏者對(duì)作品意義的探求、創(chuàng)造，是“分析”與“綜合”，“理性”與“感性”，“符號(hào)”與“樂響”相互印證、往返交流的“物質(zhì)”與“精神”的辯證統(tǒng)一過程。對(duì)“樂譜”意義的理解，是“樂譜”轉(zhuǎn)化為“樂響”的根據(jù)和前提，對(duì)“樂響”的聆聽、體驗(yàn)、推敲、改善又加深印證著對(duì)“樂譜”的理解，同時(shí)也就現(xiàn)實(shí)地豐富著作品的意義。

演奏者除重視研究作曲家的第一手資料外，還應(yīng)廣泛地研究、鑒賞作品產(chǎn)生時(shí)代的其它藝術(shù)形式以及相關(guān)的哲學(xué)思潮、美學(xué)思想等等。在對(duì)當(dāng)今自己視界的拓寬過程中，對(duì)同一作品的其它不同流派、不同風(fēng)格名家的演奏、闡釋也應(yīng)予以充分的比較研究、借鑒吸收。

三、欣賞者對(duì)鋼琴作品的理解

在目前的鋼琴作品教學(xué)中有一種提法叫：“要正確地理解鋼琴作品的內(nèi)容”。即在鋼琴作品欣賞中存在著理解的“正確”與“錯(cuò)誤”之分。這就意味著，音樂欣賞中的個(gè)人體驗(yàn)要經(jīng)受內(nèi)容理解的“正確”與“錯(cuò)誤”的檢驗(yàn)，這種檢驗(yàn)一般指的就是必須符合作曲家賦予音樂作品的內(nèi)容，而欣賞者不能按自己的感受“隨意理解”。這種觀點(diǎn)使得許多聽眾認(rèn)為，自己的音樂感受與理解是“錯(cuò)誤的”。審美是感性的體驗(yàn)，而不是科學(xué)的認(rèn)識(shí)，如果音樂審美的目的是為了達(dá)到正確的認(rèn)識(shí)的話，那么勢(shì)必因?yàn)橐魳匪囆g(shù)表達(dá)概念與視覺對(duì)象的先天不足而扼殺音樂藝術(shù)存在的必要性。對(duì)于具有最純粹藝術(shù)性的音樂藝術(shù)來說，這一點(diǎn)就表現(xiàn)得格外突出。其實(shí)同一首鋼琴作品有不同的理解在音樂欣賞中是非常普遍的，這是由前述音樂的本質(zhì)特征與表現(xiàn)規(guī)律決定的。而用整齊劃一的正確與否來理解音樂只能使接受過程中審美的豐富性受到損害。音樂審美的根本方式是聽覺的感受與心靈體驗(yàn)，而不是視覺形象的捕捉與思想概念的把握。只有首先放棄用文學(xué)化、美術(shù)化的方式去捕捉音樂中視覺性、概念性的內(nèi)容，才能最終走進(jìn)音樂藝術(shù)的大門，才能最終使得更多的人喜歡音樂。

藝術(shù)是相通的，這種現(xiàn)象在音樂中表現(xiàn)比較明顯，對(duì)于一部鋼琴作品，我們強(qiáng)調(diào)的是音樂審美的根本方式是聽覺的感受與心靈的體驗(yàn)，而不是以獲得視覺化的形象與概念性的思想為目的，但我們絲毫不反對(duì)把個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、視覺的聯(lián)想與概念、思想的理解介入到音樂中，更不反對(duì)力圖為通過多種渠道理解作曲家創(chuàng)作的初衷。這些因素在鋼琴作品的欣賞中會(huì)比單純地獲得聽覺的感受更加強(qiáng)化音樂審美體驗(yàn)的豐富性，激活心靈反應(yīng)的復(fù)雜性，進(jìn)而產(chǎn)生難以名狀的、深沉的情感反應(yīng)；難以說清的、深逐的沉思體驗(yàn)。有它固定的旋律，它可以以樂譜的形式表現(xiàn)在紙張上，對(duì)于樂譜，不同的演奏者可以表現(xiàn)出不同的內(nèi)涵，而不同的聽者也可能聽出不同的內(nèi)涵，甚至同一個(gè)人在不同的環(huán)境下也可能演奏出不同的內(nèi)涵。

欣賞就是再創(chuàng)作，一部鋼琴作品的藝術(shù)容量，不僅僅是創(chuàng)作者對(duì)該作品所理解的藝術(shù)容量。以完全理解作曲者的本意為欣賞作品的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)欣賞者來說是不可能的，也沒必要。對(duì)一部鋼琴作品的理解和詮釋，因人而異，但對(duì)于創(chuàng)作者，欣賞者應(yīng)該是尊重的態(tài)度。作品除了它的音響和所表達(dá)的情感外，是作曲家使用“音樂語言”創(chuàng)作出來的，故欣賞者應(yīng)有意識(shí)聆聽旋律、節(jié)奏、和聲、音色等音樂素材，為了追隨作曲家的思路，還必須懂得一些音樂曲式結(jié)構(gòu)的原理，只有這樣才能對(duì)音樂作品進(jìn)行全面的理解。理解音樂作品，要對(duì)作品進(jìn)行深入的分析與研究，結(jié)合作曲家的歷史背景，對(duì)作品進(jìn)行分析。按照如此理解，對(duì)于鋼琴作品意義的把握，具體的需要做到對(duì)作品內(nèi)部分析與外部分析相結(jié)合的方法。所謂內(nèi)部分析就是對(duì)音樂作品的形成、結(jié)構(gòu)層面的分析，而外部分析就是要對(duì)作品的產(chǎn)生背景、作者的創(chuàng)作意圖等因素進(jìn)行分析，這樣才可以做到對(duì)音樂作品的解釋盡可能的充實(shí)。

釋義學(xué)音樂哲學(xué)認(rèn)為:音樂作品的意義存在于接受者對(duì)作品的理解活動(dòng)中，也就是說，音樂的意義存在于主體(音樂接受者)和客體(具體音樂文本)相遇的過程中，存在于主體充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性對(duì)作品進(jìn)行積極解釋的過程中，在這個(gè)過程中，音樂作品的意義生成而存在。釋義學(xué)音樂哲學(xué)關(guān)于理解與解釋的認(rèn)識(shí)不僅是方法論層面上的，更將其上升到哲學(xué)本體論的高度來看待。{4}這種理論認(rèn)為，理解與解釋鋼琴作品這一行為本身標(biāo)志著人的存在，并表現(xiàn)出釋義者的存在狀態(tài)。這樣，對(duì)鋼琴作品意義的理解與解釋就成為反映釋義者狀態(tài)的一種活動(dòng)。德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾將理解者與作品的關(guān)系看作是融為一體的，在這二者的互動(dòng)過程中，釋義者不僅理解了作品，也理解了自身，也就是說，實(shí)現(xiàn)了一種自我理解。伽達(dá)默爾認(rèn)為，理解與解釋在本質(zhì)上是歷史的，由于人對(duì)世界的總體經(jīng)驗(yàn)在不斷豐富，這樣一部作品的意義在不同時(shí)代就會(huì)產(chǎn)生不同的效果，這種效果是在歷史中發(fā)生變化的。音樂作品的原意由于后來理解者的理解，使得作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中。

釋義學(xué)音樂哲學(xué)對(duì)于音樂意義的解釋方法無疑是有著十分巨大的價(jià)值。相信這必將對(duì)我國(guó)音樂事業(yè)的發(fā)展起到十分重大的積極作用。釋義學(xué)音樂哲學(xué)在這個(gè)問題的看法上是很明確的，即肯定在音樂作品中存在著某種意義，理由就在于音樂是人類精神文化的產(chǎn)品。用施萊爾瑪赫的話說：“藝術(shù)作品當(dāng)其原來的關(guān)聯(lián)并未歷史地被保存下來之時(shí)，它也就脫離了這種關(guān)聯(lián)地失去了其意味……因而，一部藝術(shù)作品本來就是扎根于其根基之中的、即扎根于其周圍環(huán)境的，如果藝術(shù)作品從這種周圍環(huán)境中脫離出來并轉(zhuǎn)入到欣賞中，那么，它就失去了其意義?！眥5}

責(zé)任編輯：李姝

注釋：

{1}羅藝峰.從解釋學(xué)美學(xué)角度對(duì)音樂存在方式的思考[J]音樂藝術(shù)，1996（2）：4-6

{2}所謂“意向性對(duì)象”即是說這種始終是被人的意識(shí)活動(dòng)所包容的，“意向性”是說意識(shí)總是有意指向或延伸到某種對(duì)象。

{3}胡自強(qiáng).對(duì)音樂演奏藝術(shù)的美學(xué)思考[J].中國(guó)文藝，2004年第2期.

{4}韓琦麗.釋文學(xué)音樂哲學(xué)述評(píng).西北農(nóng)業(yè)科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008（4）.

{5}轉(zhuǎn)引自.伽達(dá)默爾《真理與方法》，遼寧人民出版社，1987年，244-245頁.

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[5] 韓綺麗.釋義學(xué)音樂哲學(xué)述評(píng).西北農(nóng)林科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）[J]，2008（4）

[6] 胡自強(qiáng).對(duì)音樂演奏藝術(shù)的美學(xué)思考[J].中國(guó)文藝，2004（2）.