摘要：20世紀90年代以來，獨立紀錄片在中國發(fā)展起來，這就為中國紀錄片的發(fā)展注入了新的活力。文章介紹了中國獨立紀錄片產(chǎn)生的背景及其發(fā)展情況，然后論證了中國大陸獨立紀錄片的特點：創(chuàng)作上的自主意識和資金的自行籌措。文章主要采用了例證法、對比法。
　　關(guān)鍵詞：獨立紀錄片；特點
　　
　　20世紀90年代以后，隨著民主化進程的推進，社會透明程度的提高，一種兼容并包的思想氛圍正在形成。在這種思想氛圍中，整個社會對一些非主流意識形態(tài)可以容忍了。因此出現(xiàn)了文化、藝術(shù)的多元化。在文學、音樂、美術(shù)等領(lǐng)域，這種現(xiàn)狀已經(jīng)是不容置疑的現(xiàn)實。就屬于影視藝術(shù)的獨立紀錄片來說，產(chǎn)生的原因主要有兩點：許多懷有藝術(shù)理想的人在先鋒藝術(shù)領(lǐng)域“獨立和自由精神”的倡導下，自愿脫離公職，專注于自己的創(chuàng)作，成為生活在社會邊緣的“自由藝術(shù)家”或文化“盲流”；另一個重要原因是對實現(xiàn)個人化的影像寫作和表述的一種渴望。這是由早期獨立紀錄片的作者的特殊身份決定的，他們多少都曾與電視臺有過某種工作或合作關(guān)系，但是在為電視臺制作（紀錄片）節(jié)目的過程中，他們感到了相當程度的束縛與制約。于是，獨立創(chuàng)作紀錄片成為他們實現(xiàn)藝術(shù)理想的最好選擇。
　　獨立紀錄片是從“個人立場”出發(fā)，透視不同階層的人們的生存訴求及其情感方式。它是對主流意識形態(tài)的補充和校正。他們的創(chuàng)作沒有商業(yè)化和播出的壓力，往往把鏡頭對準中國社會體制之外的邊緣人，傾聽他們的隱蔽心聲與情感陳述，貫注著人道關(guān)懷精神和個性特征。尊重自由表達的權(quán)利，象征著個人化創(chuàng)作方式。獨立紀錄片創(chuàng)作者往往兼具導演和制片人雙重的身份，一般不屬于體制內(nèi)。獨立紀錄片的作者挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和表達題材，想在平常中尋覓新奇。比如英未未的《盒子》，大膽的把鏡頭對準了一對女同性戀，觀眾對此充滿好奇心，作者通過對內(nèi)部的深入挖掘，使同性戀的成因呈現(xiàn)出完美的社會學意義。
　　我國現(xiàn)在的獨立紀錄片的發(fā)展屬于“小荷才露尖尖角”，生存在體制中有一種尷尬。中國大陸的獨立紀錄片的發(fā)展主要有以下幾個階段。
　　誕生：1988～1993年，主要有吳文光、溫普林、蔣樾等人早期的“記錄”行為，80年代末期，在北京出現(xiàn)了一個流浪的藝術(shù)家群體；1991年6月成立了“結(jié)構(gòu)．浪潮．青年．電影小組”，即SWYC小組，并在12月舉辦了“北京新紀錄片作品研討會”。中國大陸的第一部獨立紀錄片是吳文光的《流浪北京》（1990），記錄了五位自由藝術(shù)家80年代末在北京的一段生活。雖然他們來自不同的地區(qū)，以前的工作不同，但是他們的目的大致相似，即為了在北京實現(xiàn)自己的藝術(shù)夢想。他們活在自己的夢想里面，在藝術(shù)的海洋里他們看到的都是陽光，但是現(xiàn)實卻是殘酷的，他們在生活的巨輪前無力的掙扎并最終選擇了不同的生活。
　　發(fā)展與探尋：1993～1999年，1993年參加山形電影節(jié)后，大陸的獨立紀錄片作者開始有機會接觸到國外的紀錄片；1994年廣電部下發(fā)通知，就一批導演私自參加鹿特丹電影節(jié)舉辦的中國電影專題展一事予以處罰，1994年多少有些孤寂與落寞，這年不甘寂寞的張元與段錦川合作拍攝了一部35毫米的膠片作品《廣場》；1995年，蔣樾歷經(jīng)兩年的《彼岸》拍完；1996年，段錦川的《八廓南街16號》由西藏文化交流公司出品；1998年，李紅的《回到鳳凰橋》（曾獲1997年山形電影節(jié)“小川紳介獎”）被英國BBC公司以25000英鎊的價格收購，這是大陸獨立紀錄片中首次被國外電視媒體購買的作品；1999年，由“瘋狂英語”發(fā)明者李陽出資，張元創(chuàng)作完成《瘋狂英語》，這是一部藝術(shù)水準和商業(yè)利益雙贏的紀錄片。
　　蓬勃興盛：1999年以后。1999年，《老頭》和《北京彈匠》雙雙獲得日本山形電影節(jié)“亞洲新浪潮”優(yōu)秀獎；2000年2月，在柏林國際電影節(jié)上，雎安奇的作品《北京的風很大》獲青年論壇單元大獎；2001年9月下旬，由北京實踐社和《南方周末》報聯(lián)合發(fā)起的首屆民間獨立映像展在北京電影學院舉行。此次映像展，堪稱獨立紀錄片的一個狂歡式盛會，五十余部長期散居民間的獨立紀錄片作品同觀眾見面，實現(xiàn)了一次規(guī)模空前的會師，在參與競賽的紀錄片中，杜海濱的《鐵路沿線》因?qū)﹁F路沿途流浪群體的平視與深入榮獲最佳紀錄片獎，英未未的《盒子》和朱傳明的《群眾演員》也以其鮮明的個性特點受到了關(guān)注。
　　
　　一、創(chuàng)作上自主意識加強
　　
　　（一）主動參與
　　獨立紀錄片產(chǎn)生前片子大都是體制內(nèi)的，專題的傾向比較大，在這里面的創(chuàng)作者受到很大的限制。但是隨著科技的發(fā)展，物質(zhì)條件的完備，人們有了越來越多自主選擇的權(quán)利，越來越多的人希望能將自己的聲音記錄下來，他們積極主動的參與獨立紀錄片的創(chuàng)作。在獨立紀錄片的創(chuàng)作中有很多的作者都沒有受到過專業(yè)的訓練。
　　段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》、楊天乙的《老頭》、朱傳明的《北京彈匠》、雎安奇的《北京的風很大》、杜海濱的《鐵路沿線》、王芬的《不快樂的不止一個》、趙亮的《紙飛機》等等，這些紀錄片在短短幾年內(nèi)不斷涌現(xiàn)并在國內(nèi)外名目繁多的紀錄片獎項中得獎。其中有好多制作人都是第一次拍紀錄片，而且不是專門的紀錄片工作者。和1990年早期的“獨立紀錄片運動”不同的是，當時的紀錄片工作者，無論是吳文光、段錦川還是蔣樾等人，大都有在電視臺工作的背景，他們是苦于不能在傳統(tǒng)體制內(nèi)進行真實的表達，才選擇了獨立制片的道路。而當下年輕的紀錄片創(chuàng)作者們則多半不在專業(yè)影視從業(yè)人員之列，他們或者是還在電影學院讀書的學生（如朱傳明與杜海濱，拍片那時尚未畢業(yè)），或者是流浪北京的青年，甚至是像楊天乙那樣原本對影視制作一竅不通的門外漢。楊天乙的《家庭錄像帶》是從自己想要知道的問題出發(fā)，20年前父母為什么要離婚，通過鏡頭，我們看到的是20年后的平靜，而且母親弟弟為了自己的利益也不愿意將家庭暴力這事說出來。獨立紀錄片的創(chuàng)作者們將鏡頭對準了與自己關(guān)系密切的生活，而且很主動的將這些東西表達出來，而不再是直到被迫表達。拍《姐妹》和《鄺丹的秘密》的章樺，她曾經(jīng)是發(fā)廊妹，這可能讓她有了低人一等的感覺。剛開始是為了生活才拿起攝像機，希望有一技之長，但是久而久之，她愛上了攝像，而且積極主動的拿起攝像機來記錄自己與身邊朋友的生活。
　?。ǘ╆P(guān)注自己
　　獨立紀錄片是將視線轉(zhuǎn)入了自己身上，從自己的角度看問題，把發(fā)生在自己身邊自己想要表達的事情都記錄下來，通過這些，人們對日常的事物有了新的看法，引起社會上有相同問題人們的關(guān)注。
　　《盒子》記錄的是一對同性戀的生活思想，通過對她們的挖掘，展現(xiàn)在人們眼前的并不是對她們的歧視，相反有了社會學的意義。又比如唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》，這部獨立紀錄片記錄了在中國四川成都的三個人在1999年末到2000年初這段時間的生活和精神狀態(tài)。他們中的崔鶯是一位畫家，她感到自我正在遭到踐踏而痛苦不解；尹曉峰的油畫曾經(jīng)充滿了力量和激情，現(xiàn)在他一直做著與盲人有關(guān)的行為藝術(shù)；唐丹鴻是一位詩人，她在嚴重的抑郁癥里掙扎著，已經(jīng)到了崩潰的臨界點。當遇到心理醫(yī)生張血曦女士后，在治療過程中，作為對那段時間的清理，拍攝了這部片子。唐丹鴻通過對自己的關(guān)注，通過對小人物的關(guān)注，將人真實的內(nèi)心展示在觀眾的面前，他們的苦惱，抑郁很容易引起觀眾的共鳴。王芬的《不快樂的不止一個》作者關(guān)注的是父母的生活。宋田的《天里》通過關(guān)注農(nóng)村改換村主任的事件把中國普通的一個村莊村民的日常生活呈現(xiàn)在觀眾面前，作者在這里面貼近了村民，把自己融入在這當中。我們從這些獨立紀錄片小人物邊緣人物的身上看到作者所關(guān)心的問題，他們把更多的精力放到了自己的身上，拍出來的不是歷史片或者是政論片，而是大多數(shù)人們所關(guān)心的題材。
　　
　　（三）理性寫意
　　2001年9月22日首屆獨立影響展組織者說過：“我們不僅是在自覺的展示作品，更為主要的是想介入理論思考、充滿反思精神的學術(shù)評論，從而讓本次影展上升到學術(shù)層面上進行?！倍毩⒓o錄片從理性寫實轉(zhuǎn)向理性寫意，指的是通過寫實的手段來表意。紀錄片的特點是要完完全全的真實，不帶有任何的感情色彩。作為紀錄片一種的獨立紀錄片一開始也沒有擺脫這樣的套路，但是隨著獨立紀錄片逐步的發(fā)展，人們的目光更加的開闊，拍攝更加的自由，拍攝的局限被打破，用獨立紀錄片來寫意的作品越來越多。比如說杜海濱《鐵路沿線》中的十幾位盲流，作者用一種平視的眼光看這些社會最底層的人物，對他們的關(guān)注沒有只停留在生活現(xiàn)象的層面，而是直入精神世界，并且與他們的精神世界有了對話，片中的“小新疆”、“李小龍”等人通過他們真誠的講述呈現(xiàn)了豐富的個性，贏得了觀眾的尊重。還有《盒子》，作者通過與她們精神世界的溝通讓人們看見的是美。陳曉卿的《沙與海》寫的是內(nèi)蒙與寧夏交界處沙漠邊緣的農(nóng)民的生活狀態(tài)，人們看到的是長期封閉帶給他們的一種狀態(tài)。
　　
　　二、資金上自行籌措
　　
　　目前中國唯一一家專業(yè)紀錄片代理商零頻道有限公司的負責人鄭瓊認為國內(nèi)獨立紀錄片制作人的生存狀態(tài)比起外國同行要差許多，這歸因于中國紀錄片仍沒有建立起有效的方案預售機制，同時又沒有來自國家、社會的紀錄片的基金，獨立紀錄片的制作者們無法靠記錄片來維持自己的生活。
　　吳文光認為：“你可以在某個領(lǐng)域是一個專業(yè)的人，所以你必須做其他工作來解決你的生活問題，結(jié)果拍記錄片就像業(yè)余去做一樣。”吳文光的獨立紀錄片《操他媽電影》是他2000拍的素材，但是到了2005年才拿出來剪輯完成。
　　體制以外的獨立紀錄片人拍攝時的資金需要自行籌措，拍攝資源無從獲得，加上國內(nèi)相關(guān)政策不明朗，只有少數(shù)幸運者能得到在電視臺播放的機會，或在國際大賽中有所斬獲而在海外市場銷售，更多的則可能因為不能通過審查，或找不到適合的電視臺播放而被徹底湮沒。
　　旅日人士張麗玲自行籌資、策劃并組織拍攝的《我們的留學生活——在日本的日子》，歷時四年，跟蹤拍攝66人，采訪數(shù)百人，用盡1000多盤素材磁帶，斥資6400多萬日元。不過在發(fā)行上，這部獨立紀錄片比較成功，先后在上海、重慶、南京、香港等地播放，并引發(fā)收視熱潮。王兵在制作《鐵西區(qū)》的過程中，常常很窘迫。他的資金來源是不固定的，并且由于《鐵西區(qū)》片長達九個小時，沒有音樂，沒有故事，現(xiàn)代很少有人能夠完整的看下來，藝術(shù)價值高，但是發(fā)行很不成功。張以慶的《幼兒園》花費了大量的資金，要是沒有強大的資金做后盾，他根本沒有辦法獲得成功，在藝術(shù)上，他是成功了，可是在盈利上，他是失敗的。像他這么幸運的人可以說是很少的。資金上的自行籌措導致了很多的導演一閃即逝以及拍攝者身份界定等問題。
　　文章對獨立紀錄片的特點進行了論證。不管公眾對獨立紀錄片持什么樣的態(tài)度，它已經(jīng)浮出水面了，雖然說它現(xiàn)在的處境很艱難，但是獨立紀錄片肯定會有一片屬于它的市場，并且最終會走進公眾的視野。
　　
　　參考文獻：
　　1、張明博.她們的聲音——1990年代以來中國大陸獨立紀錄片女導演創(chuàng)作概述[J].新