何謂大師？
　　
　　黃發(fā)有：在2007年10月6日的《中國文化報(bào)》上，看到二月河接受記者采訪時(shí)說的一句話：“盛世中必然會(huì)出現(xiàn)好作品，所以我們現(xiàn)在可以期待能超越《紅樓夢》的作品出現(xiàn)?！陛p言超越《紅樓夢》，真有點(diǎn)癡人說夢的意味。但是，在盛產(chǎn)“大躍進(jìn)民歌”的年代，連文盲都敢放言要超越李白杜甫。就這個(gè)層面來說，二月河還算不上是“放衛(wèi)星”。能寫出超越《紅樓夢》的作品的人，不僅是大師，還是大師中的大師。說起大師的話題，不能不提到1998年《當(dāng)代作家評(píng)論》和《佛山文藝》推出的“尋找大師”欄目，陸續(xù)對王安憶、張煒、史鐵生、舒婷、劉震云、陳忠實(shí)、馬原、李國文、林斤瀾等進(jìn)行評(píng)述，其初衷是用大師的標(biāo)準(zhǔn)來衡量當(dāng)代優(yōu)秀作家。我們也不妨來檢視一下近三十年的中國當(dāng)代文學(xué)，看看有哪些作家配得上“大師”的桂冠？
　　何言宏：我國自1978年實(shí)施改革開放以來，到2008年，已有三十年的時(shí)間。這里有一個(gè)有趣的問題。就是“文革”后文學(xué)如果從剛才說的1978年算起，到現(xiàn)在是整整三十年。而如果從1976年的“文革”結(jié)束算起，就是三十二年。這三十年和三十二年的文學(xué)史段落，恰好對應(yīng)于通常所說的中國現(xiàn)代文學(xué)所跨越的時(shí)間。我們知道，中國現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，有人放在1919年，也有人放在1917年，到1949年為止，也恰好分別是三十年和三十二年的時(shí)間。到2008年，不管我們?nèi)绾斡?jì)算，“文革”后文學(xué)和中國現(xiàn)代文學(xué)所經(jīng)歷的時(shí)間，都正好一樣。這樣一想，就真是非常有趣了。
　　但除了有趣，我的更加突出的感覺卻是嚴(yán)峻，甚至是驚悚。同樣的時(shí)間段落，我們這三十年的文學(xué)成就，顯然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于那三十年的中國文學(xué)。如果再考慮到那個(gè)動(dòng)蕩不安、戰(zhàn)亂頻仍、血雨腥風(fēng)和國民黨專制等特殊的時(shí)代環(huán)境，我們這個(gè)經(jīng)濟(jì)興旺、國泰民安、政通人和甚至已經(jīng)是“大國崛起”的時(shí)代中的文學(xué)，卻沒有產(chǎn)生出自己的“魯郭茅巴老曹”等文學(xué)大師，確實(shí)是讓人百思難解。也是我們應(yīng)該反省的。我不諱言自己的觀點(diǎn)，即我們這個(gè)時(shí)代沒有大師。這是一個(gè)沒有大師的時(shí)代。
　　明確斷言我們這個(gè)時(shí)代沒有大師，似乎會(huì)得罪很多作家，特別是那些成就較高的作家，也會(huì)讓一些批評(píng)家或文學(xué)官員不滿。但我要說，某種意義上，我們這個(gè)斷言，實(shí)際上又是“政治正確”的。我在《南方周末》上看到，中國作家協(xié)會(huì)的新任主席鐵凝在上任之初有過這樣的斷言，認(rèn)為“大師的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去”。這其實(shí)和我們的斷言一模一樣。
　　邵燕君：所謂“盛世出大師”，我以為這個(gè)前提并不成立，文學(xué)史告訴我們的恰恰是“國家不幸詩家幸”，至少是“家族不幸詩家幸”。如果說大師的產(chǎn)生有什么時(shí)代因素的話，他們往往誕生于舊世界解體、新世界誕生之際。大師要背后有傳統(tǒng)，心中有蒼涼。曹雪芹是這樣，魯迅也是這樣。所以，我不同意言宏所說的，不能將改革開放以來的三十年和現(xiàn)代文學(xué)三十年做簡單的時(shí)間對比。我們必須看到，相對魯迅那一代五四先賢，我們“新時(shí)期”以來成長的作家，他們背靠著什么樣的傳統(tǒng)？他們目前又抱有什么樣的心態(tài)？對于今天的大部分作家而言，中國古典傳統(tǒng)的滋養(yǎng)是缺失的，對西方傳統(tǒng)的接受是倉促的，而對于真正哺育其成長的社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)甚至是厭棄的。與此同時(shí)，對包括“文革”等可以出“大作品”的重要?dú)v史時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)挖掘和思想反思仍然是禁忌的。面對所謂的“大國崛起”、“經(jīng)濟(jì)起飛”，作家們的普遍心態(tài)是茫然和慌亂，再有就是突然被邊緣化的失落。這樣的土壤是無法孕育大師的。
　　另外，從人才分流的角度看，我也傾向認(rèn)為，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，恰恰是“盛世無大師”。因?yàn)椋病笆⑹馈?，或是國家“崛起期”、“上升期”，人才大體會(huì)流向政經(jīng)命脈之所在，恰恰是“亂世”、“衰世”才會(huì)把許多具有文韜武略的人才拋向文壇。相對于上世紀(jì)８０年代，今天作家素質(zhì)普遍下降已是有目共睹，我們時(shí)代最優(yōu)秀的人才不在文藝界，而即使在文藝界內(nèi)部，相對于電影和電視劇，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)也是“第三世界”——這也是我們不得不接受的事實(shí)。大師要能把握一個(gè)時(shí)代的命脈，但現(xiàn)在，我們的作家基本處在社會(huì)中心之外——他們不是抗拒這個(gè)世界，而是根本沒機(jī)會(huì)進(jìn)入，被迫處在邊緣的位置，在一個(gè)越來越“專業(yè)”也越來越封閉的圈子里自說自話。這樣的作家只適合寫博客，哪里可能成為代表一個(gè)民族作精神發(fā)言的“大師”？老實(shí)說，我對于“大師”的產(chǎn)生是非常悲觀的，或者說根本就沒有抱希望。
　　黃發(fā)有：我們說了半天的大師，事先還是應(yīng)該對“大師”概念作必要的界定。我們姑且說，“大師”是一個(gè)時(shí)代文學(xué)發(fā)展的標(biāo)志與高峰，像李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹、魯迅等人的存在，使中國的唐詩宋詞明清小說和現(xiàn)代文學(xué)都有了自己的靈魂和核心價(jià)值，他們的藝術(shù)貢獻(xiàn)為一種文體的成熟和一種獨(dú)特的審美境界的提升，帶來了真正意義上的創(chuàng)造性超越。文學(xué)創(chuàng)造是一項(xiàng)充滿了無奈和悲劇性的事業(yè)，很多作家嘔心瀝血，終其一生都無法找到進(jìn)入文學(xué)深處的秘徑；另一些作家只是熟練的工匠，在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上把作品寫得非常精妙，盡管其中也融會(huì)了自己個(gè)人深切的生命體悟，但就像是生長在參天大樹周圍的灌木，始終無法擺脫前人的陰影；還有個(gè)別作家算得上是巨匠，他在某些方面獨(dú)樹一幟，為文學(xué)積累創(chuàng)造了新經(jīng)驗(yàn)與新形式，但是，其創(chuàng)作停留在“技藝”的層面，無法窺見文學(xué)和人生的“大道”。而只有文學(xué)大師才能整體提升一個(gè)時(shí)代文學(xué)的精神高度，恰如勃蘭兌斯所言的那樣塑造了“一個(gè)偉大的象征的整體”，在山窮水盡之處為文學(xué)開辟了一個(gè)嶄新的空間，在文學(xué)與時(shí)代之間找到了一種新的對話形式，為文學(xué)的存在提供了新的價(jià)值依據(jù)，這就像托爾斯泰、喬依斯、普魯斯特、卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、馬爾克斯一樣，他們在想像的厚墻上敲開了一扇扇大門，在絕望之中發(fā)現(xiàn)了新的可能性，就像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一樣，不斷地拓展文學(xué)的精神版圖。
　　何言宏：發(fā)有所談的，其實(shí)是文學(xué)大師的標(biāo)準(zhǔn)問題，即到底怎樣才是文學(xué)大師？我同意發(fā)有所說的，文學(xué)大師當(dāng)然應(yīng)該是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)高峰，應(yīng)該整體性地提升一個(gè)時(shí)代文學(xué)的精神高度。發(fā)有用參天大樹來形容大師的形象。我卻以為，文學(xué)大師應(yīng)該是一個(gè)時(shí)代文學(xué)中的王者，是某一時(shí)代文學(xué)中的“獅子王”。它應(yīng)該有王者風(fēng)范，有著大氣魄、大境界、大靈魂和大情懷。這樣一種王者地位的獲得，不應(yīng)該依靠某種外在的力量，特別是不應(yīng)該依靠權(quán)力和金錢。在我看來，大師靠自己的文學(xué)成就和精神創(chuàng)造贏得地位，大師為自己加冕。他應(yīng)該像“獅子王”一樣，堅(jiān)定、仁厚、笨拙，并且兇猛。他有敏銳，他有警覺，但卻單單缺少見風(fēng)使舵和追波逐流的精明。正是因?yàn)檫@樣的品格，他和現(xiàn)實(shí)與時(shí)代的關(guān)系，卻又是很難融洽的。他在時(shí)代的疆場上搏殺，猶如巨島置身于大海，承受著巨浪的沖擊，更如雄師征戰(zhàn)于世界，傷痕累累。所以，他的大境界和大靈魂，也很必然地意味著他有大傷痛，大悲苦。所以，才有人將魯迅稱為“現(xiàn)代中國最痛苦的靈魂”。有沒有巨大和深刻的痛苦，有沒有憂憤深廣的偉大情懷，也應(yīng)該是文學(xué)大師的重要標(biāo)志。依此來看，三十年來的中國作家，有誰具有這樣的痛苦？十多年前，王彬彬以“過于聰明的中國作家”來批評(píng)王蒙，現(xiàn)在看來，這樣的批評(píng)越來越顯得正確和必要。過分的聰明，甚至是過分的精明，實(shí)際上不僅是王蒙這樣的作家，更是很多作家所都具有的精神品格。
　　邵燕君：精神上站在時(shí)代的高峰，意味著存在著一個(gè)具有“先進(jìn)”傾向的時(shí)代思潮，它未必是當(dāng)時(shí)社會(huì)所允許的，但卻是被大多數(shù)思想者認(rèn)同的，代表社會(huì)未來發(fā)展方向和人類正義，如托爾斯泰等18、19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家秉承的人道主義，魯迅等“五四作家”倡導(dǎo)的啟蒙主義。今天，我們處在一個(gè)巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，但沒有一種思想具有整合的力量，各種觀點(diǎn)莫衷一是。如果說有一種什么樣的意識(shí)形態(tài)能夠獲得“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，取得社會(huì)上下的“一致認(rèn)同”，那就是一些原始的生存法則，所謂亙古不變的“樸素真理”，如“發(fā)展是硬道理”，“活著就是活著”。為什么當(dāng)代的作家特別的“聰明”？一個(gè)主要的原因就是所有的價(jià)值系統(tǒng)都遭到了內(nèi)在的質(zhì)疑，“宏大敘述”本身已經(jīng)成為被嘲笑的概念。當(dāng)代作家在精神上前所未有地向群眾看齊，心悅誠服地接受群眾的“常識(shí)教育”，沒有了任何啟蒙、教育、改造群眾的姿態(tài)和能力，因?yàn)橐呀?jīng)從本質(zhì)上失去了不同于社會(huì)普通人的價(jià)值系統(tǒng)和精神向度。在這樣的背景下，“大師”從何談起？
　　
　　當(dāng)代文學(xué)在美學(xué)風(fēng)格上頻繁變遷，沒有一種文體有機(jī)會(huì)發(fā)展成熟。如果從1949年算起，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)有了近五十年的發(fā)展歷程，在這五十年中，美學(xué)風(fēng)格數(shù)度變遷，“文學(xué)革命”七八年便來一次。我不否認(rèn)一些作家仍然進(jìn)行著執(zhí)著的藝術(shù)探索，但一種文體的成熟是需要大批的藝術(shù)創(chuàng)作積累的，我們已經(jīng)缺乏產(chǎn)生大師的人群。
　　何言宏：我在這里還想提及文學(xué)大師的另外兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。第一個(gè)方面，就是文學(xué)大師必須經(jīng)得起我們的不斷重讀，他必須具有能被我們不斷重讀的經(jīng)典作品。當(dāng)然我以為，這種重讀并不簡單地意味著一般讀者的普通閱讀，而指的是我們專業(yè)性的“細(xì)讀”。否則的話，那汪國真、郭敬明等人都可以被稱為文學(xué)大師了。從這個(gè)角度來看，這三十年的文學(xué)好像還沒有多少這樣的作品。第二個(gè)方面，我以為文學(xué)大師必須在文學(xué)史的脈絡(luò)中具有巨大的原創(chuàng)性。他能革命性地顛覆我們以往的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，賦予我們對文學(xué)的新的理解。按照哈羅德·布羅姆的說法，每個(gè)時(shí)代的文學(xué)大師都必須要在與以往的大師的“競爭”中取勝。這種“取勝”當(dāng)然不是指虛無主義地不要接受文學(xué)史的影響，而是相反，是要在自覺汲取文學(xué)史資源的同時(shí)進(jìn)行巨大而又艱苦的超越與創(chuàng)新。這就是布羅姆所說的“影響的焦慮”。還是回到剛才我對文學(xué)大師的比喻。在電影《獅子王》中，有一個(gè)相當(dāng)動(dòng)人的場景，就是獅子王對它的兒子辛巴所說的，過去時(shí)代的每一個(gè)君王在死去后，都會(huì)變成天上的星辰，他們永遠(yuǎn)在看著我們。確實(shí)如此，正是在這樣的意義上，我們的作家確實(shí)應(yīng)該經(jīng)常地去仰望文學(xué)史星空，去感應(yīng)以往的文學(xué)大師的召喚，并與他們對話與“競爭”，在這種感應(yīng)、神往和競爭中將自己完成為一顆獨(dú)立的“星辰”，成就一個(gè)“偉大的個(gè)體”。以此來看，這三十年的文學(xué)對于中外文學(xué)資源的汲取倒是非常自覺，但是創(chuàng)新十分不夠。當(dāng)然，我們也曾以為其中的創(chuàng)新非常之多，比如“意識(shí)流”、“后現(xiàn)代”、“敘事空缺”和這幾年又在余華、莫言、閻連科等作家那里成為時(shí)尚的“狂歡敘事”等，一旦打開我們的文學(xué)眼界，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這都是人家早就玩膩了的東西。問題不是不能汲取這些資源，而是我們在汲取后沒有更加重要的超越與創(chuàng)造，有些作家的創(chuàng)作，甚至變成了西方某一文學(xué)流派或作家的中國版本。
　　邵燕君：談到經(jīng)典，我覺得當(dāng)代有兩部作品或許可以稱為經(jīng)典，一部是路遙的《平凡的世界》，一部是余華的《活著》。創(chuàng)作于８０年代中后期的《平凡的世界》，是路遙當(dāng)年在“形式新潮”的巨大壓力下的孤獨(dú)前行之作，在當(dāng)代文學(xué)向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義回歸的路徑上，達(dá)到了后來作家再也未能企及的高度。雖然當(dāng)時(shí)受到了不公正的待遇，多年來也被“純文學(xué)”評(píng)價(jià)體系忽視，但一直在民間默默流傳，至今仍有大量的讀者，其中有不少是處于“底層”的求學(xué)、打工者。對于這部小說文學(xué)價(jià)值史的重新評(píng)估，近來也受到學(xué)術(shù)界越來越高的重視?！痘钪肥窍蠕h文學(xué)激進(jìn)的形式探索向傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)回歸的成果，形式的自覺、敘述的自覺、語言的自覺，與中國本土的生活經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起。這兩部作品在思想上都不能說達(dá)到多高的高度，它們都是基于一種傳統(tǒng)的民間價(jià)值觀，不過，這種價(jià)值觀將在未來很長一段時(shí)間內(nèi)被民眾深切認(rèn)同。它們的文學(xué)價(jià)值更在于代表了一種文體的相對成熟，而且具有著經(jīng)典的樸素、沉靜、大氣。我不知道這兩部作品是否可以在“純文學(xué)”的意義上被“重讀”、“細(xì)讀”，但至少，他們在普通讀者中的流傳已然經(jīng)受了代際更迭的考驗(yàn)，被各類喜愛者反復(fù)閱讀，堪稱“民間經(jīng)典”。這也是很了不起的。經(jīng)典是長銷書，而汪國真、郭敬明等人的作品是暢銷書，兩者是有本質(zhì)區(qū)別的。
　　
　　為什么沒有大師？
　　
　　黃發(fā)有：真正的大師必須以永遠(yuǎn)的懷疑精神挑戰(zhàn)權(quán)威和傳統(tǒng)，獨(dú)立意志與批判精神的匱乏是中國當(dāng)代作家的普遍性缺失。作家的獨(dú)立人格和自由思想，首先必須擺脫“權(quán)”和“錢”的外在束縛，在此基礎(chǔ)上還要求自己承受住靈魂陰影的重壓，這就像魯迅所反復(fù)提到的困擾自己的“鬼氣”和“毒氣”。獨(dú)立和自由從正面理解是指意志不受束縛，從反面理解就是沒有任何依靠，沒有精神歸宿，無所適從，甚至是無路可走。說實(shí)話，當(dāng)代作家很少有人能夠越過“權(quán)”和“錢”這兩座天王山，包括我們自己也很難克服人性固有的脆弱性。從“十七年”到“文革”到８０年代，面對體制的限制和意識(shí)形態(tài)的約束，不少作家唯唯諾諾，身心俱疲。自８０年代中期以后，“錢”對作家的誘惑越來越大，名作家為“錢”折腰的現(xiàn)象屢見不鮮，同時(shí)“權(quán)”的抑制與誘惑依然存在，文學(xué)生態(tài)變得更加曖昧。
　　邵燕君：老實(shí)說，我覺得當(dāng)代作家不僅是有沒有懷疑、挑戰(zhàn)的勇氣問題，首先是還有沒有這樣的能力。在我們從前的觀念里，知識(shí)分子不一定是作家，但作家一定得是知識(shí)分子。但現(xiàn)在的作家已經(jīng)大都不是知識(shí)分子了，而是專業(yè)人士，人文精神變成文人雅趣?，F(xiàn)在作家的思想水準(zhǔn)普遍比８０年代落后一二十年。許多著名作家的長篇“力作”，不管是重述歷史還是面對現(xiàn)實(shí)，采用的是８０年代知識(shí)分子的主流觀念，還自以為多“新”，多有“挑戰(zhàn)性”、“顛覆性”，實(shí)際上正暗合當(dāng)前社會(huì)最主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。不能提供新的思想資源，光“憤怒”，光“拒絕”是沒有用的。
　　何言宏：發(fā)有前面談到了權(quán)力和金錢這樣兩種外在力量對于作家的誘惑和壓力的問題。但我以為，這兩座天王山，與其說是“權(quán)力”和“金錢”，還不如在嚴(yán)格的意義上具體化地說成是“權(quán)力”和“市場”，而所謂的“市場”，當(dāng)然指的是出版市場。1990年代中后期以來，中國文學(xué)越來越受到出版市場的嚴(yán)重制約甚至“主導(dǎo)”。關(guān)于這一點(diǎn)，特別是其中的復(fù)雜性，我們?nèi)磺『枚甲鲞^有關(guān)研究。發(fā)有更是這方面的專家。我最近看到，韓少功先生在清華大學(xué)的一個(gè)講座中，曾經(jīng)對這兩座天王山有過非常深刻的反思。他認(rèn)為，當(dāng)前文學(xué)界的“職位、職稱、獎(jiǎng)項(xiàng)、宣傳、出國觀光、其他福利等等，都曾經(jīng)是有效的政治操作手段，可以把一些作家圈養(yǎng)得乖頭乖腦。所以作家圈里曾有一種行話，說作家分四種：吃黃道的，吃黑道的，吃白道的，吃紅道的?！t道’，就是專吃官家飯的，圍著領(lǐng)導(dǎo)轉(zhuǎn)，下筆就專沖著政府獎(jiǎng)項(xiàng)去?！S道’，就是專吃市場利潤的，是怎么賣錢就怎么干的那種?！诘馈?，是專吃西方政治飯，比方說恨不得每個(gè)作品都被中國政府查禁，一查一禁，就能在西方行情看漲。最后一條‘白道’，指的是保持文學(xué)相對的獨(dú)立性和純潔性，有大體上潔白無暇的境界”。這么一看，大部分中國作家都匍匐在不同的利益誘惑下，文學(xué)生態(tài)如此惡劣，精神缺乏基本的獨(dú)立，文學(xué)大師如何產(chǎn)生？
　　黃發(fā)有：正如言宏所說，中國當(dāng)代作家崇高地位的獲得，并不完全取決于其藝術(shù)成就，政治地位反而是一種更加具有優(yōu)先性的力量，因此某個(gè)時(shí)期紅極一時(shí)的“大師”，隨著時(shí)代情境的改變及其政治地位的喪失逐漸淡出，甚至銷聲匿跡，譬如楊朔、浩然、姚雪垠等作家的命運(yùn)就發(fā)人深省。有趣的是，文壇對某個(gè)勢頭看好的作家的期待，也會(huì)影響學(xué)者、批評(píng)家和作家對他的判斷，人為地高估其藝術(shù)貢獻(xiàn)與文學(xué)地位。最近，程永新在《和走走聊天》中就對這一現(xiàn)象進(jìn)行了較為深入的考察，他認(rèn)為張愛玲、李銳、王蒙、高行健等人都被高估，這一問題長期被忽略，值得我們深思。中國文壇長期被“走向世界”的諾貝爾情結(jié)所籠罩，有時(shí)就產(chǎn)生了對自己的判斷的懷疑和不自信，一旦發(fā)現(xiàn)有著名的西方漢學(xué)家尤其是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)委員看好的中國當(dāng)代作家，就有很多專業(yè)人士和媒體從業(yè)人員蜂擁而上，挖空心思去追問這些作家為什么“被遮蔽”的種種根由，這就把一些未完成的大師甚至是有點(diǎn)莫名其妙的作家抬上了神壇。譬如馬悅?cè)蛔罱诜g山西作家曹乃謙的作品，曹乃謙頓時(shí)成了熱門人物。2006年和2007年，他先后在內(nèi)地出版小說集《最后的村莊》和《到黑夜想你沒辦法》，耐人尋思的是，后者的瑞典文版和中文繁體版的問世先于中文簡體版。馬悅?cè)粚ι驈奈淖髌返姆g與推崇，表明其審美見識(shí)確有過人之處，但只要他說好，就放棄自己的獨(dú)立判斷，大肆追捧，這顯然是荒唐的。
　　
　　邵燕君：曹乃謙的作品出版后，我?guī)е抑鞒值摹氨本┐髮W(xué)最新小說點(diǎn)評(píng)論壇”的學(xué)生在仔細(xì)閱讀的基礎(chǔ)上進(jìn)行了反復(fù)討論，形成一組文章，我們的基本評(píng)價(jià)是，曹乃謙的創(chuàng)作確實(shí)獨(dú)具特色，但與李銳、韓少功等優(yōu)秀當(dāng)代作家比仍遜一籌，難以稱得上“中國最一流的作家”。發(fā)表后產(chǎn)生不小反響，聽到的最多“表揚(yáng)”是，我們對曹乃謙的全面評(píng)價(jià)終于使這個(gè)作家的位置“落實(shí)”了。我想，“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”是中國人無法放下的情結(jié)，如此一來馬悅?cè)坏扔杏绊懙臐h學(xué)家的“金口玉言”就不可能沒有特殊的影響力。對此，我們既不能惟馬首是瞻，也不能故意調(diào)過頭去。最好的辦法還是客觀地面對，公正地評(píng)價(jià)。既然馬悅?cè)幌壬f我們批評(píng)界把一個(gè)“最一流”的作家忽視了，好，我們就把功課補(bǔ)上。到底這個(gè)作家是不是“最一流”？應(yīng)該屬于那一個(gè)等級(jí)？我們要放到我們的文學(xué)史脈絡(luò)和當(dāng)代同類作家的坐標(biāo)系中確定。只有樹立起自己的自信和權(quán)威，才可以真正擺脫外來權(quán)威的影響、壓抑。
　　黃發(fā)有：我們在追問何以沒有大師的根源時(shí)，還是應(yīng)該考慮到虛無主義和犬儒主義流行等時(shí)代精神氣候?qū)ψ骷业南拗?。確實(shí)，在什么都被懷疑的時(shí)代，怎么可能會(huì)產(chǎn)生一呼百應(yīng)的“大作家”呢。問題在于，懷疑一切的并不僅僅是庸常的民眾，很多作家自己一方面在批判，他自己心目中除了他自己又何曾有過“大作家”呢，對同時(shí)代作家的作品充滿了不屑，更不要說去認(rèn)真研讀了。更為關(guān)鍵的是，真正的大作家不能是依靠迷信來建立自己的權(quán)威的?！笆吣辍焙汀拔母铩睍r(shí)期的一些“大作家”之所以被遺忘得那么快，就在于其借助了種種外力來確立自己的地位。面對蔓延的精神廢墟，眾多作家筆下都流露出一種四顧茫然的頹唐和引而不發(fā)的沉痛。從王朔以降，油滑的風(fēng)格成為文學(xué)的精神基調(diào)。因?yàn)槭苓^信仰的蒙蔽而怪罪于信仰本身，進(jìn)而以“不信”為宗旨，這導(dǎo)致了虛無主義的泛濫。從“五七”一代、知青作家群、先鋒作家群、新寫實(shí)作家群到所謂的“新生代”，他們在敘事和修辭風(fēng)格上越來越喜歡反諷，喜歡戲仿，喜歡拼貼，喜歡玩大雜燴，喜歡故弄玄虛地裝深沉，喜歡兩眼空洞地喊無辜，喜歡高舉“后現(xiàn)代”的旗幟標(biāo)榜自己的“虛無”。尤其值得警惕的是，隨處可見的都是一邊罵娘一邊吃肉的“虛無”景觀，“虛無”成了一些人既攫取種種權(quán)利又推卸種種責(zé)任的借口，表面是陰陽怪氣的冷嘲，背后是“猶抱琵琶半遮面”的共謀。作家們對英雄、神圣、理想都難免表現(xiàn)出一種嘲弄的沖動(dòng)，對于現(xiàn)實(shí)的無奈總是欲說還休，牽涉到責(zé)任總是王顧左右而言他。如果說盲信曾經(jīng)是“五七”與知青代群的悲劇，那么，不信是“文革”前后出生的代群的共同悲劇。當(dāng)不信成為一種思維定勢時(shí)，這種惰性逐漸地蠶食了“信仰”的能力，既然無法相信一切，他們也就無法相信自己，自私與自戀也往往是對自己不自信的外在表現(xiàn)形式。
　　何言宏：我覺得問題非常復(fù)雜。一個(gè)非常重要的原因，確實(shí)在于我們的時(shí)代。我們這個(gè)時(shí)代，經(jīng)濟(jì)繁榮振興，精神卻很蒼白。我覺得甚至連虛無都談不上，即使是有，也是那種沒有深度的虛無。痞子的虛無和魯迅、尼采的虛無肯定不是一回事。多年以前，我讀過一位學(xué)者的文章，討論的是“當(dāng)代中國知識(shí)分子的痞子化傾向”，我看這樣的概括非常準(zhǔn)確，而且這樣的傾向如今還愈演愈烈。從財(cái)富的角度來看，我們這個(gè)時(shí)代也許還差強(qiáng)人意。但從精神的角度來看，我不得不說，這是一個(gè)平庸的時(shí)代。精神平庸的時(shí)代，作家們的寫作有兩種可能。一是與時(shí)代同流合污。剛才發(fā)有所說的很多作家的反諷敘事背后所隱含的精神本質(zhì)，正屬此端；另外一種，則是以自己強(qiáng)悍有力的精神力量擊穿這種平庸，我們在張煒、史鐵生、張承志等一些作家那里，都能看到這樣一種令人尊敬的努力。毫無疑問，這是一個(gè)偉大作家面對精神平庸的時(shí)代應(yīng)該具有的精神姿態(tài)。但以我的閱讀感受來看，特別是從文學(xué)大師的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，我們對這些努力也有些感到不很滿足。
　　發(fā)有歷數(shù)了幾代作家的精神問題。有一位相當(dāng)著名的文學(xué)編輯曾經(jīng)和我有一次長長的通話，通話中，他也像發(fā)有一樣歷數(shù)了這三十年最為活躍的“右派作家”、“知青作家”以及后來的“晚生代作家”、“７０后”、“８０后”作家等幾代作家，結(jié)果越說越喪氣?！巴砩币院蟮膸状骷乙?yàn)檫€年輕，尚不敢預(yù)言，本來應(yīng)該產(chǎn)生文學(xué)大師的“右派作家”和“知青作家”，遲遲沒有大師的跡象。“右派作家”，垂垂老矣！“知青作家”，盛期已過，從他們大多數(shù)的近作來看，雖然不能說氣數(shù)已盡，但是其中的精神力量，很明顯地大不如前，有的甚至還相當(dāng)稀薄。有些“知青作家”的寫作，只是在靠慣性支撐，相當(dāng)勉強(qiáng)。我們讀了其中的很多作品，第一個(gè)感覺，就是可惜他們的才華。這兩代作家要想產(chǎn)生文學(xué)大師，我們似乎只能寄希望于他們的大器晚成了。
　　邵燕君：說我們今天的時(shí)代精神整體貧弱蒼白我認(rèn)同，說作家作為一個(gè)社會(huì)文化精神的構(gòu)建者具有不可推卸的責(zé)任我也同意。但指望個(gè)把“大師”以特立獨(dú)行的姿態(tài)為我們高舉精神的旗幟，我覺得太難為“大師”了?！按髱煛贝_實(shí)要代表一個(gè)民族的精神高峰，但他要處在一種強(qiáng)大的思想潮流之中，他身后要有一個(gè)人群。上邊提到的三位作家，張煒、史鐵生、張承志，問題就在于他們太“特立獨(dú)行”了。作為個(gè)人或可尊敬，但作為“大師”（不管他們的水準(zhǔn)是否達(dá)到）卻很難具有對他人的示范性。
　　黃發(fā)有：文學(xué)體制對于作家的制約也是不容忽視的。第一次文代會(huì)以后，專業(yè)作家制度逐步建立起來，解放前一些依靠稿費(fèi)生存的作家譬如老舍、巴金等也被納入體制，被委任到文藝組織、文學(xué)編輯、文學(xué)研究等相關(guān)崗位。從此以后，作家在創(chuàng)作上取得一定成績后被提拔為文學(xué)機(jī)構(gòu)的行政領(lǐng)導(dǎo)，很長時(shí)間內(nèi)一直是一種慣例。問題的另一方面是，有不少作家是自愿接受種種外在束縛的。偉大的作家把寫作當(dāng)成通往自由的道路，但中國當(dāng)代的一些作家渴望的似乎恰恰是那種身心受到種種限制的權(quán)力、金錢與聲名的枷鎖。中國當(dāng)代的不少作家把文學(xué)當(dāng)成了流浪的痛苦靈魂的收留所，但文學(xué)顯然無法容納作家更為入世的人生志向。對于那些擁有政治抱負(fù)的作家而言，其文學(xué)觀念烙有鮮明的功利主義色彩，突出文學(xué)的政治教化功能，在價(jià)值選擇上通過文學(xué)“求勢”而非“求道”，注重文學(xué)的社會(huì)功能，忽視文學(xué)的審美意義。不少作家在成名之前還能全力以赴地投身于獨(dú)立的藝術(shù)探索，一旦靠寫作獲得較為廣泛的社會(huì)認(rèn)可，便不滿足于成天沉浸在文字游戲之中的枯燥生活，開始將生命耗費(fèi)在無聊的會(huì)議與頻繁的應(yīng)酬之中，創(chuàng)造力急劇萎縮。至于那些為數(shù)不多的堅(jiān)守文學(xué)理想的作家，又常常不幸地陷入一種難以擺脫的自我重復(fù)的怪圈，被傳媒的圍困、外部輿論的壓力和內(nèi)在的焦慮所困擾，缺乏那種將自己拋入沒有精神歸宿的、無所適從的境地的堅(jiān)韌與決絕。
　　何言宏：前幾天聽一位研究現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者說，他曾經(jīng)參加過他們省的一次作協(xié)會(huì)議，自此以后，他就對當(dāng)代文學(xué)和很多當(dāng)代作家很瞧不起，更加安心地研究著１９４９年以前的現(xiàn)代文學(xué)，在與魯迅和巴金等那時(shí)代作家的精神對話中安身立命。這是因?yàn)?，他在那次?huì)議上親眼目睹了一次作協(xié)選舉的丑劇。他說為了爭奪他們省作協(xié)主席的交椅，很多他原來非常敬慕的作家都有著令他吃驚的丑陋表演。為了選舉不出“亂子”，那次會(huì)議，省里甚至還派了警察維護(hù)現(xiàn)場。這也許是一個(gè)比較極端的例子，但在整個(gè)文學(xué)界，大家其實(shí)都能感覺到，每一次作協(xié)換屆都會(huì)產(chǎn)生不小的震蕩。參與這些“表演”的作家，是否擁有獨(dú)立、自由和強(qiáng)悍的精神人格，應(yīng)該是可以想見的。這樣的作家，我們難道還能指望他成為大師？
　　發(fā)有批評(píng)作家的功利主義傾向，這我不能完全同意。我想應(yīng)該辨證地看待這個(gè)問題。我以為偉大的作家都應(yīng)該對現(xiàn)實(shí)有所承擔(dān)，有所介入。但在承擔(dān)和介入的同時(shí)，卻又應(yīng)該有所超越。這是一位文學(xué)大師和普通的功利主義作家甚至御用文人的巨大區(qū)別。對于歷史和現(xiàn)實(shí)，既作有力的“介入”，而又能有巨大的超越，正是一位文學(xué)大師的重要特征。布羅姆也曾經(jīng)以但丁和彌爾頓為例來說明文學(xué)大師對正義事業(yè)的積極參與，但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了“他們不會(huì)為了任何事業(yè)而放棄自己的主要詩作”，認(rèn)為“他們的做法是事業(yè)等同于詩，而不是以詩去服膺事業(yè)”。這種勇敢有力地介入現(xiàn)實(shí)而又進(jìn)行巨大超越的精神，如加繆所言的“真正藝術(shù)的險(xiǎn)峻之路”，這三十年有哪位作家真正在走？我們的作家，實(shí)在是太過聰明，太過光滑，所缺少的，正是直面現(xiàn)實(shí)和介入現(xiàn)實(shí)的力量與勇氣，如果不是在介入現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行超越，那這樣的所謂“超越”，不過是“逃避”而已！我前面也說過，文學(xué)大師是要在時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的疆場上勇猛搏殺的，所以他才會(huì)傷痕累累，承擔(dān)著大的痛苦。
　　
　　邵燕君：體制對作家創(chuàng)作自由的束縛，這也是我們多年來反復(fù)談的一個(gè)老話題。但有時(shí)我覺得也可以換一個(gè)思考的角度，在當(dāng)前市場力量越來越強(qiáng)大的文學(xué)生產(chǎn)環(huán)境中，原有的國家體制，比如作協(xié)，對作家的創(chuàng)作自由到底有沒有保護(hù)作用？８０年代的時(shí)候我們?nèi)巳烁吆簟笆袌鋈f歲”，但等到９０年代市場真正來臨是，我們發(fā)現(xiàn)赤裸裸的商業(yè)力量有時(shí)比“溫和的家長制”來得還要粗暴。想想看，當(dāng)年的“八五新潮”及其以后的先鋒小說那么激進(jìn)、純粹的形式探索，恰恰是在文學(xué)期刊沒有發(fā)生大規(guī)模“市場化”轉(zhuǎn)型前發(fā)生的。今天，一些真正具有挑戰(zhàn)性、異質(zhì)性的作品，只有國家權(quán)威的期刊和出版社才有可能發(fā)表、出版，商業(yè)化越強(qiáng)的文化單位“自律性”越強(qiáng)，因?yàn)闆]有人愿意為此承擔(dān)商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然，這也與國家新聞出版政策有關(guān)，比如，權(quán)威出版機(jī)構(gòu)“出事”了，可能只是批評(píng)，小出版社可能就是停業(yè)整頓。但我們要看到的是，政府力量與市場力量在未來很長一段時(shí)間內(nèi)，將是中國文學(xué)場中重要的影響力量，這就是中國特色。我們能做的只是盡量建設(shè)性地在體制中尋求良性發(fā)展的空間。老實(shí)說，在今天的市場化已經(jīng)如此洶涌澎湃的情況下，作協(xié)出錢養(yǎng)一部分專業(yè)作家、簽約作家有什么不好？為此開開會(huì)、寫一些作品也是應(yīng)該的。當(dāng)然，如果醉心于名利爭奪，那就是另一回事了。這些人里你也根本別指望能大師。越“純”的文學(xué)越是貴族的，不是靠這個(gè)養(yǎng)，就是靠那個(gè)養(yǎng)，曹雪芹當(dāng)年也要與權(quán)貴親朋周旋，李白寫“云想衣裳花想容”也是某種意義上的“體制性寫作”。我想說，沒有一個(gè)絕對“自由”的大師生長空間，大師是要在夾縫中吸納各種力量同時(shí)保持自我的獨(dú)立性的。
　　黃發(fā)有：體制的所謂好處就是讓你戴著鐐銬跳舞，其致命損害就是對無所畏懼的自由創(chuàng)造精神的扼殺，這就必然導(dǎo)致原創(chuàng)性的普遍匱乏?！笆吣辍睍r(shí)期，中國文學(xué)被籠罩在俄蘇文學(xué)的陰影之中?！拔母铩敝?，與世界接軌的沖動(dòng)使西方的文學(xué)話語被輪番操練，古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等歷時(shí)性的審美潮流在中國成了共時(shí)性的文化景觀，模仿西方作家的風(fēng)格似乎成了文學(xué)的慣例。以先鋒文學(xué)為例，其陌生化的創(chuàng)新往往是對西方現(xiàn)代派小說的模仿，以一種翻譯式的轉(zhuǎn)換照貓畫虎，甚至在遣詞造句等最微小的技術(shù)層面都師法和模仿著他們心目中的大師。當(dāng)卡夫卡、普魯斯特、馬爾克斯、?？思{、博爾赫斯、加繆等作家不再能夠激發(fā)模仿激情時(shí)，卡爾維諾、巴塞爾姆等作家又成了９０年代“陌生化”的精神導(dǎo)師。與黃子平所批評(píng)的“偽現(xiàn)代派”同出一轍的文學(xué)，其集大成者也只能悲劇性地進(jìn)入“偽大師”的行列。對外來文學(xué)資源的膜拜，以及“文革”時(shí)期對傳統(tǒng)文化資源的踐踏，這使得當(dāng)代文學(xué)對中國古典文學(xué)傳統(tǒng)極為隔膜。在“新”與“后”的時(shí)尚話語的轟炸之下，眾多文化和文學(xué)新人高舉“打倒”、“超越”、“告別”的旗幟，宣判舊歷史的“終結(jié)”和“死亡”，這種斷裂性思維加劇了傳統(tǒng)文化與文學(xué)遺產(chǎn)面臨消亡的危機(jī)。中國文學(xué)要得到世界的尊重，關(guān)鍵是要向世界提供“人無我有”的獨(dú)特奉獻(xiàn)。尤其是在全球化的背景下，當(dāng)英語的版圖不斷擴(kuò)張時(shí)，越來越多少數(shù)族群的語言正在消亡，審美經(jīng)驗(yàn)也呈現(xiàn)出逐漸趨同的一體化傾向，世界文學(xué)資源的多樣性、豐富性和復(fù)雜性也遭遇到前所未有的危機(jī)。在這種情景下，中國文學(xué)如何發(fā)掘傳統(tǒng)資源，如何在與外來資源的對話中，通過對傳統(tǒng)形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化孕育僅僅屬于中國的藝術(shù)形式，這是中國作家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史使命。
　　何言宏：前面我也說過，這三十年，我們哄抬出了很多“偽大師”。發(fā)有說得好，現(xiàn)在是全球化時(shí)代，一個(gè)民族所自視的大師，必須要經(jīng)過兩個(gè)維度的檢驗(yàn)。一個(gè)是“歷時(shí)性”的文學(xué)史維度，另一個(gè)是“共時(shí)性”的世界性維度。這樣的檢驗(yàn)，顯然是非常殘酷的。這三十年的中國作家，好像也沒有誰經(jīng)得起這樣的檢驗(yàn)。不過也沒有關(guān)系，我們還可以討論，真正的大師，或者說大師所需要的“原創(chuàng)性”到底應(yīng)該如何產(chǎn)生？這恐怕是一個(gè)相當(dāng)重要的問題。我在這里要說的，還有作家和文學(xué)批評(píng)之間的倫理問題。現(xiàn)在的很多作家一點(diǎn)也經(jīng)不起批評(píng)。據(jù)說有些作家在召開關(guān)于他的研討會(huì)時(shí)，甚至堅(jiān)決拒絕批評(píng)過他的批評(píng)家參加，要親自圈點(diǎn)名單的。這樣的作家，會(huì)有什么進(jìn)步？這兩年的《鐘山》雜志集中刊發(fā)了一組對張承志、賈平凹、余華、莫言和張煒等在我看來實(shí)際上具有“大師潛質(zhì)”的重要作家的批評(píng)性文字，但卻承受了很大壓力。這一點(diǎn)，發(fā)有應(yīng)該有體會(huì)的。
　　黃發(fā)有：說到批評(píng)倫理，我有點(diǎn)不同意見。關(guān)于批評(píng)的效用，有時(shí)我自己也很懷疑，作家不能跟著批評(píng)家的指揮棒往前走，事實(shí)上好的批評(píng)家也千萬不能把自己的意見當(dāng)成創(chuàng)作指南，如果真有這么大的神奇功能，你當(dāng)批評(píng)家干嗎還不如自己去當(dāng)作家呢，但是，作家根本聽不進(jìn)批評(píng)意見或者很難聽得進(jìn)批評(píng)意見卻是不爭的事實(shí)。于是，乖巧的批評(píng)家拚命說好話，哄作家開心。這樣，作家尤其是大牌作家（不是“大作家”）的自信心越來越膨脹，越來越自戀，最后被“大作家”的招牌給徹底壓趴下。
　　
　　大師已成往事？
　　
　　黃發(fā)有：趙元任認(rèn)為說有易說無難，要對某個(gè)時(shí)代作出沒有大師的診斷，其實(shí)是把自己逼到了懸崖上。我們討論了半天，真正表達(dá)的命題或許只是——那些聲名顯赫的“龍頭老大”不是大師，或許在那些不在我們視野的世外高人中隱藏著隱逸的大師。譬如李白和杜甫的詩歌成就，在盛行王、孟和元、白詩風(fēng)的中唐時(shí)期，往往不被重視，甚至還受到某些人不公正的貶抑；譬如“十七年”時(shí)期沈從文的被埋沒。
　　何言宏：我們在前面討論了我們這個(gè)時(shí)代文學(xué)大師之有無，也在悲觀和否定的結(jié)論下反思了制約大師出現(xiàn)的諸多因素。我們的討論對象，主要還是那些創(chuàng)作經(jīng)歷比較漫長的“右派作家”和“知青作家”，由于“晚生代作家”特別是后來的“７０后”甚至“８０后”作家的創(chuàng)作尚未充分展開，所以我們關(guān)注得很少。未來中國的文學(xué)大師，看來更多地只能寄希望于這幾代作家了。我們不妨非常冒險(xiǎn)地預(yù)測一下，這幾代作家能否產(chǎn)生真正的文學(xué)大師？前面我也說過，文學(xué)史不是算命，但是民間有一個(gè)說法，就是“從小看老”，這主要是從精神性格的角度來把握一個(gè)人的未來的。我們也不妨主要從精神性格的角度來深入考察一下當(dāng)前的一些年輕作家，看看他們有無成為大師的可能？
　　黃發(fā)有：要討論這個(gè)問題，無法回避的是中國當(dāng)代作家藝術(shù)生命的普遍短暫，這就制造了一些“殘缺的大師”或“夭折的大師”。我想，“７０后”甚至“８０后”也走不出這個(gè)怪圈。在某一個(gè)階段，作家的才情噴涌，像火山爆發(fā)一樣產(chǎn)生強(qiáng)烈的震動(dòng)，隨后就進(jìn)入或迅速或緩慢的衰退期。張新穎談到２０世紀(jì)以來的中國文學(xué)幾乎是清一色的青年文學(xué)，作家進(jìn)入中年后就開始坐吃山空，靠招牌坐享其成，這種怪圈就像魔咒一樣限制了中國文學(xué)的騰越。很多懷有偉大抱負(fù)的作家總把“超越”掛在嘴邊，其實(shí)，只有真正超越了自我才能超越其他。
　　何言宏：是?。　皻埲钡拇髱煛焙汀柏舱鄣拇髱煛倍加幸恍?。剛才我說的張賢亮，應(yīng)該屬于“夭折的大師”吧？我以為他是具有大師的潛質(zhì)的。他的豐富經(jīng)歷，他的思想力量，他的文學(xué)才華，還有他的介入精神，都顯示出他的大師潛質(zhì)。但他沒有完成自己，真是非常遺憾的。與他類似的，其實(shí)還有詩人北島。至于“殘缺的大師”，可能要更多。很多作家成就很高，寫作也非常勤奮和刻苦，甚至是著作等身，但就是缺少那么一些方面，于是就在根本上局限了他。張賢亮和北島是一種嚴(yán)肅的、悲劇性的殘缺，而“７０后”尤其是“８０后”作家，以他們喪失承擔(dān)、游戲人生的精神姿態(tài)，其未來注定趕不上他們的前輩。
　　
　　邵燕君：在我看來大師終其一生都在寫一部作品，此前的都是準(zhǔn)備。只要不是由于“人力不可抗拒的因素”，最后拿不出那部作品，說明他就不是大師的料。我們現(xiàn)在所說的“一本書作家”其實(shí)是“處女作作家”，自己最初的生活經(jīng)驗(yàn)爆發(fā)完就完了，這可以稱作廣義上的“青春期寫作”。我對大師的盼望沒有言宏兄那么殷切，所以，我倒不覺得有什么“殘缺的大師”、“夭折的大師”。其實(shí)，做不成大師也可以是優(yōu)秀作家，做不了一流的，也可以是特色的，至少是誠懇的。我覺得中國當(dāng)代文學(xué)目前最主要的問題還不是大師難尋，而是誠懇的作家太少。只有誠懇的作家多了，文學(xué)才可能繁榮，大師才有土壤。而“８０后”的致命問題就是缺乏真誠，譬如屢屢出現(xiàn)的抄襲事件所暴露出的種種問題。
　　黃發(fā)有：這個(gè)時(shí)代之所以盛產(chǎn)“殘缺的大師”或“夭折的大師”，和媒體環(huán)境也有密切關(guān)系。關(guān)于作家與媒體的關(guān)系，不能不談到影視對文學(xué)的招安。９０年代以來作家對媒體趣味的迎合也在不斷削弱文學(xué)的獨(dú)立性，眾多知名作家委曲求全，為張藝謀等導(dǎo)演趕寫命題作文。當(dāng)文學(xué)成為寄生的文化，這種環(huán)境催生的只能是“影子大師”。譬如曾經(jīng)被不少人認(rèn)為具有“大師潛質(zhì)”的劉震云，其命運(yùn)就被電影《手機(jī)》的成功所改變，我不認(rèn)為《故鄉(xiāng)相處流傳》和《故鄉(xiāng)天下黃花》是杰作，但確實(shí)有其獨(dú)特之處，作家的努力讓人尊敬。遺憾的是，從《手機(jī)》到《我叫劉躍進(jìn)》，作家插科打諢、油腔滑調(diào)的“語言大師”的才華發(fā)揮得淋漓盡致，而作家天馬行空的想像和綿里藏針的鋒芒居然在瞬間蒸發(fā)，讓人懷疑寫作這些作品的是不是同一個(gè)人。而“７０后”尤其是“８０后”作家似乎天生就是“媒體動(dòng)物”。
　　何言宏：發(fā)有說的影視對文學(xué)的招安，確實(shí)存在，“７０后”和“８０后”也無法免俗。一批“８０后”寫手一出手就寫影視腳本，有名氣之后再把腳本改編成小說。說到當(dāng)前文學(xué)的種種亂象，這也不能忽視。你看現(xiàn)在作家協(xié)會(huì)的工作報(bào)告，和１９８０年代很多方面都不同了。我看當(dāng)年張光年的工作報(bào)告，在總結(jié)一段時(shí)期的文學(xué)成就時(shí)，往往會(huì)從題材、主題、風(fēng)格及典型人物形象的塑造等方面入手，還是很“文學(xué)”的。但是現(xiàn)在，各級(jí)作協(xié)的工作報(bào)告，卻都集中在獲獎(jiǎng)和影視改編等方面，另一個(gè)重點(diǎn)就是抓“８０后”作家的入會(huì)問題，把很多腳本寫手都招羅進(jìn)各級(jí)作家協(xié)會(huì)，評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)混亂甚至喪失了。
　　邵燕君：我覺得影視對于文學(xué)不僅是“招安”的問題，而是一些基本功能的替代。傳統(tǒng)意義上文學(xué)的基本功能——尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的功能，比如反映現(xiàn)實(shí)、交流情感、消遣娛樂，甚至團(tuán)聚家人，也就是孔子說的興觀群怨——都已經(jīng)被電視連續(xù)劇所替代。在這個(gè)意義上，我也同意文學(xué)朝“純文學(xué)”方向發(fā)展，成為專門供文字愛好者欣賞的“小眾藝術(shù)”，像昆曲一樣。不過，真成了“純文學(xué)”也就別想著把持話語權(quán)了，這里的“大師”只是圈內(nèi)的“大腕兒”，不可能代表一個(gè)民族發(fā)言。想想這事情對我們吃文學(xué)這碗飯的人挺殘酷的，我們一直以為可以作為“千秋功業(yè)”的文學(xué)事業(yè)，就要從世界大舞臺(tái)退到藝術(shù)小劇場了。這大概也是今天我們還在殷殷期盼大師橫空出世的潛在心理動(dòng)因吧。而“８０后”作家與市場化共同成長，他們關(guān)注的是抓住今天活在當(dāng)下，誰還在乎千百年后渺茫的未來呢？
　　黃發(fā)有：上世紀(jì)９０年代以來，消費(fèi)話語和娛樂文化的狂潮可謂洶涌澎湃，催生了一批又一批的暢銷作家，尤其值得重視的是，有不少人將見報(bào)率、上鏡率與民意劃等號(hào)，而“民意”和“民主”的混淆不辨把問題搞得越來越混亂，只有受“大眾”擁戴的才是“大師”，而“小眾”喜歡的只能是“小氣（器）”的文學(xué)。文學(xué)炒作的流行，使“大師”成了紙糊的桂冠，可以隨意加冕。“大師”的概念在此發(fā)生了變化，作家的明星化成為不容忽視的現(xiàn)象?；蛟S在不久的將來，文學(xué)的“大師”就是文學(xué)界的李宇春，我們討論的“大師”成了像今日的華南虎一樣的瀕危物種。文學(xué)總是長流不息，沒人敢狂妄地下斷語，認(rèn)為莫言永遠(yuǎn)都不是大師，說不定在我們無法在場的幾百年后莫言就被崇奉為大師。當(dāng)然，也有其他的可能性，譬如創(chuàng)作前景還沒有完全展開的７０年代、８０年代出生的作家，你敢斷言其中就沒有文學(xué)英雄嗎？有時(shí)難免想入非非，我在一篇名為《正在消逝的手稿》中寫道：“我們面臨的不僅是手稿的消失，或許真有一天，圖書也退出歷史的舞臺(tái)，未來的人群就像我們現(xiàn)在參觀恐龍化石一樣，只有到博物館才能看到紙質(zhì)的書刊?！比绻@樣，皮之不存毛將焉附，哪里還會(huì)有什么這折磨我們的“文學(xué)大師”呀？
　　邵燕君：當(dāng)一種尋找在當(dāng)下落空時(shí)，我們會(huì)習(xí)慣性地把目光投向未來。但向未來尋找“大師”的努力，我看恐怕是徒勞的。在我看來，“大師”基本上是一個(gè)古典的概念，它很可能隨著紙質(zhì)書刊進(jìn)入博物館而成為“遺像”。電子時(shí)代的到來不但改變了人的物質(zhì)生活，也確實(shí)全方位地改變了人的精神生產(chǎn)方式和接受方式。如果說“６０后”、“７０后”的作家還和以往的作家有延續(xù)性的話，“８０后”及其以后的作家，他們的生存狀態(tài)、寫作狀態(tài)和表達(dá)傳播方式已經(jīng)有了本質(zhì)性的改變。你能期盼在一個(gè)“超女”替代歌星的時(shí)代人們再敬仰“大師”嗎？“大師”這個(gè)名稱本身早已像“美女”一樣被濫用、被玩笑化了。今天我們是在生產(chǎn)“大腕”的時(shí)代期盼“大師”，實(shí)在已經(jīng)有點(diǎn)刻舟求劍的味道了。我想，還是狠狠心，讓“大師”作為“古典的遺像”留在我們的記憶和遺憾里吧。