汪　政　曉　華

現(xiàn)在，要討論一個地方的文學已經(jīng)越來越不容易了，事實上，有無地域文學自古就有爭議，可以說，真正的文學地理學還沒有建立。但是，不管從自然地理、文化地理，還是從地方行政沿革、人口管理、現(xiàn)行文學管理制度以及文學話語習慣上講，從空間范圍來談論文學又一直是一個自然而然的話題角度，所以，我們也只能在寬泛而模糊的基礎上來討論江蘇文學，它涉及的作家可能是現(xiàn)在在江蘇地界生活與寫作的作家，也可能是長期“移民江蘇”的作家，可能還涉及到一些出生江蘇，在江蘇以外生活與寫作，但題材風格又被公認為江蘇痕跡濃重、“江蘇作家”身份明顯的寫作者。

一

要把江蘇文學談得比較透，不能不把江蘇文化的歷史大致地梳理一下。江蘇的文化大致可以歸屬于“江南”這個板塊。所謂江南文化，一些學者從時間與空間上分別做過界定，它起于太湖之濱，發(fā)源于吳太伯與其弟虞仲讓國。在歷史上，江南又稱江左、江東、江表，并不是泛指長江以南，而是特指江浙、長江三角洲一帶，尤其以蘇州、南京、揚州、杭州為代表。江蘇是江南文化的發(fā)源地，在地理上也占了大半。江南文化有三個高峰期，一是以金陵為中心的南朝文化，一是以杭州為中心的南宋文化，還有就是以蘇州為中心的明清文化。[1]在一般人的印象中，江南文化是由許多意象與記憶構成的：它們可以是江南三月，鶯飛草長；可以是精致的園林，曲徑通幽，溪水流觴；可以是煙花揚州，秦淮金陵；可以是“好一朵茉莉花”，或“拔根蘆柴花”；也可以是昆曲、評彈、蘇繡、二泉映月……江蘇的記憶在很大程度上也就是江南的文化記憶，精致、唯美、憂傷，燈紅酒綠、笙歌處處，但在繁華的后面總有一種骨子里的頹廢。這是文人的江南。這種傳統(tǒng)從什么時候形成的已很難說得清楚了，它當然與這塊土地的自然物候有關，但自六朝士人南渡以后，歷史與文化的積累可能更顯重要。那次文人的大遷涉本來就是悲劇性的，而以古建康為代表的幾代“廢都”文化也給江南注入了偏安、悲觀、驚懼因而隨之縱情聲色的頹唐因子。這樣的文化風格不可阻擋地浸潤到文學當中，或者，毋寧說，文學是這種文化的重要構成乃至最佳佐證。古代江蘇詩文傳統(tǒng)自不待言，即以近現(xiàn)代文學來說，從曾樸、徐枕亞、包笑天、周瘦鵑，到劉半農(nóng)、俞平伯、葉紹鈞，都無不典型地體現(xiàn)了這種文化傳統(tǒng)。當然，江南文化并不止于此，它是多元的，比如它的理性、智慧，比如它的慷慨、激越與悲憤，要知道，在明末清初，以江陰、蘇州、揚州為代表，這里是抵抗異族最為激烈、慘烈的，是遺民人數(shù)最多的地方。對江南文化有了這些初步的了解后，江蘇文學的風格層面便清晰地呈現(xiàn)出來。

二

不管是老一輩的艾煊、汪曾祺、龐瑞垠，還是年輕一代的夏堅勇、黃蓓佳、蘇童、葉兆言、畢飛宇，在他們的寫作中，絲毫不避諱自己對舊日生活場景甚至是臆想中的氛圍的感性興趣。龐瑞垠一直以歷史小說著稱于江蘇文壇，他的《秦淮世家》三部曲以百萬字的篇幅，以謝、尹、鄒三個家庭的命運為軸心，展示了廣闊復雜的社會關系，借助當下的思想高度和力量，穿透歷史的層層遮蔽和纏繞，力圖抵達歷史之“真”，寫出“我”眼中的歷史。它脫去了對歷史史實的拘泥，由“形”似轉入一種“神”似，具有巨大的伸展空間和涵括力。在這部有史詩追求的作品中，龐瑞垠不但寫出百年中國的滄桑變化，而且對江南文化形態(tài)之一的秦淮文化在歷史與生活、特別是性格塑造與價值取向上的作用進行了深入的思考，而小說中通過人物對六朝和明季人事、景物的頻頻回首、憑悼，則相當?shù)湫偷乇磉_了這一文化骨子里的悲劇感。比如，《秦淮世家》里這樣的段落幾乎成了人物側身亂世共通的生命觀感：“早年，謝庭昉也曾來過這里，尤其在春天，古渡口楊柳依依桃花灼灼，直令他流連忘返。如今，他居然住到桃葉渡來了，可眼前，河淤水濁，狹僅如溝，舟楫不通，笙歌遂歇，‘桃葉古渡的牌坊也已毀廢湮沒……，此情此景，直讓人‘念天地悠悠，獨愴然而涕下。謝庭昉不忍去看，心中有無比的凄涼。”這樣的情感固然來源于謝庭昉的現(xiàn)實觸發(fā)，而現(xiàn)實的觸發(fā)一旦接通了歷史的血脈，其痛切之感更甚于單純的現(xiàn)實感興。這樣的文化感受從古至今，都是傳達感時傷世與歷史體悟的最佳寄托。在青年一輩作家中，蘇童是對歷史興趣很濃并有多方面探索的一位，《1934年的逃亡》、《罌粟之家》、《米》、《我的帝王生涯》、《武則天》，一直到近作《碧奴》，相當完整地構成了蘇童歷史敘事從古代到近現(xiàn)代的寫作序列。蘇童不可能完全遵循實錄歷史的定律，而更多的是解構歷史，重敘歷史，想像與虛構歷史。蘇童的歷史小說，絕大部分并不糾纏于一個固定的歷史對象、事件或人物，他寫歷史，看重的是歷史的時空因素與氛圍，歷史是一種材料，在其中，蘇童發(fā)現(xiàn)了足夠創(chuàng)造的敘事元素?？梢砸浴段业牡弁跎摹窞榇?，這部蘇童頗為看重的長篇從主題、人物到細節(jié)、語言都曾受到許多詬病，其主要原因據(jù)稱都因其與歷史相差甚遠。主人公端白十四歲登基，一開始他是以童稚的“好奇”面對這一切的，與其說他享受了一個帝王的尊嚴，到不如說他對這個充滿了許多儀式的游戲更感有趣，但是不久他就感到了束縛，感到了自我的迷失，最后，終于宿命般地走上了昏庸、專制、荒淫的公式一般的帝王之路。蘇童在竭力渲染這一極的同時又最大限度地去探索人物內(nèi)心殘存的人性的微光，他的自暴自棄，他對往昔生活的緬懷，他對自然、友愛與愛情徒勞無果的爭取與向往等等。小說通過端白被趕下臺將這一極翻轉上來，通過人物對自身的一次次靈魂拷問，來探尋自己的救贖之路：“虔誠的香火救不了我，能救我的只有我自己了。”于是，端白拾起早年的夢想，成了一個蓋世無雙的民間藝人“走索王”。與其說蘇童是在進行一次歷史的敘事，到不如說他在以歷史與帝王文化這種極端的形式對人性進行追問與逼視，探討在這種特定的情境中，角色如何發(fā)生變化，人性又是如何喪失、救贖與失敗的。所以，對蘇童的這類作品，當然不能以一般歷史小說論之，倘要談到歷史，也應從其對歷史文化的反思入手，而不能糾纏于具體的人物與事件。“我隨意搭建的宮廷，是按自己的方式勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態(tài)，人物似真似幻。”[2]“勾兌”確實是一種十分準確而又有趣的說法，它十分突出地說明了蘇童歷史小說的虛構性與主體性，這也許就是歷史學家與文學家在對待歷史時重要的區(qū)別之一，這種強烈的主體性使作家能置歷史于股掌。相對蘇童對人性的勘探，對人的可能性的追問來說，真的很難說歷史與現(xiàn)實有什么本質的不同。同時，幾乎在蘇童所有的作品中，都有對那種對歷史場景與舊式生活的精細刻畫，這種感性主義輕而易舉地醞釀出詩情畫意而使它們無言地透出一種近于頹廢的抒情心態(tài)。黃蓓佳的《新亂世佳人》將家國集于一體，不但細膩地展示了民國時期大家族的舊式生活，刻畫了一系列新舊女性形象，而且對興衰于明清的漕運、鹽商經(jīng)濟文化圈中的蘇中城鄉(xiāng)生活的流風余韻有真切的描繪。葉兆言的《夜泊秦淮》和《挽歌》等系列將一種傷感發(fā)揮到了極致，無論是愛情，還是生命，抑或事業(yè)都籠罩在一股人算不如天算的宿命論的氣氛里。兆言不但在虛構的世界里回望歷史，而且通過大量的隨筆去梳理特定領域的歷史。他的《雜花生樹》、《陳舊人物》是以現(xiàn)代學術史為內(nèi)容的，這些近現(xiàn)代文化學術隨筆，跳出了我們現(xiàn)在學術話語程式與價值觀，寫出了他自己的感受，復現(xiàn)出了逝去的人物。他是將學術、歷史鉤沉與人物刻劃結合在一起的。有論，有史，有人。兆言讀書的路子很野，雖不作刻意地考辨，但許多資料確實來得匪夷所思，讓人耳目一新，他既重敘述，又重感覺，因此立論常常率性而不主故常，時時與流行的或學界的定論頂牛。他的這些學術小品深受中國傳統(tǒng)學人寫作風格與體式的影響，是筆記、札記的路子，每每從點滴的史料與細節(jié)入手，生動活潑，趣味橫生。夏堅勇早年以小說戲劇名世，這幾年則專注于大散文的寫作，他的《湮沒的輝煌》和《曠世風華》都是以歷史為書寫對象的。前者通過對一些文化的記敘、追述、考辯與反思，讀解了其中蘊藏著的的豐富意味，復活了一個個在歷史上曾經(jīng)流芳溢彩的文化故事，并且對如今散落于人們生活中閃爍明滅的蛛絲馬跡加以仔細的辨識。而后者以時間為經(jīng)，空間為緯，將史傳記載，實物考察與民間傳說結合起來，完整地勾勒出大運河兩千多年從開掘到更道，先軍事后漕運的由盛而衰的歷史。丁帆隨筆不能不提。作為江蘇較早的學者散文，丁帆的《江南悲歌》、《夕陽帆影》、《江南文化散步》等不少作品從歷史入手，以鮮明的人文立場對以南京為主的許多歷史人物、歷史事件以及眾多歷史影像進行了重新書寫，表現(xiàn)出獨特的現(xiàn)代批判意識。還應該提到費振鐘，這位批評家在九十年代中后期的寫作趣向發(fā)生了變化，《墮落時代》與《懸壺外談》為其代表作，前者可以看作是明末江南文人的學術散記，費振鐘將筆觸不但深入到了特定的歷史空間，而且深入到了那個特定時空中人物的內(nèi)心世界，從而提示出內(nèi)與外兩種悲劇結構。《懸壺外談》與目前他仍在寫作中的吳門名醫(yī)談則寫得輕松、悠閑、風格顯然受晚明及現(xiàn)代閑適小品的影響，史料、掌故、推己及人的想象與出入世道的感慨都讓人感受到知性散文的魅力。不管是哪一種，說到底，江蘇作家的歷史敘事，不但是江南文化的一種對歷史的牽掛，一種江山代易的“離黍”之悲，更是一種文人個人興趣與情懷的表露。

三

在江南文化中，女性一直是個重要的內(nèi)容。這一方面是因為南方的經(jīng)濟富庶使女性較早且較大規(guī)模地進入了消費生活，另一方面是由于傳統(tǒng)文化，多少亡國之恨常常通過女性話語來表達，再一個方面則是香草美人的象喻，文人的君國心事往往循此婉曲呈現(xiàn)。在這種長期的生活與言語中，江南文化整體地表露出女性化、陰性化的風格。

在老一輩作家中，陸文夫是以刻畫女性形象見長的，他的“小巷人物志”就描繪了許多個性鮮明的女性形象。這些生活在市井中的女性，有的還停留在新中國之前的陰影中，有的正感受著新社會的氛圍，承受著新與舊的撞擊，而有的則完全是新人，她們朝氣蓬勃，心里一片陽光，但不管是哪一類形象，陸文夫都給予她們同情，盡力挖掘她們身上的人性之美。儲福金一開始為文壇矚目，就是因為他的“紫樓”系列，在這一系列中，儲福金為我們塑造了一群年輕的女性，她們懷著青春的夢想，一同來到紫樓，做著那個時代文藝人才的努力，企圖以此改變自己的命運，她們中有熱情開朗的，有嫻靜寂寞的，有聰慧的，也有木訥的，有天真無邪不諳世事的，也有老于世故工于心計的，她們之間有著純潔的友誼，也有提防、傾軋、嫉妒與算計。這是一個色彩斑斕的女性的世界，作家顯然受到《紅樓夢》的影響，這種影響既體現(xiàn)在作品對人物性格內(nèi)涵的開拓上，也就是所謂女兒是水做的骨肉，看得出儲福金對女性是偏愛的，甚至到了唯美的地步，同時其色空觀念也滲透到作家對人物命運的設計上，最后，紫樓拆遷了，文藝隊也解散了，姑娘們各奔東西，這樣的結局本身就透著虛無的意味，然而，作品中的人物并沒有多少傷感，她們的那種隨緣，對現(xiàn)實的認同無疑是作家對人物的一種解脫。蘇童被認為是新時期文學中描寫女性的高手，他試圖再現(xiàn)女性如何面對自身，如何面對她們所處的困境。因此，不言而喻的便是蘇童的婦女故事幾乎都是悲劇性的，她們的個性各有差異，但有一點似乎是根本的，她們無法使自己成為一個天然天在的女人，她們幾乎都有著飽滿的生命情欲，但是她們又總是面臨著生命力不能自由張揚的苦惱，而更要命的是她們又都無法擺脫自身情欲的困擾。確實，“對女性的傷害已經(jīng)不僅僅是社會體制的問題，而且是人本身、女性自身的問題。這里深藏著人性深處的許多奧秘?！盵3]我們還應該提到畢飛宇。畢飛宇以《青衣》、《玉米》等大有后來居上之勢，他將女性轉為女人，從而使他筆下的人物呈現(xiàn)更多的世俗氣，因而也就顯得更為生氣勃勃，與現(xiàn)實世界也隨之有了更加緊密的聯(lián)系。畢飛宇筆下的女性也是悲劇性的，他在談到他的女性形象作品的創(chuàng)作時說道：“說起我寫的人物女性的比例偏高，可能與我的創(chuàng)作母題有關。我的創(chuàng)作母題是什么呢？簡單地說，傷害。我的所有的創(chuàng)作幾乎都圍繞在“傷害”的周圍?！?，我對我們的基礎心態(tài)有一個基本的判斷，那就是：恨大于愛，冷漠大于關注，詛咒大于贊賞，我在一篇小說里寫過這樣的一句話：在恨面前，我們都是天才，而到了愛的跟前，我們是如此的平庸?！谇楦欣镱^，我側重的是恨、冷漠、嫉妒、貪婪。”[4]這已經(jīng)可以看出許多新的變化在里面了。

四

江南文化可以說是一種水的文化。江蘇文學總是彌漫著一股水氣，水是江蘇小說家筆下最常見的意象，法國漢學家安妮·居里安女士曾經(jīng)問汪曾祺，為什么他的小說里總有水？即使沒有寫到水，也有水的感覺。[5]智者樂水，水的文化實際上就是智者的文化，水的文學也就是傳達智慧的文學。我們很容易在江蘇的小說家身上體會到一種沖和、超然，一種生存的智慧。高曉聲說自己的創(chuàng)作是“苦澀的現(xiàn)實主義”，這是說一方面他是主張小說應該反映現(xiàn)實，作家應該干預生活，另一方面，這種反映又應該是有分寸的，一個作家應該知道有些生活是干預不得的。不僅作家如此，作家筆下的人物也應該如此，他們應當具有在現(xiàn)實環(huán)境生存的本領，作家應當給人物安排有希望的生活，所以，《陳奐生上城》、《李順大造屋》等都有一個“光明的尾巴”。陸文夫的作品則表現(xiàn)為一種寬容與厚道，他也批判現(xiàn)實，但這種批判是有保留的，善意的，他說，他不去做強烈的批判?！鞣N人處在各種不同的狀態(tài)的時候，他都有他的苦衷和他的局限性，你光批判沒用。他說他的作品對丑惡事物不在于一棍子打死，而是希望療救，他不愿意血淋淋、赤裸裸的暴露。他還不止一次地說過，情感要磨，文章也要磨，不能太有棱角，正如酒，不能現(xiàn)燒現(xiàn)喝，那就太苦，而要陳，一陳就甜了。汪曾祺的小說更是有一種大音希聲的沖淡，他不去苛求情節(jié)的起落和戲劇化的沖突，沒有什么大起大落，即使是歷史的更替與人世的滄桑，他也能以一種靜觀的態(tài)度而處之，用平和家常的言語敘說市井間的日常故事，在他的敘述下，俗世的紛爭漸漸離我們而遠去，而生活中的美好與善良卻更加清晰地回到我們的身邊。“門外長流水，日長如小年”（《故人往事》），在歲月的交替中，自然本真的生活趣味沉淀了下來，最功利的生活卻以近乎超功利方式呈現(xiàn)出它的自然、率性與本真的境界，質樸、沉靜、豁達。他說，“我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。”[6]此之謂也。

老一輩作家這種仁心與恕道、退避與守常、沖和與審美的智慧也影響到他們的后輩，比如范小青與儲福金。早在上世紀九十年代，范小青就開始嘗試江南藝術中具有禪意的南宗敘事美學，“她變得豁達了，沉穩(wěn)教練了，誰想從她嘴里掏出點話來真是不容易，她樂意給你嘮叨些蘇州的民俗掌故、趣聞軼事，但要她對自己所講的作出評價就辦不到了。她不再意味深長，也不輕易在講完‘故事后說三道四曲終奏雅了?！盵7]對新近出版的長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》，她說道：“我在寫作筆記上就寫過這樣的話：“隱去政治的背景，不寫文革，不寫粉碎四人幫等，不寫知青，不寫下放干部?！彼?，除此之外，就只寫在萬泉和眼睛里看到的事情和他聽到的事情（少數(shù)）?！盵8]儲福金曾明白地說過他對東方智慧的傾慕，并且以此作為他寫作的自覺追求。廣闊的世界使他領悟到生生不息的道理，領悟到自然與生命的無言與博大、自在與平和，從而超越了對人生有限痛苦的感懷。他是知青作家中較早從苦痛中掙脫出來的一個。他也回憶，但經(jīng)過加工后的回憶，痛苦已經(jīng)喪失原味，沉重也變得輕盈，一切的人事錯迕并沒有什么值得深究的意義，存在就是一切，回憶是為了忘卻。重要的不是外部行為，而是內(nèi)心，一個人如果內(nèi)心超越了，那么無論他處于什么境遇，都會心平氣和，身心平衡，用他作品《人之度》中夏圓圓的話說就是，“心里不苦，也就不苦了。”這樣的生活哲學，儲福金在其長篇新作《黑白》中又一次用歷史、人生與棋理作了新的詮釋。

當然，這樣的智慧傳統(tǒng)也在變化，比如朱蘇進，這是一個對世界充滿奇異想象的小說家，他的《絕望中誕生》甚至為人們描繪出了一個完整的全新宇宙形成體系。而更年輕一些的作家如荊歌、葉彌、羅望子、黃梵、張爾客、育邦、李黎等顯然更傾向于對玄學與抽象的探索。如果說老一輩的作家主要是面對已然的寫作的話——比如高曉聲說他作品中的人物都是有原型的，汪曾祺的小說幾乎看不出真實與虛構的區(qū)別——那么年輕的作家則更傾向于未知、無限與可能。比如韓東，“他的寫作理想，亦即所謂虛構小說的美學原則便是放棄既成的一切去追逐那在真實的現(xiàn)實中未曾發(fā)生、不可能發(fā)生或已然發(fā)生卻因‘肯定和‘抓取而否定、放棄和排斥了的東西，當然，這未曾進入‘肯定和‘抓取的東西便很少具有現(xiàn)實性而只能是一種擬想中的可能，因此，虛構小說的寫作便是面對可能性的寫作，‘“果……那么……”是虛構小說的基本句式，‘“如果”所設定的條件即是把那些被湮滅和潛在的可能誕生出來?！薄绊n東這樣認為：‘我相信以人為主體的生活它的“本質”、它的重要性及其意義并不在于其零星實現(xiàn)的有限部分，而在于它那多種的抑或無限的可能性。”[9]這樣的看似玄奧的敘事與理念與江南文化中的魏晉和明清實際上是暗通溝連的。在江蘇，韓東是一個值得認真研究的文學人物，他的文學主張、文學行動與文學寫作及其影響還有待得到全面的認識。當我們將他的寫作定位為“智性”時，不僅指他的小說，還包括他產(chǎn)生更大影響、成就也更高的詩歌，他的許多詩歌主張顯然被誤讀了，但是，他反抒情、回歸日常、口語化，將詩歌從傳統(tǒng)意象與抒情的慣性中拉出來的努力確實是一個非常智慧的詩歌美學革命，因為它解放了詩歌，當詩歌唯一的方式被打碎之后，帶來的將是更多的可能性，當詩歌的精英形象被顛覆之后，它會在日常生活與大眾那里獲得新生。因為韓東的波擊，形成了江蘇許多立場相近美學個性卻又大不相同的詩人的美學突圍，使得江蘇成為詩歌的重鎮(zhèn)之一，如朱文、劉立桿、黃梵、龐培、黑陶、代薇、馬鈴薯兄弟、長島，再加上詩名更早的小海，這一松散的詩歌群落正在形成越來越明晰的理性式的詩歌傳統(tǒng)。

五

江南的生活是富庶的，江南的生活是藝術化的，因此，江蘇作家的鄉(xiāng)情與鄉(xiāng)愁便有了與眾不同的色調，這種色調是感性的、描摹的、品味的與追懷的，從老一輩的朱自清、俞平伯，到陸文夫、高曉聲、憶明珠，再到葉兆言、費振鐘、車前子、山谷、陶文瑜、徐風、金曾豪、龐培、黑陶等，可以說流韻不斷。山谷對江蘇現(xiàn)當代藝術家的書寫，已經(jīng)形成他專題散文的特色。徐風的“紫砂散文”也值得重視。紫砂因其自然因素而為宜興所有，這不僅成就了一種工藝品，更在這人工與自然的對話中塑造了一個地方的人文精神，在無數(shù)工匠與紫砂藝術大師的心中，紫砂被賦予了生命與靈性，它們不僅以具像的寫實與寫意來為山川風物、花鳥蟲魚寫照，更以抽象的氣質、造型與線條構筑起特殊的空間來表現(xiàn)天地、日月、晨昏、時序、陰陽、剛柔、張馳、方圓、內(nèi)外、開合、向背等復雜關系，表達對自然、社會、人生、歷史等內(nèi)在精神的理解，所謂壺里乾坤正是說明有限的器物在盈盈一握之間卻可以達于無限?！扒姜毿?，天佑其靈；隔岸聽簫，大匠運斤。”一抔礦砂，從大山深處開掘出來，經(jīng)風雨催化，經(jīng)大師之手，經(jīng)千度爐火，便能呼風喚雨，迎來送往，望古達今，體察天籟，遍訪日月星辰、生靈萬物，訴說詩情畫意、兒女情長，超邁時空，彌合俗雅。徐風談起這些大師的作品，充滿了虔誠，更有一種成竹在胸、指點江山的氣度。他對他們苦心孤詣的藝術道路，臻于極致的藝術境界，各具個性的藝術風格，澤披后代的藝術影響，條分縷析，指陳精要，不但表現(xiàn)出作者對紫砂工藝史廣泛而深厚的積累，更能看出他與中國藝術精神、與紫砂藝術品格心靈上的契合，氣韻上的合拍。類似的寫作還有車前子、龐培，車前子的《品園》是在陳從周《說園》之后我談到的有關蘇州園林包括江南私家園林最具靈性的文字，作者不是將園林作為一個客觀的建筑，也不僅僅將其作為原有者的私人宅第，而是作為在新的時空，與新的環(huán)境共生的所在，它與新的人物與精神相遇，作者以一個對話者的身份進入園林，在不同的自然與心理條件下去解讀園林，從而使其產(chǎn)生出新的精神氣韻，同時又還其文人的本性：“園林對于中國古人而言，就是他們在日常生活里夢見的夢境；園林對于當代人而言，就是在夢境里夢見的日常生活?！薄10]而龐培則在江南音樂與江南民歌上投入了相當大的精力，他對無錫的白茅山歌進行過仔細的研究，從采風、整理到轉化，他從中獲益甚多。他不僅對白茅山歌的辭曲及傳唱形式進行記錄，更將其美學方式汲取到自己的詩歌與散文創(chuàng)作之中。不僅是這樣的工藝與民間藝術在江蘇作家的筆下得到了文字的轉化，江南的日常生活形式也是作家們表達的重要內(nèi)容，金曾豪的《藍調江南》是近期這方面的重要收獲，雖然許多生活形式現(xiàn)在已不復存在，但越是如此它越發(fā)因為距離而審美化被追懷和想象。

江南因為它的自然、社會，特別是經(jīng)濟原因，形成了它的超穩(wěn)定結構的生活方式。這種結構最終產(chǎn)生了江南文化中注重日常生活的觀念，將生活與藝術、實用與詩意相融合成為人們追求的境界，如同禪宗一樣，萬物皆有佛性，“道在日常飲食中”[11]，從而形成了江南文化中雅俗共賞，甚至以俗為雅的敘事傳統(tǒng)。許多作家于此良有會心，比如郭平，他的寫作表明，特定時期人們的生活面貌是其相應的日常生活的總和，它蘊藏著特定時期人們的價值觀念、審美理想、風俗習慣、流行時尚以及文明程度和生活水平，是某一范圍人們生活的生態(tài)史和風俗史。一切其他生活的最終實現(xiàn)總是以日常生活的變化為最終目的的，因此，日常生活具有本體論的地位，它是起點，又是終點，它完全可以被看成是一個看似簡單卻是最基本的細胞，因為它幾乎包含了人們生活的所有秘密。郭平的筆下是一群小人物，他們既想超越，又想擁有世俗的幸福，于是常常矛盾于這種兩難之中。郭平既沒有將解決的辦法演繹為新寫實一般的甘于庸常，化為一地雞毛，也沒有如八十年代那樣不食人間煙火執(zhí)著于清潔的精神，他在艱難中做著一種嘗試，來解讀與發(fā)現(xiàn)這些庸常人生背后的東西，來理解這些小人物日常生活中蘊含的理想與精神。他們的日子是平淡的，但他們有著自己的秘密與寄托。另一位青年作家魯敏的敘述也是家常的，但這家常的敘述背后卻是有深意的，它具有硎石的銼力，它使得一切光潔的東西失去了光質，它又如刀子，在挑剔砍削中為生活塑形，它會通過一連串似曾相識的身邊故事支撐起一個看不見摸不著但卻時刻能感受到的氛圍與背景，為她筆下人物性格的變化提供必然的動力，從而也讓讀者超越小說，走向現(xiàn)實，檢點自身，發(fā)出無奈的嘆息，或者，生出生活的美麗與希望。比如《笑貧記》，其中女主人公邵麗珍熱衷于砍價，趕集似的獲取那些促銷活動的贈品，當雇主給她一千元的工資，她便驚訝得不知所措。她的丈夫李大海的秘密就是每天到他們單位的隔壁買體彩，希望能有一天中一個大獎。怎么說這也是一個典型的市民氣很濃的家庭，但就是在他們身上，人們可以看到許多快樂、溫情與無傷大雅的狡黠，甚至會受到感動。邵麗珍的勤勞與善解人意，李大海的見義勇為，以及兒子李兵的誠實與專情，都像沙礫中的云母，平凡而自在地閃著美麗的光芒。小說的重要情節(jié)之一是李兵苦追不得的同學小沫重病住院了，當這個心比天高、也是同樣來自底層的姑娘陷入絕望時，是李兵，是李兵的一家伸出了援手，他們拿出了從牙縫中省出的積蓄，盡力幫助這個他們早已不抱幻想的姑娘。也許，他們的努力并不能改變事情的最后的結局，但這一切已足以讓人感動。

對日常與世俗的關注不僅表現(xiàn)在內(nèi)容上，也表現(xiàn)在形式上，長期的日常敘事使江蘇文學擁有大量的通俗的、為大眾所喜聞樂見的藝術資源，如何利用這些資源，“聽君新翻楊柳枝”成為江蘇小說家的藝術道場。陸文夫就談過他向評彈學習的體會，他認為評彈在“刻劃城市居民的日常生活更為拿手，幾乎是呼之‘已出，就在身邊?！盵12]我們還可以以在這方面有上佳表現(xiàn)的葉兆言為例。首先，葉兆言總是津津有味地給我們一些完整的故事，《狀元境》寫了張二胡從生到死的一生，《棗樹的故事》寫了岫云坎坷的遭遇，《懸掛的綠蘋果》敘述了張英充滿戲劇性的婚姻等等。其次，葉兆言不僅給了我們完整的故事，而且給了我們有趣的故事，這種有趣一方面表現(xiàn)為題材的市井氣和世俗氣，另一方面體現(xiàn)在故事情節(jié)的曲折生動上。對普通閱讀心理來講，葉兆言的小說情節(jié)是具有誘惑力的，比如，一個拉二胡的白撿了司令的二姨太，一個有相當級別的高干因劣跡敗露而跳樓，再比如，一個女人跟殺死她丈夫的土匪頭子好上了，一個女人親眼目睹自己的丈夫與別人私通卻又不愿跟他離婚……這樣的故事其魅力絕不亞于通俗小說。再次，葉兆言的俗還在于他敘述的方式，一種相當古典的寫實風格。在他的作品中可以毫不費力地看出傳統(tǒng)小說乃至古典小說如話本的影響，“這夫子廟周圍，最多做小生意的人。做小生意的，難免要為幾個小錢斤斤計較，一斤斤計較，人便抱不成了團，有了事也沒人照應。”（《狀元境》）這種一句頂一句的流水式的口語味極濃的敘事風格能讓人聯(lián)想起說書。不單是語言，結構也是如此，似乎很松散，由遠到近，再由近到遠，能扯則扯，能拉則拉，碰到對話的時候決不放過，一句一句如流水賬一般，很能顯出舊時慢節(jié)奏的敘事效果。

六

對江南文化的文人與商業(yè)的想象與有意識的夸張正在掩蓋它的另一面，那就是它金戈鐵馬、壯懷激烈的殺氣與霸氣。黑陶就說：“‘脂粉蘇杭是對江南的一種以偏概全式的粗暴文化遮蔽。此種遮蔽，時日已久。就我而言，江南是一個巨大、溫暖的父性容器，它寬容地沉默著，讓我任性地在其中行走和書寫。作為一名在場者和見證者，我所努力追尋、說出并傾心熱愛的，是‘江南這塊土地久被遮蔽但確實存在的另一種美，江南的異美——激烈、靈異，又質樸、深情。它那壯麗又凝重的自然山河，受傷卻不改洶涌的現(xiàn)實生存，中斷或仍在延續(xù)的民間歷史，讓我在滿懷感動，領受著自己需要的寫作及做人的啟示。”[13]從歷史的淵源而言，無論魏晉的喪家之痛，還是南宋的偏安之辱，抑或是明未清初的抗爭，江南文化的這一筋脈從未斷過。就新時期江蘇文學而言，趙本夫、朱蘇進、周梅森等就是這一文化性格的體現(xiàn)。以趙本夫的為例，他生在豐縣，那是江蘇的北端，孕育他的是那塊古老而神秘的黃河故道，他所生活和創(chuàng)作的環(huán)境是楚漢相爭、閃爍著刀光劍影的古戰(zhàn)場，黃河故道的無盡黃沙中，出沒著無數(shù)的草莽英雄，三省交匯的窮鄉(xiāng)僻壤明顯地留存著中原文化的特質。正如作家本人所描繪的，這里“南有黃河故道，北臨微山湖和水泊梁山，歷史上有帝王將相、英雄豪杰，也有不少兵痞匪首、雞鳴狗盜之徒，貧窮落后亦豪莽尚武?！边@樣的環(huán)境顯然不同于溫柔富庶、輕歌曼舞的吳越文化，而顯現(xiàn)出中原人粗獷驃悍、剛勁暴烈的品格，順理成章地，在趙本夫的創(chuàng)作個性中，也更多地凸顯出陽剛雄渾、蒼涼悲壯之氣概?！逗赞H》、《地母》系列多從亙古洪荒落筆，在窮山惡水的險峻環(huán)境中，展示人與自然、與命運的殘酷斗爭，大氣磅礴，撼動人心。

我們很明顯地可以看到，趙本夫看到的是江南文化中失敗的一面，抗擊的一面，犧牲的一面，是與北方親和的一面。我們在趙本夫的人物形象譜系中看到的大都是敢闖敢殺、大開大闔的暴烈漢子，是一諾千金、視死如歸的大俠大義，即使女性形象，如珍珠（《刀客與女人》）、黑嫂（《“狐仙”擇偶記》）、柴姑（《地母》）等也都心胸博大、敢愛敢恨，性情剛烈，毫無閨閣脂粉之氣。在他的創(chuàng)作中，滲透著濃厚的儒、道、佛、兵、農(nóng)等傳統(tǒng)哲學思想和豐富的民間宗教觀念，體現(xiàn)著整體性、神秘性等東方思維特點，不但有豐富多彩的民間民俗風情描寫，更有對具有原形意味的人與自然、人與人、人與社會關系東方智慧式的讀解。這些在南方寫作中曾經(jīng)的要素如楚騷傳統(tǒng)現(xiàn)在都相對淡薄了。趙本夫不滿足南方過分的單純與精致，他喜歡恢閎、駁雜，甚至泥沙俱下，他展示的是江南文化裂變、融合的那個關節(jié)鏈。我們很容易在趙本夫的作品中指認出技術性的印記，也可以明顯地看出他在敘述方法以及意象、隱喻等方面的經(jīng)營，但這一切都非常扎實、健壯地生長在漢語傳統(tǒng)枝干遒勁的大樹上，建立在江南文學對自身過分形式主義不滿的反復掙扎與自救上，它彰顯的是江南文化反叛而不是自戀的一面。因此，無可否認，趙本夫的高古、質樸、蒼莽和野性，確實在當代寫作中獨樹一幟，在江蘇，他以一個文化外鄉(xiāng)人的身份闖入進來，侵占、毀壞、提醒著它的革新與生長。他的風格與純正的中國北方風格又是有區(qū)別的，特別是當趙本夫南下金陵之后。因此，準確地說，趙本夫是在與江南文化的斗爭與掠奪中建構自己的風格的，他與北方作家的區(qū)別正是江南文化中文人的洞察、詩意與憂患。

也許是偶然，周梅森的文學之路也開始于江蘇的北部，江蘇的另一重鎮(zhèn)徐州。周梅森的創(chuàng)作可以分為兩個部分，一個是以“歷史、土地、人”系列為代表的新歷史小說，他或者以中國早期民族工業(yè)的起步為題材，或者探索現(xiàn)代民族國家進程中的城鄉(xiāng)沖突，都是大主題，大歷史，大開闔，大故事，像《沉淪的土地》、《黑墳》、《軍歌》等等；一個則是以當代經(jīng)濟政治生活為題材，探討中國現(xiàn)代化進程中觀念、制度的變化，東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的種種沖突，檢討中國在改革開放的過程中新舊力量的更替，特別是為改革必須作出的犧牲，如《國家訴訟》、《絕對權力》、《我主沉浮》、《中國制造》等等，在這些作品中，周梅森將筆觸深深地探入中國現(xiàn)行制度的內(nèi)部，跟蹤中國現(xiàn)行政治與經(jīng)濟行為運作的每一個環(huán)節(jié)，特別是中國這樣一個特殊的文化背景下經(jīng)濟人與政治的人格內(nèi)涵，去尋繹社會大變革時期人性的秘密與人的變化。這兩種類型看上去似乎差異很大，其實對周梅森來說有著內(nèi)在的一致，就是在社會與國家的重大生活中去求證歷史哲學的因果關系。如果說周梅森的作品也是詩性的話，那么他追求的是史詩。

這樣的風格還可以在更寬泛的意義進行闡釋。事實上，江南文化一直是在與其對立面的沖突、推拒、交融與接納中生長演化的，當一批作家在文人的傳統(tǒng)中寫作時，另一批作家一定在反精英、反文人甚至不惜追求粗鄙化中進行突圍。當江南文化以其文人性顯示的是積累、成熟、既定、優(yōu)雅與規(guī)范，是一種老年的文化的的話，另一種力量必定顯示出創(chuàng)新、年輕、率性與叛逆，是一種青年文化。比如，在江蘇新時期文學中，朱文顯然是一個異數(shù)，他的意義也因江蘇這樣的背景而顯得尤其突出。朱文是反主流價值觀的，他拒絕一切傳統(tǒng)的與時尚的，他又是審父甚至是弒父的，他嘲弄一切秩序，鄙視那些普遍的意義，推倒一切被尊崇的偶像，物質的、欲望的、生命原初的、日常生活的與一無所有，成為朱文反復書寫的主題，與此同時，他反對傳統(tǒng)的詩學，率性而為，不事經(jīng)營使他的詩與小說都呈現(xiàn)出橫沖直撞的力量。朱文在江蘇既是一個實在的個體作家，又是一個符號，這樣的姿態(tài)與風格在其后更年輕的作家身上仍然在延續(xù)，但客觀地說，在江蘇，這樣的姿態(tài)所得到的響應度相對而言要低得多。

江蘇文學的異質還體現(xiàn)在意識形態(tài)的批判上。正是從這個角度上看，南京大學的一批學人如許志英、董健、丁帆、王彬彬的寫作之于江蘇文學的意義應該得到充分的認識。江蘇的文人，包括學者大都是溫文爾雅，很少冒進，特別是江蘇的散文與隨筆寫作大都稟承趣味，注重性靈。但南京大學的人文知識群體卻是個例外，我們可以王彬彬為例略說一二。九十年代中期，王彬彬開始隨筆寫作，他的作品毫無江南的風景，與脂粉無關，與風月無涉，更不去追求什么性情，而是直指當下，體現(xiàn)出難得的“魯迅風”。他毫不懼怕權威，也不吝嗇給別人當靶子，從過于聰明的中國作家，到二王之爭，再到對金庸、王朔、余秋雨的批判以及對眾多文化世象的批評，直到近期以中國現(xiàn)代史為對象的歷史文化隨筆，都體現(xiàn)出鮮明的學術個性，特立獨行的文化立場，不主故常的見解和隨意、灑脫的語言風格。因為這些不同領域，其美學見解也不相同的寫作者的存在，使江蘇文學于鶯飛草長中時時閃出寒冷凌厲的鋒芒。

七

還得回到江南那個大的傳統(tǒng)。江南文化是唯美的，在這一點上最可以見到江蘇文學繼承自六朝、晚唐、南宋、明末清初迤邐而下的一脈氣象，絲綢一樣的清漪典麗，連同二三十年代的槳聲燈影，皆可于現(xiàn)今江蘇文壇一窺斑豹。艾煊、汪曾祺、沙白、憶明珠、蘇童、葉兆言、畢飛宇、朱輝、荊歌、魯羊、朱文穎……，江蘇作家們前赴后繼地開設了一家家惟美主義的藝術作坊，用六朝駢賦和南宋長調一樣典雅、綺麗、流轉、意象紛呈的語言，來呼應、渲染來自歷史的“麗辭”傳統(tǒng)。有時，對這種語言風格的迷戀替代了對作品所指世界的興趣，潛心制造一座精致的虛幻如七寶樓臺的語言宮殿成了他們專心致志的工作。當然，這樣說并不意味著江蘇作家的語言一律色彩眩目、稠如膏漿，恰恰相反，像汪曾祺，就可以說是淡到了極致，然而，這淡卻是碧螺春、絲竹調、水墨畫，似淡卻醇，似淺卻厚，是極濃后的平淡。遇之匪深，即之愈希，臆有形似，握手已違。他追求的實際上是一種極致的境界。所以，在江蘇作家的審美理想中，形式，真是到了“主義”的程度，怎么寫永遠比寫什么更重要。

這一方面可以從兩點來具體化。一是敘事形式。就現(xiàn)當代文學而言，江蘇小說家們在小說敘事形式上對中國是有貢獻的，陸文夫的悲劇形式、高曉聲的喜劇形式，汪曾祺的散文化，蘇童、葉兆言等人的先鋒敘事都在中國小說文場上產(chǎn)生過廣泛的影響。汪曾祺上世紀八十年代復出，一篇《受戒》震動文壇，并開一時風氣。汪曾祺的小說中打破了與散文的邊界，他是按照中國古典散文的美學傳統(tǒng)來結構小說的，不追求故事，更沒有什么戲劇性，而是以一種線性的方式，著眼于行文的節(jié)奏與調子，節(jié)儉、含蓄、簡約，完全是魏晉風度與明人趣味。蘇童與葉兆言都是當年先鋒實驗小說的健將，蘇童的最大特點是對小說意象的經(jīng)營，少年、還鄉(xiāng)、紅粉與歷史等意象構成了蘇童小說的全部，它們以聲音與圖畫的方式用詩意的白描呈現(xiàn)出來，他將意象敘事化，將敘事意象化，充分調動漢字特有的功能，“加之蘇童對色彩奇異的敏感以及他富有彈性的敘述語言，而使小說具有了一種造型功能?！薄疤K童的造型感不似雕塑那么棱角分明，也不像張藝謀的畫面那么富有力度，蘇童用來營構意象的是他那特有的類似蘇州絲綢的語言，飄逸，柔軟，色彩豐富，雖不厚重但綿延而有張力?！盵14]第二無疑是語言。當年朱自清與俞平伯的濃艷幾乎都化不開了，而五、六十年代沙白的“杏花/春雨/江南”又以其清新、自然與輕靈傳唱一時，而新時期的江蘇作家對語言的經(jīng)營更是風格各異，江蘇作家們對語言已經(jīng)到了崇拜的地步，畢飛宇說：“語言里頭蘊含了一種大的宿命，構成了我們?nèi)祟愄貏e的痛?！盵15]語言的任何一個維度都成為他們殫心竭慮的領域，比如字形、字音，語法、修辭，“文學作品的語言文字要給人一種美的感受。句式的變換，一個字怎么用法，都要考慮，語句的音節(jié)也應該加以考慮。如果讀起來句子拗口，音節(jié)不協(xié)調，或者同一個字、同一個音的字在很短的句子里反復使用，都是犯忌的。假如小說中的句子，音節(jié)錯落有致，即使不讀只看，讀者在心里默誦也會感到和諧舒暢?！盵16]而龐培則更具宗教感地說道：“詩人命運的奇特之處在于那些句子，在于詞的穿透力，在于復雜的變通、美麗的幻象，在于這些詞的齊整和寂靜——這奇特之處在于形式的簡慢——我所做的不過是和這些無限意義上的詞的相處，不過是一個句子和另一個句子之間的不斷繁衍、連接……”[17]特別是語言的地域色彩，這是歷史上江南審美風格被認定為姿媚、溫雅、恬淡、柔婉、含蓄、韻味的重要基礎[18]。程度不同主張方言寫作幾乎是江蘇作家的共同選擇，“寫有地方特點的小說、散文，應適當?shù)赜靡稽c本地方言?！盵19]“吳語也和許多地方語言一樣，許多傳神之處無法用普通話加以翻譯，我只能學習它的語式和語氣，使語言平和、不急，沒有太多的強烈之處。”[20]“（在寫作的過程中）我聽到的是吳方言和普通話的混合聲音，但我覺得吳方言的聲音會更強一點。雖然我不用方言思考問題、譴詞造句，但方言滲透在我的靈魂中?！盵21]這種整體性的自覺與江南方言區(qū)江南文學中的地位相結合，無疑使江蘇的文學從語言本體的角度獲得了闡釋的依據(jù)。

說到江蘇文學，歷來有四世同堂之說，現(xiàn)在，許多老作家如高曉聲、陸文夫都已駕鶴西去，他的同齡人或文學同代人也都退出了文壇。目前，除少數(shù)五十年代出生的作家外，支撐江蘇文學的是六十與七十年代出生的說青年是青年說中年是中年的作家群。80后或90后在江蘇也已啟動，但作為群體性的寫作力量似乎還稍顯s單薄，不過，他們的文化性格、文化傳承、文化影響、寫作資源和文學活動方式與上幾代已經(jīng)有了明顯的差別。從現(xiàn)行文學話語而言，七十年代之前的作家無疑處在中心，這也使得上述江蘇文學的風格言說得以成立，如果要談及以后，則顯然要更換話語方式與概念體系，換句話說，這也意味著江蘇文學的傳統(tǒng)可能會產(chǎn)生變化，如何描述與如何評價更是將來的事了。

注 釋：

[1] 參見胡曉明《文化江南札記》，華東師范大學出版社。2007年版。

[2] ?搖《蘇童王宏圖對話錄》第57頁，蘇州s大學出版社2003年版。

[3] 《蘇童王宏圖對話錄》第63頁，蘇州大學出版社2003年版。

[4] 《語言的宿命》，《南方文壇》2003年第5期。

[5] 參見汪曾祺《我的家鄉(xiāng)》，《汪曾祺文集·散文卷》，江蘇文藝出版社1993年版。

[6] 《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版。

[7] 筆者《范小青的現(xiàn)在時》，《當代作家評論》1990年第2期。

[8] 參見范小青與筆者的對話，《西部華語文學》2007年第5期。

[9] 筆者《智性的寫作》，《文藝爭鳴》1994年第6期。

[10] 車前子《品園》，陜西師范大學出版社2005年版。

[11] 李漁《閑情偶記》。

[12] 陸文夫《向評彈學習》，《深巷里的琵琶聲》，上海文藝出版社2005年版。

[13] 黑陶《漆藍書簡》，百花文藝出版社2007年版。

[14] 參見王干《蘇童意象》，《花城》1992年第6期。

[15]《語言的宿命》，《南方文壇》2003年第5期。

[16] 高曉聲《讀古典文學的一點體會》，《高曉聲文集·散文隨筆卷》，作家出版社2001年版。

[17] 龐培《憂郁之書》，上海文藝出版社2004年版。

[18] 參見陳望衡《江南文化的美學品格》，《宋都生活》2007年第2期。

[19] 汪曾祺《學話常談》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版。

[20] 陸文夫《向評彈學習》，《深巷里的琵琶聲》，上海文藝出版社2005年版。

[21] 參見范小青與筆者的對話，《西部華語文學》2007年第5期。