楊仕威

寫作文如同穿衣，如果長時(shí)間穿一件衣服，那肯定自己討厭，別人也討厭。時(shí)時(shí)改變一下自己的形象，這對許多人來說實(shí)在太重要了。但改變應(yīng)當(dāng)以不破壞這個(gè)人長期形成的基本風(fēng)格為前提。就寫作文來說，以不影響抒寫真實(shí)的自己為前提，寫出的作文要想給讀者留下比較深刻的印象，在思維方法上，有一個(gè)比較重要的要領(lǐng)，那就是要善于進(jìn)行思維轉(zhuǎn)換。在思維轉(zhuǎn)換中提升作文，這是比較實(shí)用的方法。大多數(shù)出色的作家都能夠準(zhǔn)確地描述場景，能夠把常人不容易表達(dá)的內(nèi)容表達(dá)得生動(dòng)具體，原因之一就是這些作家和演說家都擅長轉(zhuǎn)換表達(dá)。當(dāng)正面不能準(zhǔn)確表達(dá)的時(shí)候，就借助外物，盡可能地轉(zhuǎn)移到其他人們熟悉容易感知的事物上來。在他們骨子里有這種轉(zhuǎn)換的意識，經(jīng)常性練習(xí)，轉(zhuǎn)換恰如其分，就能給人帶來新鮮感，文章獲得生命力。

一般來說，作文思維轉(zhuǎn)換可以細(xì)分為以下幾點(diǎn)：

一、感覺轉(zhuǎn)換

無論是外部世界還是人的內(nèi)心世界，給我們留下的影響無不是通過各種感覺實(shí)現(xiàn)的，并且各種感覺之間往往又是相通的，這就意味著感覺轉(zhuǎn)換是行得通的。在描寫景物、敘述場面等情況下，在調(diào)動(dòng)某一視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺等感覺往往還不能獲得真實(shí)清晰的效果時(shí)，我們就可以考慮運(yùn)用感覺的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換可以彌補(bǔ)單一感覺描寫的不足，使場景描寫、人物描寫等獲得完滿的藝術(shù)效果，同時(shí)給人新奇感。從修辭的角度講是通感，就是感覺上的相通。如果僅僅停留在修辭的了解上，而不知道如何實(shí)現(xiàn)這種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)效果，那么知道這個(gè)修辭知識就沒有多大意義。如果當(dāng)某一感覺不足以準(zhǔn)確充分表現(xiàn)的時(shí)候，就應(yīng)該試著轉(zhuǎn)換成為另一種感覺。比如，“微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的?！保ā逗商猎律罚┪L(fēng)吹過來荷花荷葉帶給人們的那種時(shí)濃時(shí)淡的清香到底怎樣，只憑敘述嗅覺感受恐怕難以給人留下具體而又深刻的印象，為此作者進(jìn)行感覺轉(zhuǎn)換，將難以描摹的個(gè)人嗅覺感受，轉(zhuǎn)換成為眾人熟悉可感的聽覺感受，從而達(dá)到較好的藝術(shù)效果。在感覺上相通時(shí)，可以將聽覺轉(zhuǎn)換為視覺，也可以將視覺轉(zhuǎn)換為嗅覺，也可以將觸覺轉(zhuǎn)換為味覺等等?？傊鞣N感覺只要存在相通就可以進(jìn)行感覺轉(zhuǎn)換。

當(dāng)感覺不相通的時(shí)候，是不是就不考慮轉(zhuǎn)換了呢？我認(rèn)為在這個(gè)時(shí)候更應(yīng)該考慮感覺轉(zhuǎn)換。這就是突破常規(guī)，在別人都習(xí)慣一種感受效果的時(shí)候，我應(yīng)該從其他感覺角度去寫。比如寫春天的小草，大多會(huì)從顏色及視覺維度去寫，小草是綠的。但你能夠從味覺去寫，當(dāng)你去嗅小草、咀嚼小草的時(shí)候會(huì)是怎樣的感受呢？你從這個(gè)感覺維度去寫就不一般。因?yàn)椴煌娜宋陡锌诟惺遣灰粯拥模@樣語言內(nèi)容就更具有新穎的個(gè)性特征。寫小草還可從聽覺去開掘，也還可從觸覺去開掘。比較兩個(gè)句子：（1）我至今還記得家鄉(xiāng)那美麗如畫的清晨。（2）我至今還記得家鄉(xiāng)那涼絲絲的靜謐的清晨。人們都習(xí)慣從視覺上捕捉對象，而往往忽略其他感覺，比如聽覺、嗅覺等。第二句就能突破常態(tài)，轉(zhuǎn)視覺感受為觸覺和聽覺感受，給人能留下比較深刻的印象，這也是作者的高明之處。

二、狀態(tài)轉(zhuǎn)換

狀態(tài)轉(zhuǎn)換的前提是敘述者要具有比較豐富的想象空間。對象是以常規(guī)狀態(tài)存在還是以一種非常規(guī)狀態(tài)存在，這要看敘述者的敘述心態(tài)。有的在常態(tài)下看對象，看到的是對象的常態(tài)；有的在非常態(tài)看對象，看到的對象是非常態(tài)。對象有時(shí)是靜態(tài)的，有時(shí)是動(dòng)態(tài)的；有時(shí)是平面的，有時(shí)是立體的等。這些狀態(tài)都是可以相互轉(zhuǎn)換的，轉(zhuǎn)換之后并且一般都會(huì)獲得比較好的效果。比如“層層的葉子中間，零星地點(diǎn)綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的?！背Ｈ丝吹降幕ㄊ且话銧顟B(tài)下呈現(xiàn)出的相對靜止?fàn)顟B(tài)，很少注意到它的開花動(dòng)態(tài)。朱自清先生描寫荷花的語言獲得極強(qiáng)的生命力就在于他抓住了花開的動(dòng)態(tài)過程，“羞澀地打著朵兒”實(shí)際就是那種“猶抱琵琶半遮面”緩緩開花的過程。又如“月光如流水一般靜靜瀉在葉子和花上”這一句，月光給人基本是靜態(tài)感受，朱自清先生卻從動(dòng)態(tài)入手，借助流水突破常態(tài)，轉(zhuǎn)靜態(tài)為動(dòng)態(tài)。再如泰戈?duì)枴痘ǖ膶W(xué)?！分小坝谑且蝗阂蝗旱幕◤臒o人知道的地方突然跑出來，在綠草上狂歡地跳著舞?！币餐瑯邮莿?dòng)態(tài)地表現(xiàn)花開的過程。

除此之外，在藝術(shù)表現(xiàn)上，還可以將動(dòng)態(tài)定格為靜態(tài)。這就像電影原理一樣，先把動(dòng)態(tài)表演拍成一個(gè)個(gè)靜態(tài)的畫面，然后再利用視覺差將一個(gè)個(gè)鏡頭連續(xù)播放，從而轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的電影效果。這讓許多作家也學(xué)會(huì)運(yùn)用這種拍攝電影截取鏡頭的手法進(jìn)行場景的描寫。他們常常是分解各種動(dòng)作，定格精彩瞬間。比如，“方才少女看見少年經(jīng)過門口，顧不及整理一下頭發(fā)就飛跑出來，頭發(fā)蓬亂得像是剛摘下游泳帽似的。少女一直為這亂發(fā)耿耿于懷，可是在男子面前攏攏兩鬢的短發(fā)修飾一下也覺得害羞。少年也覺得，如果對她說聲‘?dāng)n攏頭發(fā)吧都會(huì)羞辱少女的。”（《川端康成小說經(jīng)典》第三卷，人民文學(xué)出版社1999年版，葉渭渠譯。）在這段文字中作者就很好地控制了敘述速度，使小說里的時(shí)間與生活時(shí)間不對應(yīng)。作者在敘述少年進(jìn)來時(shí)，少女的動(dòng)作是迅速的；而少女在少年面前羞澀的剎那，卻善于延長或定格畫面，使描寫顯得細(xì)膩而悠長。

再就是，在常人眼里，好多事物有時(shí)都是平面狀態(tài)的。如果敘述者盡量去展現(xiàn)其立體狀態(tài)，可能就會(huì)獲得意想不到的視覺效果。比如，（荷花）“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人?！保ㄖ熳郧濉逗商猎律罚┳髡哂幸庾R擴(kuò)大視覺空間，把“荷花”放到不同空間去想象，再從平面走向立體化，還不斷轉(zhuǎn)換思維，獲得更加廣闊充實(shí)的想象空間。再如，“朱阿手中的獵槍又跳起了塔蘭拉舞?！薄奥犃诉@話，年紀(jì)已經(jīng)不輕、但還沒結(jié)婚的、靦腆的朱阿羞得滿臉通紅，手中的獵槍像烤肉的鐵叉一樣在眼前轉(zhuǎn)動(dòng)起來?！保柧S諾《牲畜林》）作者有意夸大或縮小動(dòng)作狀態(tài)，很好地達(dá)到調(diào)侃的表達(dá)效果，使人物形象更鮮明生動(dòng)。

三、視角轉(zhuǎn)換

視角就是角度的問題。從不同的角度去敘述與描寫，或者從某一獨(dú)特視角去敘述與描寫往往會(huì)獲得新奇的藝術(shù)效果。比如雕塑“馬踏飛燕”，為表現(xiàn)奔馬之快，以馬踏一只飛燕，燕回首驚視的畫面來表現(xiàn)。從飛燕的角度極力表現(xiàn)奔馬的動(dòng)勢，并將其凝固在一個(gè)靜止的空間里，奔馬獲得完美的空間感。雕塑如此，寫作同樣如此，敘述視角與描寫視角的轉(zhuǎn)換既可以運(yùn)用在一句話中也可以運(yùn)用在整篇文章中。

為了表現(xiàn)某些細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)換敘述視角是不錯(cuò)的選擇。這實(shí)際上就是站在哪個(gè)角度說話的事情。比如小說《山羊茲拉特》有這樣的句子：“它（茲拉特）舔著阿隆的手，搖晃著它下巴上那小撮白胡子。茲拉特對主人充滿信任。它知道，主人每天喂它，從不傷害它?！薄八靡蓡柕哪抗?，似乎在問：‘你要把我?guī)У侥膬喝?？但過了一會(huì)兒，它好像又想通了：一頭山羊絕不應(yīng)該提什么問題?！痹谶@里，作者辛格賦予山羊思維的能力，其實(shí)作者是把山羊的無思維狀態(tài)有意轉(zhuǎn)換為人的能思維狀態(tài)。換一個(gè)角度觀察與思考問題，可能“柳暗花明又有村”。換一個(gè)角度去敘述或者描寫，或許這種敘述與描寫更具真實(shí)感。泰戈?duì)枴痘ǖ膶W(xué)?！分袑懙溃骸皨寢?，我真的覺得那群花朵是在地下的學(xué)校里上學(xué)。 他們關(guān)了門做功課，如果他們想在散學(xué)以前出來游戲，他們的老師是要罰他們站壁角的?！弊髡卟辉購幕ǖ慕嵌葘懟ǖ氖㈤_狀態(tài)，而是以小孩的視角寫花的生活狀態(tài)?！八麄円灿兴麄兊膵寢專拖裎矣形易约旱膵寢屢粯?。”“我”的生活狀態(tài)就是花的生活狀態(tài)，花的生活狀態(tài)就是我的生活狀態(tài)。我的生活就是花一樣的生活。

許多成功的寫作者都比較擅長突破常規(guī)視角而從另一視角去表現(xiàn)生活。有的以動(dòng)物或植物的視角觀察思考世界，這種敘述視角往往能使作品獲得生活的絕對真實(shí)。比如，有人就以老黃牛的視角來表現(xiàn)人性的丑惡。因?yàn)橛幸环N人是不會(huì)把一頭老黃牛當(dāng)作會(huì)觀察會(huì)思考的動(dòng)物的，他無視老黃牛的存在當(dāng)著老黃牛的面干盡了罪惡勾當(dāng)，老黃牛見證了這個(gè)人的一切罪惡并將之昭示于眾。在視角轉(zhuǎn)換上最具有代表性的作品要數(shù)著名作家方方的《風(fēng)景》。這篇小說變活人為一個(gè)夭折的人來講故事，用人的靈魂說話，讀完余味未盡。在寫作過程中，如果能夠把自己的思想觀點(diǎn)交給自己作品的主人去說，要比直接抒情好得多?；蛘哒驹趯ο蟮慕嵌热?，這些都是視角轉(zhuǎn)換的有效方法。

四、時(shí)空轉(zhuǎn)換

時(shí)空轉(zhuǎn)換，這也是敘述中經(jīng)常采用的一種轉(zhuǎn)換方式。故事中時(shí)空轉(zhuǎn)換能夠有效避免情節(jié)單線發(fā)展，平面展開。最突出的是古典小說中的“花開兩朵，各表一枝”。故事總是在兩個(gè)或多個(gè)場面內(nèi)或是兩個(gè)或多個(gè)時(shí)間段內(nèi)展開，敘述者敘述時(shí)不斷轉(zhuǎn)換時(shí)間和空間，使故事交錯(cuò)跌宕發(fā)展。現(xiàn)代的視頻錄像制作更是注意到這種時(shí)空轉(zhuǎn)換。這種時(shí)空轉(zhuǎn)換值得寫作者借鑒，有利于初學(xué)寫作的人掌握這種轉(zhuǎn)換技術(shù)。在教學(xué)中，我們給學(xué)生播放了某一歌星的演唱會(huì)錄像片段。我們發(fā)現(xiàn)錄像鏡頭經(jīng)常性在演員與觀眾之間交替轉(zhuǎn)換；對演員而言，有時(shí)有短鏡頭有時(shí)有長鏡頭；對觀眾而言，有時(shí)進(jìn)行人物特寫，有時(shí)抓住的是整個(gè)演出場面。這種多視角全方位的展示就讓人感受到整個(gè)演出場面的熱烈與火爆。

在固定的一個(gè)時(shí)間內(nèi)或一個(gè)空間內(nèi)寫一個(gè)人往往是人物形象不豐滿；在固定的一個(gè)時(shí)間內(nèi)或一個(gè)空間內(nèi)敘述一件事情往往主題不突出。因?yàn)槿耸巧鐣?huì)的人，事情前后都是有關(guān)聯(lián)的。轉(zhuǎn)換時(shí)間與轉(zhuǎn)換空間是表現(xiàn)“圓形人物”敘述“真實(shí)事件”的得力方法之一，為此，許多優(yōu)秀的作家總在這方面下功夫。比如，列夫·托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中寫“娜塔莎”就是不斷轉(zhuǎn)換時(shí)空、在不同場景中豐富人物形象：娜塔莎在第一次參加一位要人家舉辦的大型舞會(huì)前準(zhǔn)備過程表現(xiàn)出興奮、激動(dòng)與焦急的心情，然后是娜塔莎在盛大舞會(huì)上的心理以及與安德來公爵相遇，還有就是娜塔莎受美男子阿那托爾的誘惑而背叛安德來的心理狀態(tài)。要表現(xiàn)一個(gè)性格多面的人物，在長篇小說里，肯定是要把人物放在不同時(shí)空內(nèi)。再如，《紅樓夢》中的賈寶玉，活在賈府眾人心中，在不同時(shí)間不同地點(diǎn)與不同人物交往中行為表現(xiàn)大多是不一樣的。這是作者為表現(xiàn)人物個(gè)性特征有意為之。

在平時(shí)作文教學(xué)中，我們常常指導(dǎo)學(xué)生要善于截取一個(gè)個(gè)生活橫斷面，用生活的橫截面來寫某一人物或表現(xiàn)某一主題，這也是可行的敘述方式。圍繞一個(gè)主題，有的從不同角度選擇多個(gè)場面，有的組合多天日記，有的寫成多幕劇。這樣不僅在形式上有突破，而且會(huì)使內(nèi)容更充實(shí)更真實(shí)。

思維轉(zhuǎn)換是一種寫作基礎(chǔ)訓(xùn)練活動(dòng)，在操作過程中我們還是要注意幾個(gè)基本問題。

一、思維轉(zhuǎn)換的前提是聯(lián)想

聯(lián)想是轉(zhuǎn)換的前提，在聯(lián)想的基礎(chǔ)上，通過思維轉(zhuǎn)換來結(jié)構(gòu)一篇文章；轉(zhuǎn)換則是聯(lián)想的實(shí)現(xiàn)。一個(gè)優(yōu)秀的寫作者往往都是積極主動(dòng)運(yùn)用聯(lián)想的，并能看對象而說話。著名的意識流作家普魯斯特創(chuàng)作《追憶似水年華》的過程，在很大程度上就是回憶與聯(lián)想的過程。他是一個(gè)多病的人，年紀(jì)輕輕就沒有了元?dú)?，幾乎什么也不能做，甚至連出家門逛街也會(huì)傷風(fēng)感冒。在創(chuàng)作過程中，如果他沒有素材可寫了，他就坐著馬車出來，撥開一點(diǎn)蒙布，向外看看就行了，然后回去再寫作。他大多都是通過回憶與聯(lián)想給自己創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的生活世界，他一邊一點(diǎn)點(diǎn)創(chuàng)造這個(gè)生活世界，一邊就生活在自己創(chuàng)造的這個(gè)世界里。

事物與事物之間有的存在相似性，有的存在相關(guān)性，相似與相關(guān)就使事物之間取得聯(lián)系。聯(lián)想則是此事物與彼事物之間建立聯(lián)系激活元素。比如，“秋天到了，楓葉紅了。”可以由“紅”聯(lián)想到“火”、“血”，還可以聯(lián)想到“紅旗”、“太陽”等，可以聯(lián)想到人的酒醉等。

但同時(shí)應(yīng)該意識到這種聯(lián)系必須是恰當(dāng)而又合語言環(huán)境的、是合乎情理的。上例子中由楓葉的“紅”聯(lián)想到“火”“血”等都是比較合乎語言環(huán)境的，但如果聯(lián)想到的是“紅眼病”、“猴子屁股”就顯得有些不妥當(dāng)了。在什么情況下說什么話，恰當(dāng)?shù)穆?lián)想很重要。

二、思維轉(zhuǎn)換是綜合性表現(xiàn)

就某對象而言，可以從多個(gè)角度進(jìn)行思維轉(zhuǎn)換，卻很難只是從某一方面進(jìn)行思維轉(zhuǎn)換。一個(gè)成熟的寫作者往往能自覺地從多方面進(jìn)行綜合思維轉(zhuǎn)換，這也就說明一個(gè)成熟的寫作者往往會(huì)在短時(shí)間內(nèi)充分調(diào)動(dòng)各種感覺器官，能夠快速地多維度地進(jìn)行思維轉(zhuǎn)換。在這一點(diǎn)上，成熟的寫作者的轉(zhuǎn)換達(dá)到了自動(dòng)化的狀態(tài)，無須自我暗示或外界干預(yù)。這是長期訓(xùn)練的結(jié)果，思維轉(zhuǎn)換需要較長時(shí)間來強(qiáng)化這種訓(xùn)練，一般不可能在短時(shí)間內(nèi)就能起到立竿見影的寫作效果。當(dāng)然，最重要的一點(diǎn)，就是寫作主體要有真實(shí)的生活體驗(yàn)和豐富細(xì)膩的情感狀態(tài)。對于寫作還不成熟的人來說，這種思維轉(zhuǎn)換訓(xùn)練是必需的。

三、在轉(zhuǎn)換中有思維的跨度與連貫性的區(qū)別

思維轉(zhuǎn)換是一個(gè)過程，有“漸轉(zhuǎn)”和“突轉(zhuǎn)”或者說是“近轉(zhuǎn)”和“遠(yuǎn)轉(zhuǎn)”之分。漸轉(zhuǎn)被認(rèn)為就是近轉(zhuǎn)，突轉(zhuǎn)就是遠(yuǎn)轉(zhuǎn)。漸轉(zhuǎn)是同一類型下的轉(zhuǎn)換，而“突轉(zhuǎn)”是省略中間過渡性思維，直接實(shí)現(xiàn)不同類型間的轉(zhuǎn)換。比如，由“楓葉紅”轉(zhuǎn)到“楓葉紅得像火”，再轉(zhuǎn)到“紅得像喝醉了酒”，這些都是視覺上的“近轉(zhuǎn)”，思維是連貫的；但由“楓葉紅”直接轉(zhuǎn)到“楓葉高高舉起酒杯一飲而盡，它醉了”，省略了“像喝醉了酒”這一過渡性思維，直接由狀態(tài)轉(zhuǎn)換為動(dòng)作過程，這就是“遠(yuǎn)轉(zhuǎn)”或者說是“突轉(zhuǎn)”，思維是跳躍性的。我們很難說明白哪一種轉(zhuǎn)換效果更好些，但我們可以肯定地說，轉(zhuǎn)換會(huì)大大增強(qiáng)文章的個(gè)性特征。正是這種“漸轉(zhuǎn)”與“突轉(zhuǎn)”才使文章張弛有度，開合自如。

只要有意識地訓(xùn)練這種寫作思維，并主動(dòng)地加以運(yùn)用，我們的寫作能力就會(huì)有更大的提升。

[作者通聯(lián)：浙江青田中學(xué)]