孫　冉

田沁鑫在舞臺正中放置了一條十多米長的玻璃長廊，將空間隔成了佟振保婚前婚后的兩個時空

1月8日，難產(chǎn)近3年的話劇，張愛玲的《紅玫瑰白玫瑰》終于在北京新落成的中國國家大劇院首演。

《玫瑰》的制作統(tǒng)籌老象告訴記者，首演6場，場場爆滿，加上之前在南方的預演，票房已過千萬。有人評論，李安的《色?戒》拍出了張愛玲原著中沒有的溫情，而田沁鑫的《紅玫瑰與白玫瑰》則道盡了張愛玲意到筆未到的絕望。

《玫瑰》能有今天的結果是編劇羅大軍沒有想到的。3年前就啟動了這個項目的他，期間數(shù)次更換制作班底。最終還是由田沁鑫——羅大軍心中最能駕馭張愛玲的女導演接手完成。

李安在改編《色?戒》時曾感嘆，與張愛玲打交道是費力不討好的事情。改編過多位女作家作品的田沁鑫，面對張愛玲，第一次感到惴惴不安。

兩個振保VS四個玫瑰

張愛玲效應，以及她喜愛描寫中產(chǎn)階級生活的視角，都是今天的戲劇市場上最易搏得眼球的一張金字招牌。

羅大軍看張愛玲的作品不多，卻對《玫瑰》過目不忘。他認為簡單鮮明的人物關系，具有時代穿透力的主題，都適合改成戲劇。

而需要突破的，是如何找到更好的形式去解讀和完善它。

當振保決定與紅玫瑰嬌蕊分手，張愛玲在對振保的描寫中有這么段話，一方面是不舍，一方面是絕決，完全分裂著，就像兩個人。田沁鑫就從這句話里，看出了意思。她把振保按年齡分成了兩個人，年輕隨心追逐感情的他和成熟處處從現(xiàn)實考慮的他。

兩個振保從頭到尾都在吵架，當年輕的振保被感情沖昏了頭腦，成熟的振保就會在一旁咄咄逼人地告誡。最后成熟的振保終于勇敢地把年輕的自己扼殺掉，他說，“對不起我必須要葬送掉你。”第二天他就變成了一個“好人”。

描寫白玫瑰煙鸝的筆墨比較少，田沁鑫為了讓她有個交流對象，也分成了兩個人。一個詩化的她，面容嬌好又身家清白；另一個世俗的她，為她與小裁縫的情欲戲做鋪墊。

張愛玲說紅玫瑰嬌蕊還是值得紀念的，她有堅強的一面，被振保拋棄了，哭完就離開，多年之后再相見也是格外平靜。田沁鑫心疼她，分裂出一個小影子跟著她，勸戒她面對現(xiàn)實，并為她穿上抵御現(xiàn)實的盔甲。

最后，白玫瑰和紅玫瑰分別穿起了黑衣和綠衣，象征她們終于顛覆了自己。只是嬌蕊雖然穿著深綠的大衣，但里面的綠裙子還是很嫩，還是那個嬌蕊，雖然她變得現(xiàn)實了，但內(nèi)心還是相信真愛。

田沁鑫在舞臺正中放置了一條十多米長的玻璃長廊，既象征著舊上海公寓的通道，又將空間隔成了佟振?；榍盎楹蟮膬蓚€時空。娶了白玫瑰、又懷念紅玫瑰的振保，便頻繁穿梭于兩個時空，糾纏于圣潔的妻子和熱烈的情人之間。

一個男人的兩種生活一目了然在觀眾面前，兩個“我”的對話也讓大段大段的心理戲很自然地流露了出來。這些人彼此還有互動，打破了時間和空間的阻隔。兩個振保與四個玫瑰糾纏在一起，讓人直接看明白振保的痛苦和分裂。

田沁鑫說，由玻璃通道隔開的兩個空間象征著男人的左右心房：一邊懷揣著社會責任，一邊向往著內(nèi)心渴求。

振保是個草根階級，白手起家打拼天下，不能因為一個女人毀了他的一生。雖然這部戲自始至終站在男人立場上去考慮愛情，但田沁鑫認為張愛玲是很公正的大悲，既同情男人也同情女人，因為他們都屈從于社會屬性中，被淹沒是必然。

滿臺皆是戲，人生又何嘗不是，田版《玫瑰》打破一切束縛，把張愛玲沒直接點明且內(nèi)化的人性都傾瀉給了觀眾。

最難的《玫瑰》

李安改編《色?戒》劇本時，屢次崩潰地大哭。田沁鑫也深有同感，她說這是她做過的最難的一個戲。

因為張愛玲的小說結構極其嚴密，作品總是心理描寫多于人物對話，你想超越她，或者想幫助她解構出你的結論，無疑難上加難。

許多微妙的鏡頭式場景如何在舞臺上呈現(xiàn)，怎么把張愛玲小說中對于人性精辟的描寫完整傳神地立在舞臺上，這些都是對導演的挑戰(zhàn)。

而演員面對全部出自張愛玲原話的臺詞也極為不適應。怎么能把臺詞說出深意，不過于生活化，又不太印刷體。田沁鑫曾和羅大軍商量，能不能換成現(xiàn)代語言？羅大軍卻認為張愛玲的語言很獨特，如果處理好，觀眾會跟著進入情境，所以要最大程度保留張愛玲小說文字的韻味。

羅大軍在反復修改劇本時，參考了張愛玲很多散文，把她不下6個作品里的對白都借過來用在《玫瑰》中，力求臺詞的完整性和風格的統(tǒng)一。

田沁鑫排戲時每天給演員兩張紙，隨演隨改。因為是6個人演3個角色，就像做兩個戲一樣特別累。田沁鑫如今回想那時，曾經(jīng)無法抑制對這種高妙結構的創(chuàng)作沖動，但到了劇本上卻發(fā)現(xiàn)怎么都結不了尾。

連續(xù)排了一個多星期無結局的戲，田沁鑫也想過要不就這么無結局了結。

結尾難在這個戲永遠在兩個時空里面串，你是先讓振保見婦人嬌蕊還是先打老婆？現(xiàn)場排得熱火朝天，另一個白玫瑰在旁邊說了句，“亂死了，你們這還是張愛玲嗎？”一語點破，田沁鑫索性讓演員拿原著照念，念錯行了，念成嬌蕊了，她就出場了。紅玫瑰出現(xiàn)在白玫瑰的家里，都已是中年婦人的兩個玫瑰一起站在了振保面前。奇異的結構就這么圓滿收場，結尾誕生的那天，離演出還有三四天。

田沁鑫VS張愛玲

羅大軍說之前幾次《玫瑰》流產(chǎn)，主要的原因就是導演在改編張愛玲時沒有找到合適的路子。其中有位導演干脆把《玫瑰》做成了現(xiàn)下流行的許多粗制濫造的商業(yè)劇，走起了“桂花上酸菜”的那個路線，甚至在其中運用了搖滾。做到后來變得不倫不類。

田沁鑫覺得，一味講故事的傳統(tǒng)做法雖然好操作并符合觀眾的觀影習慣，但在很多戲劇人的眼中，這樣與匠人無異。顛覆張愛玲不是不可以，但你要有那個本事。在沒那個自信的時候，還是心懷些敬意好。

2006年香港話劇團的《新傾城之戀》就是走了這條路，毛俊輝著力恢復了老上海的原貌，無論從家具還是旗袍，乃至演員舞姿和神態(tài)都極有當年的韻味。老上海風情的歌舞款款搖曳到觀眾面前，一種強烈的氣場把觀眾帶到張愛玲的世界里。

《玫瑰》的統(tǒng)籌老象說，香港的戲劇人長年在那種文化的浸淫中，對這種腔調(diào)拿捏得很恰當，所以《新傾城之戀》把力使到這方面，觀眾也愿意買賬。

田沁鑫在剛開始做《玫瑰》時，也想過走這條路，為此，劇組專門做了40年代上海的家具和旗袍，上裝后卻感覺無比的別扭，最后只能放棄。

其實，另外兩個香港的戲劇人林奕華和胡恩威，在2005年對張愛玲的另一部作品《半生緣》就進行了自己的改編。

林奕華一不做二不休，他干脆把《半生緣》的故事提了出來放在了現(xiàn)代的時空情境中去演繹。并在聽覺上下功夫，讓張艾嘉沉靜而滄桑的聲音在幕后念旁白，讓觀眾被劇中的感覺填滿。張艾嘉的敘述果然如同軟軟的刀子在一點點刺痛著觀眾的心，整個劇場都沉入無盡的哀傷之中。

田版的《玫瑰》力道恰好在這兩部戲之間——超越了傳統(tǒng)，又保留了張愛玲原汁原味的氣質。突破了文學轉化為舞臺語言的種種局限，既在商業(yè)上討好了觀眾，也在藝術上占住了腳。

田沁鑫說自己這次有點小小的欣喜，因為戰(zhàn)勝了與張愛玲的距離，與24歲的張愛玲可以輕松地交談。她感慨說，只有與張愛玲平輩論交，才能放下包袱。