現(xiàn)代主義藝術(shù)家普遍意識(shí)到人類(lèi)生存的“苦難”問(wèn)題?！翱嚯y意識(shí)”不僅是作為藝術(shù)家對(duì)生存內(nèi)省意識(shí)的理論概括，作為進(jìn)入生活內(nèi)部的思想導(dǎo)引；而且作為歷史的自我意識(shí)，那是人類(lèi)生存不屈的自覺(jué)表達(dá)。人類(lèi)的生存忍辱負(fù)重而歷經(jīng)千辛，正是通過(guò)“苦難”人類(lèi)才意識(shí)到自己的存在，“苦難”是生存深化的確證，因而也是生存不可超越的真實(shí)根底。生存的超越恰恰是在對(duì)“苦難”的意識(shí)里所達(dá)到的永恒伸越。

因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)家意識(shí)到整個(gè)文明的危機(jī)，人類(lèi)從哪里來(lái)？要干什么?到哪里去?這是現(xiàn)代文化的思想母題。高更用他瘋狂的熱情，用他無(wú)法填補(bǔ)的絕望，在他生命的最后時(shí)刻徹底探索了這一母題而后付之一炬。高更不過(guò)表達(dá)了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)具體行動(dòng)而已，整個(gè)20世紀(jì)初期的藝術(shù)家都為這個(gè)母題所困擾。人類(lèi)無(wú)法拯救自己，因?yàn)槿祟?lèi)的苦難由來(lái)已久，并且罪孽深重。因而現(xiàn)代藝術(shù)家又無(wú)不陷入悲觀的絕境而不能自拔，在悲觀與苦難之間構(gòu)成了一個(gè)雙向循環(huán)的圓圈。因?yàn)榭嚯y而絕望，因?yàn)橐庾R(shí)到絕望而更深地陷入苦難。盡管絕望成為20世紀(jì)的普遍情緒，因?yàn)榻^望來(lái)自對(duì)苦難的意識(shí)，絕望植根于深重的苦難之中。因而現(xiàn)代主義的“絕望”流淌著生存渴望的永久不息的力量，“絕望”成為向希望之鄉(xiāng)進(jìn)發(fā)的始源。

正是對(duì)人類(lèi)苦難的意識(shí)凝結(jié)成《荒原》的精神深度，艾略特把基督教衰落以后的西方文明看成一片精神荒原，而人類(lèi)的原始罪惡無(wú)疑是造成文明衰敗的根源。艾略特揭示了人類(lèi)的苦難處境，在絕望中尋找人類(lèi)皈依天主教的道路?？ǚ蚩赡苁撬鞋F(xiàn)代藝術(shù)家中對(duì)生存苦難體驗(yàn)最深并且以最個(gè)人化的形式表達(dá)的小說(shuō)家。卡夫卡由于他特殊的個(gè)人生活始終經(jīng)受著最痛苦的孤獨(dú)，這種個(gè)人生存的痛苦體驗(yàn)造就了他對(duì)人類(lèi)生存的最深邃的苦難意識(shí)。卡夫卡使我們認(rèn)識(shí)到一種總的世界觀，一種在這個(gè)世界上生存而又不融合于其中的方式。他的“存在”就是無(wú)，是空虛，是一種無(wú)法扎根的真實(shí)痛苦。作為存在主義的偉大作家，薩特和加繆揭示了人存在的苦難根底和逃避它的途徑。薩特的“存在先于本質(zhì)”這一公式，把人拋入無(wú)止境的生存苦難歷程，選擇人的自由本質(zhì)不過(guò)是往那個(gè)空洞的存在塞進(jìn)苦難歷史的無(wú)償勞作而已。加繆在他的《局外人》等作品里把“痛苦的麻木”作為最致命的生存方式來(lái)審視；而他在《西西弗斯的神話(huà)》里把意識(shí)到的“痛苦”當(dāng)成抗拒生存悲劇的力量來(lái)源。當(dāng)西西弗斯深思他的痛苦時(shí)，他使一切偶像啞然失聲，他是自己生活的主人，巨石仍在滾動(dòng)，而西西弗斯永遠(yuǎn)前進(jìn)。

苦難意識(shí)是人性的意識(shí)，是對(duì)生存的歷史性的和深度性的洞察。當(dāng)“人”在中國(guó)的黃土地上步履艱難蹣跚而行，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)屈于自身的思想水準(zhǔn)和各種現(xiàn)實(shí)壓力還難以確立“苦難意識(shí)”。但是，“尋根派”文學(xué)卻多少觸及民族生存的苦難歷史和苦難現(xiàn)實(shí)。盡管這點(diǎn)“苦難”還經(jīng)常被“文化玩味”和“審美觀照”沖淡。韓少功的《爸爸爸》被公推為“尋根”的代表作，在這里，韓少功審視了處于愚昧社會(huì)中的人的生活狀態(tài)。人們?cè)诜忾]狹隘的村落里互相仇視、械斗、愚弄人并且被人愚弄。與迷信混雜一體的文化風(fēng)俗強(qiáng)有力地支配著人們的生活習(xí)性。人們無(wú)可逃脫，自覺(jué)走向死亡。丙崽無(wú)疑是一個(gè)內(nèi)涵無(wú)比豐富的文化象征符號(hào)，韓少功投視在丙崽身上的，是文明與愚昧的沖突，個(gè)人與社團(tuán)的沖突，是人與文化的沖突。這種沖突很真實(shí)地揭示了處于粗陋生活狀態(tài)中人們的苦難，顯然韓少功的目光更多地為“文化性狀”吸引而去。鄭義在《遠(yuǎn)村》里寫(xiě)了一個(gè)“拉邊套”的故事，這種奇特習(xí)俗為鄭義觀察文化提供恰當(dāng)?shù)囊暯牵瑫r(shí)也顯示了中國(guó)農(nóng)民特有的對(duì)苦難的忍耐力。生活在默默忍受中流逝，而凝聚下來(lái)的是堅(jiān)韌的生存意志。而在《老井》里，鄭義給中國(guó)農(nóng)民忍耐痛苦的悲劇底蘊(yùn)注入大量的壯烈情愫，孫旺泉比楊萬(wàn)牛更高大，但是那種“痛苦”卻更空洞?！独暇分貜?fù)了《遠(yuǎn)村》的苦難，但是透示的希望卻減輕了苦難的重量。當(dāng)時(shí)不少作家都表示了對(duì)原始蒙昧生活狀態(tài)的濃厚興趣，他們無(wú)不認(rèn)為那里面顯示的原始生命強(qiáng)力正是反抗現(xiàn)代文明異化(或退化)的法寶。于是，生命強(qiáng)健的光輝掩蓋了生存的真實(shí)苦難，雖然，某種先驗(yàn)的審美理念，取代了對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、對(duì)人類(lèi)真實(shí)處境及其不可超越的絕望的理解。人類(lèi)的生存苦難及其內(nèi)在隱含的伸越力量只能是合乎歷史實(shí)際的理解的結(jié)果，而不是理想夸大的產(chǎn)物。至于阿城，他一度被人們推認(rèn)為得老莊的真?zhèn)?，事過(guò)境遷，我們當(dāng)然不能說(shuō)他的作品留下文化矯飾的明顯痕跡，但是阿城從人們的那些“質(zhì)樸”“淡薄”的生活狀態(tài)中攫取出老莊文化的“精髓”時(shí)，他也掏空了生活的苦難內(nèi)涵，生活在無(wú)欲無(wú)求的寧?kù)o自足里顯得無(wú)比虛幻而虛弱。莫言對(duì)民族忍辱負(fù)重的歷史嗤之以鼻，他設(shè)想的先輩們的洋溢生命強(qiáng)力的歷史確實(shí)一度給當(dāng)代人疲軟的身體注入一劑壯陽(yáng)藥，但是理想幻景消逝之后，面對(duì)屈辱的現(xiàn)實(shí)，人們只能墜入更深的沮喪。

“先鋒”文學(xué)發(fā)生的意識(shí)轉(zhuǎn)變當(dāng)然不是由文學(xué)共同體的思想范式轉(zhuǎn)換直接確定的，也不是由文學(xué)作品本文的內(nèi)在意義統(tǒng)一構(gòu)成來(lái)表達(dá)的，它主要是敘事方法變革的產(chǎn)品。這種變革的標(biāo)志應(yīng)該追溯到馬原的“敘事圈套”。馬原引發(fā)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的改變竟然潛移默化隱藏了很長(zhǎng)一段時(shí)間然后突然讓批評(píng)家意識(shí)到，那里已為時(shí)過(guò)晚，馬原的經(jīng)驗(yàn)迅速演變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?、敘事模式，乃至思想范式。馬原在1984年發(fā)表《拉薩河的女神》確定了他的敘事方式，1985年馬原的《岡底斯的誘惑》表明他的敘事圈套已經(jīng)圓熟，那時(shí)正是“尋根”醞釀迷醉高潮的時(shí)候。直到馬原連續(xù)拋出《虛構(gòu)》《錯(cuò)誤》《折紙鷂的三種方法》《大師》等作品，人們才不約而同在1987年疲乏的歲月里抓住馬原拋出的阿里阿德斯線(xiàn)頭，這根線(xiàn)把人們從“尋根”的精神深度中引導(dǎo)出來(lái)，但是，不幸的是又把人們引進(jìn)了另一個(gè)迷宮——敘事的方法論迷宮。當(dāng)然，馬原作為一個(gè)契機(jī)，作為一個(gè)轉(zhuǎn)折標(biāo)志，他不過(guò)是及時(shí)切合了歷史的需要，更何況這種“切合”是在幾年以后才充分為人們意識(shí)到的呢?歷史選中馬原，這是馬原的僥幸，卻未必是歷史的幸運(yùn)。

正如1976年標(biāo)志中國(guó)的“偉大”轉(zhuǎn)折一樣，1987年在文化上卻預(yù)示了另一種轉(zhuǎn)折。在政治、經(jīng)濟(jì)和日常生活中的改變難以詳述，但是在精神方面的變化卻是簡(jiǎn)明扼要的，人們已經(jīng)不需要任何精神上的超越性信念，精神的深度之間已經(jīng)在當(dāng)代文學(xué)中徹底關(guān)閉?，F(xiàn)在，精神世界成為一片不毛之地，莫言筆下的“紅高粱”被張藝謀的“情欲”重新燃燒一遍之后，所謂自然生命的底氣也耗盡了。然而，對(duì)于馬原，這是一塊理想的地盤(pán)，可以無(wú)所顧忌玩弄“敘事圈套”的游戲。

馬原一方面專(zhuān)注于他的“敘事圈套”，另一方面用大量的稀奇古怪的經(jīng)驗(yàn)來(lái)填充他的圈套。這樣，在馬原的敘述與他的“經(jīng)驗(yàn)”之間存在一個(gè)無(wú)法跨越的溝壑。傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述力圖全身心投入到那個(gè)“經(jīng)驗(yàn)”中去，而馬原的敘述解除了任何對(duì)敘述的“人生經(jīng)驗(yàn)”的情感態(tài)度，在“敘述”與“生存狀態(tài)”之間存在冷漠的隔閡。而當(dāng)馬原敘述起那些類(lèi)似死亡的慘痛人生時(shí)，他那種專(zhuān)注于敘述圈套的態(tài)度與拒絕投入生存狀態(tài)的姿態(tài)形成尖銳的對(duì)比，這種對(duì)比在馬原津津有味地?cái)⑹瞿切K死、天葬、麻風(fēng)病、亂倫的具體場(chǎng)面時(shí)，必須演變?yōu)椤皻埧帷?。“演變”有如“埃舍爾怪圈”似的遞增：馬原愈是專(zhuān)注于他的敘述方式，他敘述的“生存狀態(tài)”也更加細(xì)致，“更加細(xì)致”的生存情態(tài)卻使敘述態(tài)度更加冷漠，回到敘述方式的敘事變成對(duì)人類(lèi)生存的殘酷玩味，這就是——?jiǎng)?chuàng)作主體的苦難意識(shí)的“殘酷化”。

不管洪峰是否是馬原的追隨者，在這一意義上洪峰緊步馬原的后塵。洪峰的《奔喪》很容易被人當(dāng)作加繆《局外人》的翻版，事實(shí)上，它們表達(dá)了很不相同的意義。加繆力圖表達(dá)的是人與他的生存世界的徹底異化，莫爾索對(duì)母親死去和自己面臨死亡的淡漠，表明了現(xiàn)代人與他人，人與自我所產(chǎn)生的嚴(yán)重的分離，人被拋到這個(gè)世界上，無(wú)依無(wú)靠，一個(gè)絕對(duì)孤立的自我，成為生存可怕虛無(wú)的犧牲品。加繆在這里表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代異化社會(huì)的抗議。如果把《奔喪》看成《局外人》的中國(guó)寫(xiě)本的話(huà)，洪峰也只是扮演了一個(gè)嘲弄生活世界的“神圣性”的局外人。洪峰勇敢地褻瀆“敬祖”“宗孝”的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，非常細(xì)致因此也就非常冷漠地?cái)⑹隽恕拔业眴适碌膱?chǎng)面，洪峰能夠把那些丑陋的細(xì)節(jié)冷靜地?cái)⑹龀鰜?lái)，足以表明敘述意識(shí)里的殘酷本性。人生的那些苦難悲慟變得毫無(wú)意義，因?yàn)樯姹旧頍o(wú)價(jià)值可言，所謂“不幸”完全是人的意識(shí)自以為是的東西，“苦難”被擊碎之后，變成一連串滑稽可笑的怪誕之舉。洪峰后來(lái)在《瀚?！防锵衲阅菢印皩じ保涯缘哪欠N對(duì)生命的自然崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)楦ヂ逡恋碌摹胺盒灾髁x”，因此，毫不奇怪，那些粗野而苦難的生活被充當(dāng)富有生命強(qiáng)力的證明而得到贊賞。“我”姥爺撲上去摁住“我”姥姥在柴禾堆上就成了事，“我”爺爺誤入窯子卻拐走“我”奶奶。對(duì)性意識(shí)的發(fā)掘褪盡了生存的苦難色彩，洪峰平心靜氣超然物外地觀賞一代一代向繁衍生息的“進(jìn)化”故事。至于那個(gè)花癡大哥，敘述人竟然玩味了他的一生，那極其丑惡而痛苦的一生卻再次證明了洪峰作為一個(gè)敘述人的堅(jiān)強(qiáng)沉著。盡管敘述人聲稱(chēng)“這是真實(shí)的，是十分齷齪的甚至令人痛苦的真實(shí)”，把生存的痛苦加以齷齪的審視那就更加殘忍了。

與洪峰那種褻瀆性的“殘忍”不同，蘇童的“殘酷”從他那抒發(fā)的詩(shī)性想象里透示出來(lái)。蘇童的《1934年的逃亡》寫(xiě)了“我”祖上傳奇般的歷史，不管是陳寶年和蔣氏，還是狗崽和環(huán)子，他們的命運(yùn)都出奇的悲慘。蘇童對(duì)那些苦難悲慘的人生歷史給予極為出色的描述，這多半來(lái)自他在敘述中時(shí)時(shí)捕捉住的那些詩(shī)性感悟。確實(shí)的，你在欽佩蘇童精彩絕倫的想象的時(shí)候，你也不得不為他面對(duì)那樣“苦難”的生存而能獲取如此奇妙的感覺(jué)而吃驚。此時(shí)的蘇童對(duì)所謂人類(lèi)真實(shí)的處境沒(méi)有興趣，他關(guān)注的只是那些處于困境中的人們的生存關(guān)狀態(tài)突然敞開(kāi)迸發(fā)出的詩(shī)意火花，這些火花竟然使得所有的生存苦難變得異常美麗。蘇童觀照苦難就像陳文治目睹女人的分娩一樣：“蔣氏干瘦發(fā)黑的胴體在誕生生命的前后變得豐碩美麗，像一株被日光放大的野菊花盡情燃燒?！?/p>

所有這些“殘酷”都是從敘事方法轉(zhuǎn)換而間接產(chǎn)生的：馬原的“殘酷”是他敘事圈套的副產(chǎn)品；洪峰的“殘酷”是他褻瀆的副產(chǎn)品；而蘇童的“殘酷”則是他的詩(shī)性的副產(chǎn)品；只有余華的“殘酷”是直接從他那特有的冷漠?dāng)⑹隼锍嗦懵泔@示出來(lái)的。余華殘酷地抓到那些殘酷的事實(shí)，然后不動(dòng)聲色，冷漠而細(xì)致地?cái)⑹?。他使你覺(jué)得他的敘述與他抓住的事實(shí)之間散發(fā)著一股股發(fā)霉的死亡氣息，而他那超距的客觀敘述使你分明感覺(jué)到余華在一旁嘶啞著嗓音冷森森慘笑。他的《世事如煙》有如一座地獄，鬼氣逼人，每個(gè)人一只腳都踩在死亡線(xiàn)上然后突然“消失”；他的《難逃劫數(shù)》是陰謀、情欲、兇殺混為一體的杰出的大雜燴；他在《河邊的錯(cuò)誤》再次大開(kāi)殺戒，而且用一把粗陋不堪的柴刀……余華把這些事件的過(guò)程非常細(xì)致并且沉著冷靜地把那些微妙的轉(zhuǎn)折程序都敘述出來(lái)，那些可怖的聳人聽(tīng)聞的事件竟然不可思議地與余華那超然物外的“敘述語(yǔ)感”水乳交融結(jié)成和諧的統(tǒng)一體，這是迄今為止當(dāng)代作家沒(méi)有能與之媲美的地方。余華對(duì)“死亡”的特殊愛(ài)好，為他的“殘酷”提供了充足的來(lái)源，并且成為他的“殘酷”的不可磨滅的證明。

“苦難意識(shí)”是一種奢侈品，那是現(xiàn)代主義面對(duì)歷史，面對(duì)整個(gè)文明，面對(duì)人類(lèi)的生存才擁有的生存態(tài)度，才領(lǐng)會(huì)到的存在深度?，F(xiàn)在，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的先鋒派來(lái)說(shuō)，在他們的面前文明已經(jīng)崩潰，在他們的背后“人類(lèi)”也已萎縮，他們不是“創(chuàng)作主體”——“主體”這一觀念已經(jīng)隨同往日的信念和價(jià)值一道死去，他們只是孤零零的寫(xiě)作者。他們不想也不必要去追隨文明的或人類(lèi)的精神災(zāi)難，相反，他們更樂(lè)于玩味這個(gè)世界。加繆是作為整個(gè)人類(lèi)的代言人，作為文明的抗議者——一個(gè)潛在的超越的局外主體寫(xiě)了“局外人”；而先鋒派則是作為文明的“承受者”來(lái)寫(xiě)人類(lèi)蒙受的災(zāi)難，文明陷入的種種危機(jī)。他們就生活在這個(gè)世界之中，超越是不可能的，生活世界的“不完整性”就是生活的本來(lái)狀態(tài)，就是生活只能如此的現(xiàn)在時(shí)態(tài)。因此，他們可以隨意掬起一把生活的碎片，在正午的陽(yáng)光下玩賞那一圈圈的紫色光芒。他們那種冷漠的超距敘述，一方面當(dāng)然來(lái)自他們游戲人生的實(shí)驗(yàn)態(tài)度；另一方面也要?dú)w結(jié)于現(xiàn)實(shí)的生活失卻了苦難的悲劇素質(zhì)。人類(lèi)的苦難歷程隨同文學(xué)的永恒的深度精神的終結(jié)而完結(jié)，人生不再悲壯也不特別有意義，文學(xué)不再關(guān)心生活世界的價(jià)值，也不關(guān)心自身的意義，它把生活擊碎然后把玩碎片，它不“殘酷”才奇怪呢。

本文為陳曉明獲第四屆魯獎(jiǎng)評(píng)論集《無(wú)邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》第七章第一節(jié)，題目為本刊所加。

廣西師大出版社2004年1月責(zé)任編輯 黃毓

作者簡(jiǎn)介

陳曉明，男，1959年2月生，福建人。北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。曾任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員等職。主要研究方向?yàn)楫?dāng)代先鋒派文學(xué)和后現(xiàn)代文化理論等。主要著作有《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》《本文的審美結(jié)構(gòu)》《現(xiàn)代性與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型》等。發(fā)表論文評(píng)論近300篇，300多萬(wàn)字。并在歐美學(xué)術(shù)刊物發(fā)表英文論文多篇。主編叢書(shū)文叢多種。曾獲“華語(yǔ)傳媒文學(xué)大獎(jiǎng)”、2002年度評(píng)論家等獎(jiǎng)項(xiàng)若干。