如今人們?cè)谪?cái)經(jīng)掛帥的時(shí)代里浮沉，面對(duì)經(jīng)濟(jì)的激流漩渦和大眾傳媒的喧囂，許多動(dòng)人的歷史都迅速變成了塵封故紙。即使激動(dòng)過(guò)多少人的“新時(shí)期文學(xué)”，不僅現(xiàn)在的青年感到陌生，也在以梳理歷史為己任的學(xué)術(shù)中被價(jià)值中立的概念所替代，一般被稱之為“80年代文學(xué)”。這是社會(huì)與學(xué)問(wèn)的進(jìn)步，表明我們對(duì)時(shí)間與價(jià)值的關(guān)系有了更為理性態(tài)度。但是，當(dāng)其在90年代演變?yōu)椤皞€(gè)人化寫作”的趨勢(shì)，許多人把它作為一種政治與道德上的“抗衡的文學(xué)”加以貶抑；或者相反，進(jìn)入21世紀(jì)，出于另一種意識(shí)形態(tài)的眼光或文化研究圖式，把它作為“純文學(xué)”簡(jiǎn)單打發(fā)。這個(gè)時(shí)代文學(xué)的復(fù)雜意義與問(wèn)題又被簡(jiǎn)化、遮蔽了?？磥?lái)，把文學(xué)從一個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)命名中剝離出來(lái)，并不表明對(duì)這個(gè)年代的文學(xué)特點(diǎn)和歷史行程有了真正的認(rèn)知。唯其時(shí)代匆促，置身其中不辨廬山，而置身其外又與究里隔膜：20世紀(jì)80年代文學(xué)的研究，表面上成果豐富，實(shí)則只是由當(dāng)年的瑣碎走向今天的化約與漠然。
　　然而這是富有轉(zhuǎn)捩意義的文學(xué)，它對(duì)一種既能重演過(guò)去，又能創(chuàng)造未來(lái)的想像方式的尋找，不僅具有歷史的意義，也是現(xiàn)實(shí)的借鑒。雖然“新時(shí)期文學(xué)”歷史的“新”意，只有歷史語(yǔ)境的相對(duì)性，但在文學(xué)史上，它實(shí)在是重建文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的一座橋梁。
　　
　　主流文學(xué)的“撥亂反正”
　　
　　一般的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史在敘述七八十年代的文學(xué)思潮時(shí)，都非常重視當(dāng)時(shí)的“思想解放運(yùn)動(dòng)”，它包括“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論、“天安門反革命事件”與“右派分子”的平反等政治上的“撥亂反正”。七八十年代文學(xué)的確直接受到開明政治的鼓舞，許多停辦多年的文學(xué)刊物得以復(fù)刊，許多消失多年的作家、作品重見天日，許多被“蓋棺定論”的問(wèn)題被重新提出。但一方面，文學(xué)既是當(dāng)時(shí)思想解放運(yùn)動(dòng)的受益者，也是它激進(jìn)的推動(dòng)者；另一方面，雖然主流意識(shí)形態(tài)總是希望把這場(chǎng)“思想解放運(yùn)動(dòng)”納入自己的軌道，但既因?yàn)橹贫ㄕ哒弑旧淼乃枷氪嬖诜制?，也由于“群眾”與“領(lǐng)導(dǎo)”的見解遠(yuǎn)不如五六十年代那么“一致”。因此，文學(xué)運(yùn)動(dòng)與文學(xué)思潮的發(fā)展，既沒(méi)有完全遵循“向前看”的方向，也不完全朝著“撥亂反正”路線，重返50年代文學(xué)或五四文學(xué)的格局，雖然人道主義和啟蒙主義仍然是這個(gè)時(shí)期文學(xué)最為醒目的旗幟。
　　在某種意義上，1979年11月1日召開的第四次文代會(huì)，的確可以說(shuō)是“當(dāng)代文藝史上的一個(gè)里程碑”。但這次會(huì)議的意義主要還不在于接納了蕭軍這樣從來(lái)沒(méi)有資格出席文代會(huì)的作家和不少在50年代中期被打成“右派”的作家，也不在于為50年代中期以來(lái)許多被打成“毒草”的優(yōu)秀作品恢復(fù)名譽(yù)，而在于正視了“指導(dǎo)思想上的‘左’的傾向給黨的文藝事業(yè)帶來(lái)的損害”。中共中央在總結(jié)三十年正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，根據(jù)新的歷史條件，用“文藝為人民服務(wù)”的口號(hào)替代了“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)，并且承諾：“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來(lái)不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)，提高文學(xué)藝術(shù)水平，創(chuàng)作出無(wú)愧于我國(guó)偉大人民、偉大時(shí)代的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)。……文藝這種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，非常需要文藝家發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！?br/>　　第四次文代會(huì)作為當(dāng)代文學(xué)主流意識(shí)形態(tài)調(diào)整的一個(gè)標(biāo)志，如果參考1949年召開的第一次文代會(huì)，當(dāng)會(huì)得到更深入的認(rèn)識(shí)。就基本特點(diǎn)而言，第一次文代會(huì)的目標(biāo)，是要確立以延安解放區(qū)文學(xué)為藍(lán)本的“新中國(guó)的文藝的方向”，他們堅(jiān)信：“毛主席的《文藝座談會(huì)講話》規(guī)定了新中國(guó)的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺(jué)地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再也沒(méi)有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向?！倍谒拇挝拇鷷?huì)，則是要為階級(jí)斗爭(zhēng)色彩過(guò)于明顯的文藝與政治的關(guān)系“松綁”，以便適應(yīng)“現(xiàn)代化”的戰(zhàn)略目標(biāo)。因此，周揚(yáng)在第四次文代會(huì)上所作的那篇“總結(jié)三十年的經(jīng)驗(yàn)”和規(guī)劃“新的光榮任務(wù)”的報(bào)告，也重新回顧了自“五四”以來(lái)新文藝的“艱巨的戰(zhàn)斗歷程”，不僅重申了五四以來(lái)許多優(yōu)秀作品的意義，而且檢討了左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的“教條主義和宗派主義的傾向”。這種對(duì)三十年前第一次文代會(huì)某些結(jié)論的自我修正，包含著開放評(píng)價(jià)尺度，接續(xù)“五四”以來(lái)新文藝傳統(tǒng)的愿望。
　　當(dāng)然，這是體制內(nèi)文學(xué)觀念的自我調(diào)整，并且仍然，以現(xiàn)實(shí)主義文藝為正宗。而從“傷痕文學(xué)”出發(fā)的“新時(shí)期文學(xué)”主流，集中表達(dá)的也仍然是對(duì)“極左政治”的控訴和抗議。譬如“傷痕文學(xué)”的奠基之作《班主任》與《傷痕》，寫的都是青年的心靈被“文革”政治路線扭曲的故事：《班主任》通過(guò)宋寶琦和謝惠敏兩個(gè)表面上完全不同的人物，寫出了“文革”政治對(duì)青年成長(zhǎng)的一樣的傷害：或是讓人墮落，或是讓人思想僵化；而《傷痕》，則通過(guò)王曉華與家庭決裂的故事，展示了十年動(dòng)亂中血緣與家庭觀念的崩潰。這些作品，就政治主題、敘述模式與技巧而言，與文革前“十七年”的寫作不見得有多大的區(qū)別，但非常值得注意的是，講故事的立場(chǎng)和基色發(fā)生了很大的的變化：以往的故事，幾乎都是革命、不斷革命的故事，也是從勝利走向更大勝利的故事，因此無(wú)論是小說(shuō)的主人公還是詩(shī)歌的抒情角色，無(wú)一例外地充滿著斗爭(zhēng)的激情和單純的信念。而“新時(shí)期文學(xué)”，講的則是“剪輯錯(cuò)了的故事”，雖然忠實(shí)于“尋求多年的理想”，但面對(duì)的是歷史的“曲折”和記憶中的傷痛，以及普遍的社會(huì)問(wèn)題，即使像《班主任》這樣沿襲了描寫“正面人物”模式的小說(shuō)，也無(wú)法讓主人公張俊石老師成為一個(gè)解決矛盾的英雄，而只能陷入痛苦的思索，向人們呼喚“救救被四人幫坑害了的孩子!”
　　六十年前魯迅的《狂人日記》也是以“救救孩子”的呼吁結(jié)尾的，也許《班主任》在寫作過(guò)程中想起了現(xiàn)代文學(xué)史中這個(gè)著名的開山短篇。不過(guò)，在《狂人日記》中，“狂人”是一個(gè)充滿反諷力量的形象，而且有自省精神，并不以為自己就那么干凈清白，遺世獨(dú)立于“吃人”者的行列以外。而《班主任》卻沒(méi)有這樣的豐富性。不唯《班主任》，當(dāng)時(shí)絕大部分的主流文學(xué)作品的政治訴求都過(guò)于明確，流于單調(diào)的批判抒情風(fēng)格。不過(guò)，正是這種面向“傷痕”的批判與抒情，逆轉(zhuǎn)了當(dāng)代描寫革命歷史和社會(huì)主義新人新事的創(chuàng)作模式，使1949年以來(lái)“斷裂”的“五四文學(xué)傳統(tǒng)”得到了銜接。
　　從“傷痕文學(xué)”出發(fā)的“新時(shí)期文學(xué)”最大的功績(jī)，就是把當(dāng)代與現(xiàn)代的“斷裂”，變成了延續(xù)，使新文學(xué)歷史不再顯得“中斷”，變得源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、跌宕起伏，并且擁有了未來(lái)。這種銜接歷史的工作，在當(dāng)時(shí)主要以擱置現(xiàn)實(shí)主義的政治意識(shí)形態(tài)限制，恢復(fù)其比較樸素的理解為特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)史上，既是一個(gè)思潮性的概念，也指一種描寫現(xiàn)實(shí)生活的方法，因?yàn)閾?jù)說(shuō)具有真實(shí)反映生活的功能，被20世紀(jì)中國(guó)主流文學(xué)視為最重要的文學(xué)原則。但自從巴爾扎克寫出《人間喜劇》以來(lái)，文學(xué)與社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)的區(qū)別問(wèn)題也引起了許多人的關(guān)注：小說(shuō)家是藝術(shù)家，還是社會(huì)歷史學(xué)家?然而，這種角色身份的含混性正是以改造社會(huì)為己任的中國(guó)作家所需要的，因?yàn)楹?，感時(shí)憂國(guó)精神才可以通過(guò)描寫現(xiàn)實(shí)找到出路，也因?yàn)楹?，意識(shí)形態(tài)才擁有規(guī)訓(xùn)、闡述的窄問(wèn)。所以，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的歷史進(jìn)程中，現(xiàn)實(shí)主義從來(lái)不是一個(gè)所指，而是一個(gè)能指。不同的時(shí)代有不同的內(nèi)涵與外延：在“五四”時(shí)期，指的是關(guān)懷個(gè)人與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而在“左聯(lián)”開始，階級(jí)意識(shí)開始主導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的闡述權(quán)，后來(lái)，則進(jìn)一步通過(guò)“典型”來(lái)規(guī)范現(xiàn)實(shí)主義，提出了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、“革命現(xiàn)實(shí)主義”、“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概念。
　　在20世紀(jì)文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義理論的再生產(chǎn)、再闡述，以及流通與實(shí)踐，是意識(shí)形態(tài)和權(quán)力較量的一個(gè)縮影?！皞畚膶W(xué)”在當(dāng)時(shí)之所以被一些“保守”的批評(píng)家指責(zé)為“批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，“向后看”的文藝、“缺德”的文學(xué)∞，就在這種寫作不符合“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一“文藝創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則”，不符合其表現(xiàn)歷史發(fā)展的“必然趨勢(shì)”、描寫新時(shí)代典型環(huán)境中的典型性格和塑造社會(huì)主義新人等相關(guān)指標(biāo)。而“新時(shí)期”批判與反思的文學(xué)潮流，之所以被思想解放的批評(píng)家視為“回到現(xiàn)實(shí)主義”，就在于它回到了“從生活出發(fā)”的“真實(shí)”的原則。
　　也許，重提“從生活出發(fā)”與“寫真實(shí)”，仍然未能澄清現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的復(fù)雜理論問(wèn)題，因?yàn)樯钆c寫作、存在與語(yǔ)言、現(xiàn)實(shí)與想像并不存在天然的對(duì)心關(guān)系。然而，在20世紀(jì)七八十年代的語(yǔ)境中，現(xiàn)實(shí)主義的樸素“原則”在各種各樣“說(shuō)真話”的闡述中復(fù)活，卻為沖破當(dāng)代文學(xué)寫作的意識(shí)形態(tài)限閾，提供了理論上的合法性。
　　第一，五六十年代形成的題材、主題、人物的等級(jí)觀念得以破除，階級(jí)斗爭(zhēng)、工農(nóng)兵題材和描寫社會(huì)主義新人新事的作品不再享有優(yōu)先權(quán)，知識(shí)分子、男女愛(ài)情和普通人的悲歡離合成了作家描寫“傷痕”、反思?xì)v史的重要題材。進(jìn)入1980年代，“我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)畫廊正在出現(xiàn)一個(gè)引人注目的重大變化……普通人，越來(lái)越成為文學(xué)創(chuàng)作的主要描寫對(duì)象”。不僅穆旦1976年寫的那些回到孤獨(dú)的個(gè)人，品味生命的秋涼，“獨(dú)自回顧那已喪失的財(cái)富和自己”的《春》、《秋》、《冬》、《自己》等詩(shī)，在1980年2月號(hào)的《詩(shī)刊》發(fā)表，連汪曾祺《受戒》、《異秉》、《大淖紀(jì)事》等重溫舊時(shí)代記憶里人情風(fēng)俗的作品，也占有了一席之地，并受到讀者的歡迎。
　　第二，人道主義重新成為作家想像歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思想出發(fā)點(diǎn)。詩(shī)人北島關(guān)于通過(guò)作品建立一個(gè)“正直的世界，正義和人性的世界”的創(chuàng)作主張，舒婷“用詩(shī)表現(xiàn)我對(duì)‘人’的一種關(guān)切”的表白，以及戴厚英《人啊，人!》后記中對(duì)人性、人情、人道主義的重新體認(rèn)，以及大量愛(ài)情題材詩(shī)作、小說(shuō)的出現(xiàn)(如舒婷的《致橡樹》、林子的《給他》，劉心武的《愛(ài)情的位置》、張抗抗的《愛(ài)的權(quán)力》、張弦《被愛(ài)情遺忘的角落》、張潔《愛(ài)，是不能忘記的》等)，都把人被壓抑、剝奪的東西當(dāng)作了文學(xué)的主題。這些作品，放在整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中當(dāng)然是算不上獨(dú)特，但追溯30年代以來(lái)革命文學(xué)以階級(jí)性規(guī)訓(xùn)人性描寫的歷史過(guò)程，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的提出和討論，一直與人的認(rèn)識(shí)有關(guān)，現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵與外延的改變，也是從批判資產(chǎn)階級(jí)人性、人道主義開始的。人道主義實(shí)際上就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所持的基本立場(chǎng)和價(jià)值尺度。它在“新時(shí)期”成為歷史與現(xiàn)實(shí)價(jià)值重估的一把尺度，既反映了當(dāng)時(shí)新啟蒙主義思潮對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)形態(tài)的反思，也反映了對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的承接與深化。而這種深化最集中的表現(xiàn)，是1986年前后關(guān)于文學(xué)主體性問(wèn)題的討論，它試圖在作者、描寫對(duì)象和接受三個(gè)層面，全面確立主體的地位，超越和補(bǔ)充機(jī)械反映論的不足。
　　文學(xué)主體性問(wèn)題的提出與討論，反思了“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的凝固化和片面化”，集中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)作為主流的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在主客關(guān)系問(wèn)題上的理論深化。但這種理論在破除“唯物論”的歷史與現(xiàn)實(shí)神話的同時(shí)，也構(gòu)造了一個(gè)“主體”的神話，用表現(xiàn)論替代了反映論，并沒(méi)有走出30年代以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的思維模式：30年代以來(lái)的中國(guó)各種“革命現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)理論也是反對(duì)自然主義和純客觀描寫的，在某種意義上，它們也在強(qiáng)調(diào)的“主體性”，只不過(guò)這種“主體性”是被剝奪了個(gè)人能動(dòng)性的階級(jí)化、國(guó)家化了的主體性罷了。
　　現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的問(wèn)題不是壓抑了主體性，而是強(qiáng)調(diào)主體與復(fù)制、本尊與再現(xiàn)之間的契合對(duì)應(yīng)，卻對(duì)語(yǔ)言與世界的離合關(guān)系和話語(yǔ)中的權(quán)力關(guān)系視而不見。不過(guò)，我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)因其介入現(xiàn)實(shí)、自覺(jué)承擔(dān)歷史的傳統(tǒng)，以及在當(dāng)代被尊為社會(huì)主義文學(xué)的標(biāo)志，本身就擁有諸多的“象征權(quán)力”。因此，理論上的含混不僅不妨礙，反而幫助了中國(guó)作家和批評(píng)家實(shí)現(xiàn)自己的時(shí)代訴求：利用現(xiàn)實(shí)主義豐富的理論、實(shí)踐資源和“象征資本”，清除“左”的思想路線，完成文藝界的“撥亂反正”和現(xiàn)實(shí)主義自身的解放?，F(xiàn)實(shí)主義以忠于現(xiàn)實(shí)的道德優(yōu)勢(shì)和“真實(shí)”表現(xiàn)生活的承諾，不僅為自己開辟了“廣闊的道路”，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作家和作品，也為創(chuàng)作的多元化，創(chuàng)造了條件。至于茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、王蒙《春之聲》等一些當(dāng)時(shí)頗有影響的探索性小說(shuō)，高行健的戲劇實(shí)驗(yàn)，昌耀和“蒙朧詩(shī)人”的寫作是否屬于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范疇，也有批評(píng)家提出了“社會(huì)主義文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義也不應(yīng)該僅僅理解為一種創(chuàng)作方法，而應(yīng)該理解為文學(xué)精神這一比創(chuàng)作方法更廣泛的概念”的說(shuō)法。
　　現(xiàn)實(shí)主義從理解為一種創(chuàng)作方法到理解為“文學(xué)精神”，既可以解釋為對(duì)它原有含義的回歸，也可以理解為對(duì)其含義的開放。在修辭學(xué)的意義上，它又是一種“去定義”運(yùn)動(dòng)(1985年以后，現(xiàn)實(shí)主義的諸多前置性定語(yǔ)開始在文學(xué)批評(píng)中淡出)。當(dāng)然，語(yǔ)法關(guān)系實(shí)際上是文化權(quán)力關(guān)系，定語(yǔ)是從來(lái)就是柵欄和禁令，去除定語(yǔ)就是解放思想。
　　
　　“邊緣文學(xué)”的沖擊
　　
　　應(yīng)該充分重視“回到現(xiàn)實(shí)主義”的意義，它是“五四”以來(lái)含冤蒙塵的幾代作家的嘉年華會(huì)。不僅使當(dāng)代歷次運(yùn)動(dòng)中被打成“牛鬼蛇神”(“反黨分子”、“反革命”、“右派”)、“毒草”的作家和作品成為“重放的鮮花”，也使許多當(dāng)代讀者“發(fā)現(xiàn)”了新文學(xué)原來(lái)還有沈從文、錢鐘書、張愛(ài)玲等那么優(yōu)秀的作家和“新感覺(jué)派”、“七月詩(shī)派”、“九葉詩(shī)派”等重要的文學(xué)流派。自然，這些作家和作品并不能全部納入現(xiàn)實(shí)主義的范疇，但包括當(dāng)時(shí)創(chuàng)作界、理論批評(píng)界把諸多“資產(chǎn)階級(jí)的反面教材”作為正面成果來(lái)吸收利用的現(xiàn)象，卻可以視為現(xiàn)實(shí)主義“去定義化”運(yùn)動(dòng)的成果。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義同到“真實(shí)”的原則，勢(shì)必要面對(duì)各種各樣的“真實(shí)”，包括對(duì)“真實(shí)”的不同解釋與競(jìng)爭(zhēng)。
　　這種對(duì)“真實(shí)”的不同理解與競(jìng)爭(zhēng)，主要體現(xiàn)在年輕一代對(duì)當(dāng)代寫作的意識(shí)形態(tài)模式和文學(xué)體制的沖擊上。這是無(wú)正可“返”的一代，不像被革命學(xué)說(shuō)武裝和改造過(guò)的“復(fù)出”作家，雖然歷經(jīng)劫難卻有美好的50年代可以追懷，有明晰的敘事、抒情觀點(diǎn)可以依附；也不像擁有舊學(xué)新知又富有探險(xiǎn)精神的現(xiàn)代作家，創(chuàng)造了新的傳統(tǒng)可以隨時(shí)回歸。他們是“迷惘的一代”，新文學(xué)傳統(tǒng)早在他們出生之前就被改造過(guò)了，而體制化了的社會(huì)主義文學(xué)也被“不斷革命”所摧毀。他們正如多多《教誨》一詩(shī)所寫的那樣，“是誤生的人，在誤解人生的地點(diǎn)停留”，只能“和逃走的東西未搏斗，并和／無(wú)從記憶的東西生活在一起”。不過(guò)，“不斷革命”的持續(xù)否定使一代人變得“無(wú)從記憶”，也抹去了許多的清規(guī)戒律，正如他們無(wú)學(xué)可上、無(wú)書可讀，反而讀得博雜，避免了正統(tǒng)教育的單一性和社會(huì)人生見解的給定性一樣。
　　因?yàn)椤盁o(wú)正可返”，也因?yàn)閮?nèi)心迷惘，他們也就不按五六十年代的模式想像世界。小說(shuō)《波動(dòng)》(趙振開)、《公開的書》(靳凡)、《晚霞消失的時(shí)候》(禮平)，《同一地平線上》(張辛欣)以及發(fā)表在民間刊物《今天》上的詩(shī)歌，都是與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義主流文學(xué)大異其趣的作品。它們大多表現(xiàn)“文革”時(shí)期青年人的精神苦悶與人生尋求，表面上也可以列入“傷痕文學(xué)”的范疇，但敘述與抒情觀點(diǎn)卻非常不同。像《晚霞消失的時(shí)候》，就是一部既“另類”于50年代的《青春之歌》，也與當(dāng)時(shí)走紅的“知青小說(shuō)”不同的“成長(zhǎng)小說(shuō)”。它有相愛(ài)卻不能結(jié)合的愛(ài)情故事框架，卻不像當(dāng)時(shí)許多“傷痕小說(shuō)”那樣僅僅把愛(ài)情的悲劇都寫成“極左路線”造成的歷史悲劇，而是立足于探討歷史存在與個(gè)人選擇的困境，以及文化延續(xù)和自我完善的意義。從少年到中年，縈繞于作品主人公心靈的，是始終支配著歷史與人類命運(yùn)的文明與野蠻的沖突：
　　幾千年來(lái)，人類為了建立起一個(gè)理想的文明而艱難奮斗，然而野蠻的事業(yè)卻與文明齊頭并進(jìn)。人們?cè)诟鞣N各樣無(wú)窮無(wú)盡的斗爭(zhēng)和沖突中，為了民族，為了國(guó)家，為了宗教，為了階級(jí)，為了部族，為了黨派，甚至僅僅為了村社和個(gè)人的愛(ài)欲而互相殘殺。他們毫不痛惜地摧毀古老的大廈，似乎只是為了給新建的屋子開辟一塊地基。這一切，是好，還是壞?是是，還是非?這樣反反復(fù)復(fù)的動(dòng)力是什么?這個(gè)過(guò)程的意義又究竟何在?
　　不容諱言，小說(shuō)是在文明與野蠻沖突的立場(chǎng)上，想像社會(huì)歷史的矛盾和人生悲劇的。作者寫南珊、李淮平這一對(duì)不同階級(jí)出身的青年的愛(ài)恨情仇，實(shí)際上是要揭示歷史與人生的矛盾(也正是立足于這種矛盾，小說(shuō)把南珊的外公、淮海戰(zhàn)場(chǎng)上投誠(chéng)的國(guó)民黨將領(lǐng)楚軒吾，寫成了一個(gè)具有儒家人格風(fēng)范卻受“命運(yùn)捉弄”的人，而把洞悉真善美矛盾的泰山長(zhǎng)老寫成了一個(gè)智者)。尤其重要的是，作者塑造了南珊這樣一個(gè)外表柔弱卻內(nèi)心剛毅的人物形象。通過(guò)她非常痛苦和不幸的成長(zhǎng)經(jīng)歷，探討了強(qiáng)權(quán)與人的尊嚴(yán)的關(guān)系：人的品格并不會(huì)因?yàn)閺?qiáng)權(quán)而樹立或者詆毀，它存在于人的心靈中，因?yàn)槿魏我环N偉大的文明都有深厚的、滲透于人倫日常的、讓人傾慕和追隨的傳統(tǒng)。南珊這樣一個(gè)背負(fù)著出身不好的“原罪”，在“文革”持續(xù)的災(zāi)難中弱小無(wú)助的少女，之所以能避免了仇恨與嫉妒的腐蝕，讓強(qiáng)權(quán)顯得虛弱，就得益于這種傳統(tǒng)和個(gè)人對(duì)人生境界的自覺(jué)追求。
　　一部分由于小說(shuō)人物的獨(dú)特背景與思想來(lái)源的復(fù)雜性(特別是其中對(duì)宗教問(wèn)題的描寫)，更多的原因是創(chuàng)作思想和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，《晚霞消失的時(shí)候》發(fā)表后引起了很大的爭(zhēng)論。不少資深評(píng)論家寫了文章，《青年文學(xué)》、《文藝報(bào)》也召開了座談會(huì)和懇談會(huì)，雖然人們也肯定這篇小說(shuō)反思“文革”的意義，認(rèn)為它不是一篇淺薄、庸俗的作品，卻普遍對(duì)小說(shuō)的敘述觀點(diǎn)和主人公的人生哲學(xué)表示異議。這方面，王若水的批評(píng)最具有代表性。他評(píng)《晚霞消失的時(shí)候》的兩篇文章，《南珊的哲學(xué)》和《再談南珊的哲學(xué)》，重點(diǎn)討論主人公南珊的人生見解。他認(rèn)為，“小說(shuō)作者寫南珊的思想是可信的，合乎邏輯的，然而那樣予以肯定與贊美，卻是不能同意的?！睘槭裁床荒芡饽?一是認(rèn)為這篇作品“以抽象的道德尺子去衡量歷史”，二是小說(shuō)人物所欣賞的儒家風(fēng)范和向善的宗教情懷，不是改造社會(huì)的哲學(xué)，而是“一種毫無(wú)戰(zhàn)斗性的隨遇而安的處世哲學(xué)”?！翱傊仙旱恼軐W(xué)不可能產(chǎn)生巨大的力量。它不是改造世界的哲學(xué)，因?yàn)樗皇窃V諸抽象的人類心靈而否定實(shí)際的斗爭(zhēng)；它不能說(shuō)明世界，因?yàn)樗H低理性而自居朦朧?！?br/>　　像當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)一樣，王若水對(duì)文學(xué)作品的內(nèi)容(思想傾向)保持著特殊的敏感。但有趣的是，差不多同一時(shí)期女作家張潔同樣表現(xiàn)小人物內(nèi)心道德力量的小說(shuō)《誰(shuí)生活得更美好》，卻受到人們毫無(wú)保留的肯定。這篇小說(shuō)有一個(gè)刻畫精致的細(xì)節(jié)，一個(gè)不文明的小伙子乘公交車不買票，下車時(shí)當(dāng)售票員姑娘請(qǐng)他補(bǔ)票時(shí)，他掏出一把事先準(zhǔn)備好的分幣扔到地上，這個(gè)文弱的售票員姑娘卻平靜地拾起分幣，讓那個(gè)小伙子自慚形穢，無(wú)地自容。且不論兩篇小說(shuō)藝術(shù)上的短長(zhǎng)，僅主題而言，探索的都是心靈的高尚和精神力量問(wèn)題。但《誰(shuí)生活得更美好》描繪的是新時(shí)期的生活，可以輕易歸入社會(huì)主義新人形象的譜系，在現(xiàn)行社會(huì)和主導(dǎo)理論框架中得到闡述。而《晚霞消失的時(shí)候》則超越了這一譜系，南珊的成長(zhǎng)不那么單純，雖然成長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境是“十年動(dòng)亂”，但她接受了包括家庭美德在內(nèi)的傳統(tǒng)熏陶，和科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教在內(nèi)博雜的思想，遠(yuǎn)非宏觀的時(shí)代特點(diǎn)和歷史哲學(xué)能夠完全解釋的。然而《南珊的哲學(xué)》一開頭，王若水就先入為主地認(rèn)為：“南珊屬于在‘文化大革命’中成長(zhǎng)起來(lái)的一代。這個(gè)時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的青年，有人說(shuō)是‘垮掉了的一代’，有人說(shuō)是‘思考的一代’。我以為不能用一個(gè)名詞來(lái)概括他們?nèi)w，事實(shí)上是兩種情況都有。不管是垮掉的還是思考的，他們的心靈都帶著十年動(dòng)亂的創(chuàng)傷，失去了精神的支柱，不過(guò)前者沉淪下去了，后者還在尋求、探索。探索也有不同的結(jié)果：有的重新發(fā)現(xiàn)了，認(rèn)識(shí)了馬克思主義，這樣他們就成為‘大有希望的一代’(我相信這樣的青年會(huì)越來(lái)越多)；有的卻由于想在別的哲學(xué)里找到安身立命之所而陷入迷途。”
　　被主流觀念和理論武裝的批評(píng)家難以理解邊緣人物的掙扎與求索。南珊不是這個(gè)社會(huì)的主人，而是被主流社會(huì)排斥與歧視的弱小無(wú)助的個(gè)體，她也不是以天下為己任的改造社會(huì)的斗士，在“文革”這樣的亂世中，她悲涼而堅(jiān)韌的努力不過(guò)是，讓心靈有所安頓并活出人的尊嚴(yán)來(lái)。
　　盡管正處于人道主義的討論熱潮，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家卻無(wú)法接受這種內(nèi)化于心靈和人格的“人生哲學(xué)”。這不奇怪，當(dāng)時(shí)對(duì)人道主義的討論，在語(yǔ)境上，主要是出于批判“極左路線”的政治需要，在理論脈絡(luò)上，則帶著正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的烙印。文藝復(fù)興時(shí)期反封建、反迷信、反蒙昧的人道主義訴求，被挪用來(lái)批判“現(xiàn)代迷信”和個(gè)人崇拜；而對(duì)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中“異化”理論的普遍重視，也主要是為了闡述社會(huì)主義時(shí)代的“異化”現(xiàn)象。更重要的是，文學(xué)仍然是感時(shí)憂國(guó)作家“干預(yù)生活”的方式，對(duì)社會(huì)歷史的“反思”的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了“人性”的分析和想像，即使在理論上重提“文學(xué)是人學(xué)”的命題，創(chuàng)作中也以悲劇、扭曲、“異化”故事為主，主題卻仍然不外于揭露當(dāng)代社會(huì)的政治失誤，回到歷史唯物論的社會(huì)實(shí)踐上來(lái)。這樣，“和社會(huì)改革是無(wú)關(guān)的”道德自律、人的尊嚴(yán)和精神自持就很輕易地被歸類到“唯心主義”范疇，不僅算不得什么力量，而且是“消極的人生觀”、“一種逃避現(xiàn)實(shí)的傾向”。批評(píng)家們并不認(rèn)為個(gè)人與社會(huì)、內(nèi)心情懷與歷史邏輯之間，存在著親和與疏離的辨證，卻習(xí)慣于相信“離開了改革社會(huì)就不能有什么‘至善至美的人格’，因?yàn)槿酥荒茉诟脑炜陀^世界的過(guò)程中改造自己”。
　　圍繞《晚霞消失的時(shí)候》的討論，是歷史哲學(xué)與人生哲學(xué)的分歧，也是文學(xué)觀念的差異。一種是面對(duì)當(dāng)代的思想危機(jī)，基于革命與斗爭(zhēng)的歷史哲學(xué)，以改造世界為目標(biāo)，視文學(xué)為社會(huì)改革的利器；一種是面對(duì)當(dāng)代的精神困境，探討人的尊嚴(yán)、力量和心靈歸屬，從表達(dá)人生體驗(yàn)出發(fā)，試圖通過(guò)文學(xué)去反觀和辨認(rèn)自己的內(nèi)心掙扎。前者有唯物論的系統(tǒng)理論背景，是國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)，具有某種正統(tǒng)性和明晰性；而后者，思想來(lái)源比較復(fù)雜，主要基于痛苦的人生體驗(yàn)和不系統(tǒng)的閱讀，是一些朦朧的意識(shí)和未成型的思想。因而，王若水批評(píng)《晚霞消失的時(shí)候》宣揚(yáng)“朦朧的哲學(xué)”，“貶低理性而自居蒙朧”，實(shí)在是可以理解的。不僅小說(shuō)中有這種“蒙朧”，早于小說(shuō)出現(xiàn)的詩(shī)歌中的“蒙朧”更是過(guò)猶不及，“令人氣悶”。1980年8月號(hào)《詩(shī)刊》發(fā)表章明的文章《令人氣悶的“蒙朧”》，雖然針對(duì)的“蒙朧”也包括“九葉詩(shī)派”詩(shī)人杜運(yùn)燮在內(nèi)的一些“晦澀、怪癖”的詩(shī)作，但“朦朧詩(shī)”一詞卻最終成了異質(zhì)于“傳統(tǒng)”的青年詩(shī)歌作品的總稱。
　　“蒙朧”是一個(gè)貶義詞，是對(duì)游離于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的作品的評(píng)價(jià)。它被批評(píng)的原因主要是讓人讀“不懂”。但“不懂”，在當(dāng)時(shí)實(shí)則可以分為表現(xiàn)上的難以理解，思想、情調(diào)上的不可思議兩種。在表現(xiàn)上，他們覺(jué)得杜運(yùn)燮“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)”的詩(shī)句叫人捉摸不透；認(rèn)為“在他的心靈深處，在那個(gè)可能他自己的理智也不常能達(dá)到的心靈，卻是一個(gè)清醒的世界”之類的描述“說(shuō)法也不通”；他們不能接受西方現(xiàn)代主義的感受和表現(xiàn)方式，不能理解年輕一代作家怎么會(huì)寫出具有非現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品，“為什么在中國(guó)這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)凋敝、國(guó)民經(jīng)濟(jì)瀕于崩潰的這樣一個(gè)國(guó)家里頭(就說(shuō)那十年)，怎么會(huì)哺育出這樣一群小鳥來(lái)，它怎么孵出來(lái)的?是什么東西哺育出來(lái)的?”在作品的思想和情調(diào)上，當(dāng)然也有人真的不懂，但更多的還是對(duì)那些“感傷和困惑的目光”，那些“消極的人生觀”，以及叛逆性的思想“不勝駭異”和不敢相信：“太低沉、太可怕!……在我當(dāng)年行軍、打仗的時(shí)候，唱出的詩(shī)句，都是明朗而高亢，像出膛的炮彈，像灼傷的彈殼。哪有這樣!哪有這樣!”
　　正因?yàn)椴煌耆撬囆g(shù)風(fēng)格上的朦朧、晦澀，而是文學(xué)觀念、思想方式與藝術(shù)趣味上的不可思議與無(wú)法接受，才引發(fā)了政治上的“清除精神污染”、“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”運(yùn)動(dòng)，文學(xué)理論批評(píng)領(lǐng)域的“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)和“現(xiàn)代派”文學(xué)論爭(zhēng)，以及這兩種論爭(zhēng)互相糾纏的現(xiàn)象。就文學(xué)內(nèi)部而言，在“思想解放”和“改革開放”的氛圍中，80年代初期對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的回望和對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)(與文化)的大量翻譯介紹同時(shí)發(fā)生了作用：整體趨勢(shì)上看，年輕一代作家的藝術(shù)探索得到了越來(lái)越多的寬容和鼓勵(lì)，即使?fàn)幾h最多、在“民刊”上發(fā)表的一些“朦朧詩(shī)”作品，有的也被《詩(shī)刊》這樣的主流刊物揭載。
　　青年一代對(duì)當(dāng)代文壇的沖擊和影響，除思想和文學(xué)觀念之外，還體現(xiàn)在發(fā)表和傳播作品的形式方面，這就是“民刊”的出現(xiàn)。當(dāng)代的出版體制，與文學(xué)體制、教育體制一樣，經(jīng)過(guò)50年代社會(huì)主義改造之后，全部納入了“事業(yè)單位”編制，享受“行政級(jí)別”規(guī)定的工資、住房、公費(fèi)醫(yī)療等國(guó)家福利。這是一種仿效蘇聯(lián)模式，用行政方式行使思想監(jiān)督和組織管理的文化機(jī)構(gòu)，成了當(dāng)時(shí)唯一合法的出版、傳播渠道。不過(guò)，這種出版體制在“文革”中，也像別的部門一樣遭到了“浩劫”，除少數(shù)代表國(guó)家形象的文學(xué)出版社(如人民文學(xué)出版社)和雜志(如《人民文學(xué)》、《詩(shī)刊》)在文革結(jié)束之前恢復(fù)了出版業(yè)務(wù)外，大多數(shù)陷于癱瘓狀態(tài)。“文革”結(jié)束后的“撥亂反正”，雖然讓廢除的秩序得到恢復(fù)并涌現(xiàn)了許多新的文藝出版社與文學(xué)期刊，但仍然遵循從前的管理制度，因此常常與思想解放要求相沖突，滿足不了作者與讀者的需求。盡管它不像90年代“下放”為企業(yè)后，受制于經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)，但它必須承諾政治上的安全，因此很難接受體制以外的思想觀念和文化身份。
　　這就是1978年后，時(shí)有體制內(nèi)出版部門印行“內(nèi)部發(fā)行”讀物和“參考資料”，以及踩入禁區(qū)一方面受歡迎一方面受警告的原因，也是許多“民刊”出現(xiàn)的原因。“民刊”是“思想解放運(yùn)動(dòng)”的一種形式，一個(gè)見證。其分布非常廣泛，數(shù)量難以統(tǒng)計(jì)，質(zhì)量良莠不齊，出版周期與壽命受各種因素(人員的聚散、經(jīng)濟(jì)、政治等)的影響，大多沒(méi)有規(guī)律。“民刊”的主辦者有的是城市青年文學(xué)愛(ài)好者，有的是大學(xué)生文學(xué)社團(tuán)，也有不具備出版資格的縣、區(qū)文化館。它們以蠟紙刻寫、打字和手工油墨印刷的方式制作，成本非常低廉。其中創(chuàng)辦較早，影響最大的文學(xué)“民刊”，是北京的《今天》。
　　《今天》是一份文學(xué)雙月刊，于1978年12月23日創(chuàng)刊，油印出版，為綜合性文學(xué)刊物。至1980年8月，共出版九期。另有“《今天》叢書”四種，《今天文學(xué)研究資料》三種。因出版、傳播上的非體制性，發(fā)表不少與主流文學(xué)風(fēng)格迥異的作品，受到青年學(xué)生的歡迎，也在國(guó)外產(chǎn)生了影響。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，《今天》與主流文學(xué)最為重要的區(qū)別，在它是體制以外的同人刊物，不能享用公有制的資源，卻必須面對(duì)當(dāng)代出版體制的壓力。其生存與活動(dòng)方式，既讓人想起現(xiàn)代同人刊物的傳統(tǒng)，也烙著現(xiàn)當(dāng)代“革命斗爭(zhēng)”形式的印記，——那“未經(jīng)注冊(cè)”的刊物，未經(jīng)批準(zhǔn)舉行的朗誦會(huì)和美展等活動(dòng)，以及在北京兩單“民主墻”和大學(xué)校園張貼作品等，實(shí)際上延續(xù)了當(dāng)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)(如大躍進(jìn)、小靳莊民歌，“四五”天安門詩(shī)歌)、政治運(yùn)動(dòng)的“群眾形式”(如“反右”、“文革”的大字報(bào)、紅衛(wèi)兵小報(bào)等)，還可以更遠(yuǎn)追溯到抗戰(zhàn)和延安的街頭文化活動(dòng)。這當(dāng)然是“思想解放”年代的產(chǎn)物，在社會(huì)建立起正常秩序和制度之后，大多不再存續(xù)，唯有“民刊”一項(xiàng)，不僅被詩(shī)歌界認(rèn)同，而且習(xí)非成是，成了“民間詩(shī)歌”與主流詩(shī)歌保持距離的象征儀式：后來(lái)的《他們》、《非非》等一大批著名詩(shī)歌“民刊”，都視《今天》為先驅(qū)。
　　早期的《今天》有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)。第一，刊發(fā)了不少在“文革”中流傳的“地下”作品，如有廣泛影響的《這是四點(diǎn)零八分的北京》、《相信未來(lái)》(以上食指)、《回答》、《宣告》(以上北島)、《天空》(芒克)、《斂橡樹》(舒婷)和小說(shuō)《波動(dòng)》(艾珊)等；第二，所刊發(fā)的作品內(nèi)容上真誠(chéng)有力，震撼心靈；編輯風(fēng)格也非常簡(jiǎn)樸前衛(wèi)(粗糙的紙張，富有個(gè)性的手刻標(biāo)題，配以若干出自“今天派”畫家簡(jiǎn)潔、抽象的素描)。它給讀者留下的最深印象，是當(dāng)主流文學(xué)普遍面向歷史的時(shí)候，把目光投向了“今天”的地平線：
　　今天，當(dāng)人們重新抬起眼睛的時(shí)候，不再僅僅用一種縱的眼光停留在幾千年的文化遺產(chǎn)上，而開始用一種橫的眼光環(huán)視周圍的地平線了。只有這樣，才能使我們真正地了解自己的價(jià)值，從而避免可笑的妄自尊大或可能的自暴自棄。
　　所謂把目光投向“今天”，一是不再簡(jiǎn)單以“昨天”的價(jià)值觀念和創(chuàng)作方法裁剪真實(shí)的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)想像，二是重視二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代文學(xué)的了解與借鑒?！督裉臁穭?chuàng)刊號(hào)明顯體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。后來(lái)成為名篇的詩(shī)作《回答》、《致橡樹》、《天空》，小說(shuō)《在廢墟上》等，與當(dāng)時(shí)文壇趣味的不同之處，就是從真實(shí)的心靈體驗(yàn)和語(yǔ)言出發(fā)想像世界，追求思想、形式與語(yǔ)言的自在自由。并且，他們還直接批評(píng)劉心武的小說(shuō)《醒來(lái)吧，弟弟》，認(rèn)為劉心武正在“從突破轉(zhuǎn)向僵化”，“哼著催眠曲在光滑的表面上溜來(lái)溜去”，因而不僅未能透過(guò)表象走入年輕一代的內(nèi)心世界，反而“把弟弟這樣清醒的人誤解為沉睡的人”。而作為該期另一個(gè)重點(diǎn)的西方文學(xué)翻譯，刊登的作品分別是西班牙超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人衛(wèi)尚·亞歷山大(Vicente Alexandre Merlo，1898－，現(xiàn)通譯為“維森特·阿萊桑德雷·梅洛”)的《詩(shī)三首》及介紹，英國(guó)現(xiàn)代作家梅雷厄姆·格林(Graham Greene，1904－)的小說(shuō)《純真》，以及西德戰(zhàn)后“廢墟文學(xué)”的代表作家利?！?biāo)爾(Hein－rich Boll，1917－，現(xiàn)通譯為“伯爾”)的論文《談廢墟文學(xué)》。他們關(guān)注的重點(diǎn)與前代人很不相同：年青一代關(guān)注的是戰(zhàn)后西方的現(xiàn)代文學(xué)，而前一代人則對(duì)西方19世紀(jì)人道主義文學(xué)和東歐的社會(huì)主義文學(xué)情有獨(dú)鐘。
　　《今天》這種獨(dú)立的思想藝術(shù)傾向，體制以外的文化身份和出版形式，在當(dāng)時(shí)被一些人視為持有政治上的不同見解和藝術(shù)上的非現(xiàn)實(shí)主義傾向。但從本質(zhì)上看，卻是思想解放、文學(xué)轉(zhuǎn)型年代“反思文學(xué)”與“文學(xué)反思”兩種文學(xué)意識(shí)的對(duì)話。當(dāng)時(shí)的“新時(shí)期文學(xué)”，正處于“反思文學(xué)”的潮流中，而“反思文學(xué)”，延續(xù)的是思想啟蒙和社會(huì)動(dòng)員的傳統(tǒng)，所扮演的是社會(huì)歷史道義承擔(dān)者的角色，出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)主要在改善社會(huì)現(xiàn)實(shí)。年輕一代卻不是從改造社會(huì)，而是從對(duì)自由的向往走近了文學(xué)。關(guān)于“這一代人與文學(xué)相遇的形式”，小說(shuō)家張承志的談?wù)?，具有相?dāng)?shù)拇硇浴Ｋf(shuō)：“文學(xué)，多神圣和激動(dòng)人心的字眼兒!我不相信你能找到任何一個(gè)領(lǐng)域、職業(yè)或者專業(yè)能像文學(xué)這樣，既能盡力創(chuàng)造，又能訴說(shuō)內(nèi)心；既能有益于人，又使自己日趨美好；既能最大限度地?cái)[脫干擾、束縛和限制，并滿足自己的事業(yè)心、責(zé)任感，又能最大限度地以個(gè)人之力摧枯拉朽、贊美頌新了?；蛘哒俏覀兂惺苤囊磺?，包括特定的時(shí)代、環(huán)境、歷史傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，造成了我們今天這種簡(jiǎn)直可稱作畸形(褒義!)繁榮的文學(xué)局面?！?br/>　　《今天》所代表的非體制化的文學(xué)實(shí)踐，呈現(xiàn)了文學(xué)思想上的個(gè)人話語(yǔ)與國(guó)家話語(yǔ)、面對(duì)心靈自由與承擔(dān)歷史使命的差異。他們是主流以外堅(jiān)持自己的文學(xué)理想的一群，以邊緣和中心對(duì)話的一群，跟時(shí)間和潮流抗衡、“爭(zhēng)論”的一群，“和青春，和死亡，和地獄，和語(yǔ)言，這最終是和自己爭(zhēng)論，說(shuō)服自己繼續(xù)寫作，不要讓這種痛苦的手藝失傳?！?br/>　　
　　文學(xué)功能與想像方式的轉(zhuǎn)變
　　
　　在某種意義上，80年代早期的文學(xué)都是爭(zhēng)論性的文學(xué)。所謂“歷史反思”，就是和有結(jié)論與沒(méi)有結(jié)論的當(dāng)代歷史爭(zhēng)論；所謂“文學(xué)反思”，就是與諸多成文與不成文的文藝思想和寫作成規(guī)爭(zhēng)論。因?yàn)闋?zhēng)論，所以思潮迭起，充滿著喧嘩與騷動(dòng)；又因?yàn)闋?zhēng)論存在著“撥亂反正”與“無(wú)正可返”的矛盾，思想與思想、思想與權(quán)力的角力犬牙交錯(cuò)，偏見與真知、喜劇與悲劇同時(shí)上演。但無(wú)論是悲劇還是喜劇，都帶著復(fù)活的熱情和歷史的莊嚴(yán)感。后來(lái)的人們盡可以認(rèn)為，那時(shí)的創(chuàng)作“故事”多于文學(xué)、情感淹沒(méi)藝術(shù)，代際的特點(diǎn)超過(guò)個(gè)人風(fēng)格，那時(shí)的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)勝過(guò)理論、常識(shí)大于心得，提出問(wèn)題多于對(duì)問(wèn)題的梳理。但假如他們受其爭(zhēng)辯、抗衡對(duì)象的牽制，沒(méi)有創(chuàng)作出偉大的作品和堅(jiān)實(shí)的理論體系，許多人卻在歷史分派的角色中到位并完成了自己的人格：他們懷著申訴與抗衡的沖動(dòng)，為人的權(quán)力和文學(xué)的自由作戰(zhàn)，留下了許多壯懷激烈、激動(dòng)人心的“史話”，為正常的文學(xué)生態(tài)打下了基礎(chǔ)。
　　也許可以以1985年為界，把"80年代文學(xué)”大致劃分為“成蛹”與“化蝶”前后兩個(gè)時(shí)期。前者的特點(diǎn)如前所述，是在爭(zhēng)辯中蛻變；后者則以小說(shuō)界的“文化尋根”和詩(shī)歌界的“第二次背叛”為標(biāo)志，重建文學(xué)與世界的想像關(guān)系。
　　小說(shuō)界的“文化尋根”的背景，是80年代中期中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)文化與西方文化的緊張，是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的爭(zhēng)戰(zhàn)；其基礎(chǔ)是知青作家上山下鄉(xiāng)時(shí)的文化感受和生活體驗(yàn)，以及沈從文、汪曾祺、陸文夫等人風(fēng)格迥異的現(xiàn)代風(fēng)俗小說(shuō)。張承志的《黑駿馬》、《北方的河》等具有草原文化感的小說(shuō)，賈平凹的“商州”地域小說(shuō)，特別是1984年7月阿城在《上海文學(xué)》發(fā)表的小說(shuō)《棋王》，直接啟發(fā)了一批作家文化關(guān)懷的向度；而哥倫比亞作家馬爾克斯(GabrM Gareia M6rquez，1928－)為代表的拉丁美洲文學(xué)在中國(guó)的翻譯介紹，則鼓舞中國(guó)作家以現(xiàn)代意識(shí)發(fā)掘民族文化的信念。它們成了1984年12月《上海文學(xué)》與《西湖》雜志在杭州聯(lián)辦的創(chuàng)作座談會(huì)的主要話題，并凝聚于文化尋根的基本共識(shí)中。會(huì)后，阿城、鄭義、韓少功、鄭萬(wàn)隆等人都發(fā)表了相關(guān)文章，提出了“文化制約著人類”，現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系已經(jīng)“斷裂”的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為文學(xué)探索必須“跨越文化斷裂帶”，而出路就是尋回文學(xué)的“根”，“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！庇捎凇皩じ弊骷艺撌龅那疤崤c結(jié)論都是文化，因此一些研究者把“尋根文學(xué)”闡述為“將文學(xué)溶解在文化之中，或者說(shuō)將文化彌漫在文學(xué)中”的創(chuàng)作思潮，而更多的研究者則把“尋根文學(xué)”的本質(zhì)理解為“文化尋根”，認(rèn)為它是一種以現(xiàn)代意識(shí)發(fā)掘與反思民族文化的內(nèi)核、源泉和“深層結(jié)構(gòu)”的潮流?！镀逋酢?阿城)、《小鮑莊》(王安憶)、《爸爸爸》(韓少功)等小說(shuō)，被視為“尋根文學(xué)”的代表作。
　　詩(shī)歌界的“第二次背叛”是一股接受過(guò)“朦朧詩(shī)”的影響，又以“朦朧詩(shī)”的美學(xué)趣味為反叛對(duì)象的詩(shī)歌潮流。作為一種代際性的命名，有“新生代詩(shī)”、“第三代詩(shī)”、“后朦朧詩(shī)”等不同的提法。這是一次旗幟林立、派別蜂起的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，以《他們》(1985年3月創(chuàng)刊)、《非非》(1986年5月創(chuàng)刊)等“民刊”為代表，在1986年10月《深圳青年報(bào)》、《詩(shī)歌報(bào)》(安徽)聯(lián)辦的“中國(guó)詩(shī)壇’1986群體大展”中全面亮相。它們與“尋根小說(shuō)”的相通之處，是要疏離當(dāng)代主流文學(xué)的寫作立場(chǎng)和美學(xué)趣味，但比“尋根小說(shuō)”更為激進(jìn)并帶有行為主義色彩。所謂“他們”，一是不同于“朦朧詩(shī)”的“表現(xiàn)自我”，主張“自我對(duì)象化”；二是“表明位于主流以外”。因此，《他們》鮮明的特點(diǎn)是“回到詩(shī)歌本身”與“回到個(gè)人”。所謂《非非》，“乃前文化思維之對(duì)象、形式、方法、過(guò)程、途徑、結(jié)果的總的原則性的稱謂。也是對(duì)宇宙的本來(lái)面目的‘本質(zhì)性描述’?！薄胺欠恰辈皇欠穸ㄖ穸?“不是‘不是’的”。)，而是“我們自己帶著自己，把立足點(diǎn)插進(jìn)了前文化的世界。那是一個(gè)非文化的世界，它比文化更豐富更遼闊更遠(yuǎn)大；充滿了創(chuàng)化之可能?！薄胺欠恰钡摹扒拔幕崩碚撛陉U述上充滿矛盾與悖論，甚至連“宣言”也有不同的內(nèi)容與版本(有兩個(gè)《非非主義宣言》，一是由藍(lán)馬執(zhí)筆、刊登于《非非》1986年5月創(chuàng)刊號(hào)上的《非非主義宣言》；一是由周倫佑、藍(lán)馬共同執(zhí)筆，刊載于1986年10月“中國(guó)詩(shī)壇1986'群體大展”、收入《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986－1988》一書的《非非主義宣言》。后者主要以《非非》1986年5月創(chuàng)刊號(hào)上的《非非主義詩(shī)歌方法》一文為藍(lán)本，但內(nèi)容和表述作了較多的修訂)。但訴求是明確的，這就是超越歷史與現(xiàn)實(shí)的文化、語(yǔ)言陳規(guī)?！端麄儭放c《非非》為代表的“新生代詩(shī)”的主要特點(diǎn)，是反抗詩(shī)歌文本的“寓言化”，摒棄“朦朧詩(shī)”的深度精神對(duì)應(yīng)和象征、意象化技巧，讓詩(shī)歌具有原創(chuàng)的、自由的活力和平凡人的生活氣息。韓東的《有關(guān)大雁塔》、《你見過(guò)大海》，于堅(jiān)的《作品第52號(hào)》等編號(hào)詩(shī)作，李亞偉的《中文系》，以及翟永明、陸憶敏等人的女性詩(shī)歌，都是從個(gè)體生命體驗(yàn)出發(fā)，實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的作品。
　　表面看來(lái)，小說(shuō)界的“文化尋根”與“新生代詩(shī)”的“回到個(gè)人”、“反文化”是相反的兩種文學(xué)思潮，本質(zhì)上卻同屬中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性尋求的不同實(shí)驗(yàn)。一方面，在“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”和改革開放的格局中，文化視野和文化期待都已經(jīng)發(fā)生極大的變化，人們既在80年代前期外國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的介紹熱中認(rèn)出了自己的遠(yuǎn)親，也開始借鑒他們的想像方式和藝術(shù)技巧，既渴望成為“世界文學(xué)”中的一員，也開始思考中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系。另一方面，中國(guó)作家又面臨自己要解決的課題：既要破除本土幾十年來(lái)習(xí)非成是的陳規(guī)偏見，又要從自己的現(xiàn)實(shí)處境和文化傳統(tǒng)出發(fā)想像世界，在學(xué)習(xí)西方與抵抗西方文化的矛盾中找到支點(diǎn)，以便凝聚自己的體驗(yàn)與焦慮，跟傳統(tǒng)與世界構(gòu)成某種對(duì)話關(guān)系，
　　有趣的是，雖然直到1984年，主流意識(shí)形態(tài)還把討論社會(huì)主義的異化問(wèn)題、人性和人道主義問(wèn)題，以及“反現(xiàn)實(shí)主義”的現(xiàn)代派文學(xué)，作為“精神污染”的清除對(duì)象，但80年代前期對(duì)“朦朧詩(shī)”的批評(píng)和“現(xiàn)代派”文學(xué)的爭(zhēng)論，反而促進(jìn)它們的普及和實(shí)驗(yàn)?！半鼥V詩(shī)”以外，80年代初王蒙的《春之聲》、《海的夢(mèng)》、《夜的眼》等“意識(shí)流小說(shuō)”已經(jīng)“脹裂”現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘事模式，高行健的《車站》、《絕對(duì)信號(hào)》等小劇場(chǎng)戲劇，則從荒誕派劇作家貝克特(Samuel Becktt，1906－)的作品中得到靈感。而到了1985年，劉索拉的《你別無(wú)選擇》、莫言的《透明的紅蘿卜》、徐星的《無(wú)主題變奏》、殘雪的《山上的小屋》等現(xiàn)代主義小說(shuō)，在人物的感覺(jué)、心理探索和敘述技巧上，已經(jīng)非常接近西方現(xiàn)代主義的想像風(fēng)格。“尋根文學(xué)”和“新生代詩(shī)”也是這種文學(xué)實(shí)驗(yàn)潮流的組成部分，但它們一個(gè)非常不同的特點(diǎn)，是想開拓一條既與本土“現(xiàn)實(shí)主義”相區(qū)別，又不被西方現(xiàn)代主義同化的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。這才是“新生代詩(shī)”的初衷，也是“尋根文學(xué)”的主要倡導(dǎo)者之一韓少功把“尋根”明確解釋為“尋找東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)”的原因。
　　不過(guò)，“東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)”的神韻，更多體現(xiàn)在汪曾祺這樣為數(shù)不多、有過(guò)深厚的舊學(xué)根基的老作家的小說(shuō)散文中，體現(xiàn)在昌耀那些破譯“泥土絕密的啞語(yǔ)”、承接土地的“地氣”與民間文化血脈的詩(shī)歌作品中，而不在“新生代詩(shī)”和“尋根文學(xué)”的作品中。雖然“朦朧詩(shī)”詩(shī)人楊煉、江河有過(guò)寫民族文化“史詩(shī)”的抱負(fù)：楊煉在此之前就試圖以組詩(shī)的形式探索西安的半坡遺址、四川九寨溝的諾日朗瀑布，以及西藏、敦煌的文化底蘊(yùn)；江河則在1985年發(fā)表了《太陽(yáng)和它的反光》，以中國(guó)上古神話為題材，寫盤古開天、精衛(wèi)填海、夸父追日、吳剛斫木、愚公移山等。而“新生代”也有不少詩(shī)人寫懸棺、大佛及民俗方面的題材。雖然“尋根小說(shuō)”作家賈平凹筆下的商州、韓少功筆下的湘江鄂水、莫言筆下的高密、鄭萬(wàn)隆筆下的黑龍江民族雜局地、張承志筆下的內(nèi)蒙古草原和寧夏的兩海固、阿城筆下的西南村落等，旱現(xiàn)出生命的“圖騰”與“風(fēng)流”(鄭萬(wàn)隆“尋根文學(xué)”的代表作取名為《牛命的圖騰》；阿城自覺(jué)實(shí)踐“尋根”主張的一組短篇總題為“遍地風(fēng)流”)。但這些本意上通過(guò)“民族的自我”與世界文學(xué)潮流對(duì)話的作品，主要還是“釋放現(xiàn)代觀念的熱能”，而非“民族的深層精神和文化特質(zhì)”的呈現(xiàn)。汪曾祺“不希望人們把阿城的小說(shuō)和道家聯(lián)在一起”，有的文學(xué)史認(rèn)為韓少功的《爸爸爸》“有太明顯的魯迅式的批判意圖”，這些都提醒人們對(duì)這種文學(xué)思潮不能只看宣言，不看復(fù)雜的寫作實(shí)踐。
　　實(shí)際上，從“五四”到“文革”，主流意識(shí)形態(tài)都把傳統(tǒng)文化作為革命與改造對(duì)象，傳統(tǒng)中國(guó)典籍中的文化思想并不是這一代作家思想和精神生活的主要背景。就像楊煉的《諾日朗》，那道被藏佛教賦予神性的瀑布，在詩(shī)人心目中只是欲望與超越的化身。就像阿城的《棋王》，與其說(shuō)王一生的故事演繹了以莊禪為代表的道家哲學(xué)，毋寧說(shuō)通過(guò)吃與棋兩件事把生活“常談”重新帶進(jìn)小說(shuō)，讓它與意識(shí)形態(tài)神話對(duì)話并使之充滿平民哲學(xué)的多重意味，從而溝通了俗與雅、無(wú)為與有為的深層聯(lián)系，旱現(xiàn)其交涉相向的辯證性和互動(dòng)性?；蛟S正由于此，這篇小說(shuō)的敘述者才會(huì)在結(jié)尾時(shí)“想”：“不做俗人，哪會(huì)知道這般樂(lè)趣?家破人亡，平了頭每日荷鋤，卻自有真人生在里面，識(shí)到了，即是幸，即是福，衣食是本，白有人類，就是每日在忙這個(gè)?！?br/>　　真正潛在支配著“尋根”作家的想像經(jīng)驗(yàn)和敘寫觀點(diǎn)的，是他們銘心刻骨的早年經(jīng)歷，或上山下鄉(xiāng)時(shí)所切身體驗(yàn)的被“大歷史”忽略、少見于經(jīng)傳的民間文化。它們是恒久如斯的“常談”，千百年來(lái)滲透在普通人的生活習(xí)慣、處世方式與人情風(fēng)俗中，有形與無(wú)形地維系著種族的命脈，呈現(xiàn)出他們對(duì)于出生與死亡、生存與欲望、榮耀與恥辱的態(tài)度。住這里，當(dāng)代意識(shí)形態(tài)化的敘事觀點(diǎn)和抒情觀點(diǎn)被擱置或解構(gòu)了，當(dāng)代建構(gòu)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也不再是追逐的目標(biāo)而是存疑的問(wèn)題：在莫言以《紅高粱》為代表的鄉(xiāng)土傳奇中，父親以下子孫們的心已在醬缸中變色，只有爺爺、奶奶以上的先輩才是與山河同在的英雄。而阿城與王安憶的“尋根小說(shuō)”雖然以當(dāng)代生活為背景，主題卻是生命文化對(duì)當(dāng)代神話的質(zhì)疑：人能否在自我構(gòu)造的神話中封閉地生存?在生命與自然面前，能否筑壩建碑把權(quán)力物化，無(wú)視生存與人性的特點(diǎn)?盡管“小鮑莊”在歷史上曾以無(wú)數(shù)人喪失言說(shuō)能力為代價(jià)筑了一道“仁義”壩，并以匿名敘述賦予一種神秘、自然的色彩，卻無(wú)法擺脫真實(shí)人性的挑戰(zhàn)與反諷；那么，利用權(quán)力敘事的“理水”功能，將“歷史神話”轉(zhuǎn)化為“當(dāng)代神話”，以壩與碑匯集事實(shí)、價(jià)值和權(quán)威，是否就能獲得永恒?《小鮑莊》的回答實(shí)際上就是鮑秉義拉著墜子唱的那三句曲兒：“一二三四五六七八九十／十九八七六五四三二一／珍珠倒卷簾那么一小段。”更不用說(shuō)“新生代”詩(shī)了：李亞偉聲稱他們是“莽漢”，是“腰間掛著詩(shī)篇的豪豬”；韓東則強(qiáng)調(diào)像農(nóng)民一樣知道糧食的由來(lái)和“把貧窮的日子過(guò)到底”，才是自我“溫柔的部分”；而“女性詩(shī)歌”的崛起，就像翟永明詩(shī)中夤夜而來(lái)的穿黑裙的女人，“她秘密的一瞥”激活的性別意識(shí)，帶動(dòng)了女性詩(shī)歌顏色與趣味的改變。
　　不是回歸籠統(tǒng)的文化傳統(tǒng)，不是簡(jiǎn)單的“反文化”，而是通過(guò)召喚被當(dāng)代意識(shí)形態(tài)放逐到邊緣的、最貼近骨肉和滲透到飲食起居、處世待人方式中的民間文化，擺脫當(dāng)代文學(xué)的想像陳規(guī)和西方現(xiàn)代主義的美學(xué)時(shí)尚，讓文學(xué)獲得“真人生”的親近感與想像的自由，——這才是80年代中期以“尋根文學(xué)”、“新生代詩(shī)”為代表的文學(xué)思潮的要義。它既是對(duì)文學(xué)歸屬感的思考，也是文學(xué)擺脫社會(huì)學(xué)的一種策略。雖然這股文學(xué)思潮受當(dāng)時(shí)思想界“文化熱”和歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，思想來(lái)源十分復(fù)雜，題材、主題、技巧與風(fēng)格斑駁陸離，但它重建了文學(xué)與社會(huì)的想像關(guān)系，從敘事抒情觀點(diǎn)和想像方式上改變了延續(xù)幾十年的當(dāng)代文學(xué)模式：把以改造社會(huì)為目標(biāo)、作為社會(huì)動(dòng)員力量的文學(xué)，轉(zhuǎn)變成了一種從人的關(guān)懷與美學(xué)關(guān)懷出發(fā)想像世界的文學(xué)。
　　從此，一直延續(xù)到“傷痕文學(xué)”的集體經(jīng)驗(yàn)(如工農(nóng)兵生活和大眾化訴求)、創(chuàng)作原則(如服務(wù)政治與“反映生活”)、想像范式(如詩(shī)歌中政治抒情詩(shī)式的頌調(diào)和象征套式，小說(shuō)從黑暗走向光明、從失敗走向勝利的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，以及人物塑造上脫胎換骨的“成長(zhǎng)”模式等)，已經(jīng)失去支配的力量。這時(shí)的文學(xué)雖然仍要面對(duì)來(lái)自外部的壓力，但依靠政治勇氣(無(wú)論是順從還是反抗)和道德力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，作家面臨著更加內(nèi)在的考驗(yàn)：良知、境界、才華與技藝，等等。許多作家開始意識(shí)到，文學(xué)作為一種人類想像世界的方式，既不是要對(duì)現(xiàn)實(shí)政治作出直接承諾，也不是承擔(dān)社會(huì)“立法”或直接“干預(yù)生活”的職能，而是正視符號(hào)(語(yǔ)言)與世界的關(guān)系，與世界產(chǎn)生有意義的互動(dòng)：在經(jīng)驗(yàn)與符號(hào)相互吸收的可能中，追求感性與抽象的平衡，通過(guò)象征世界的創(chuàng)造，表達(dá)對(duì)存在的意識(shí)和想像，從而使人類獲得更高的認(rèn)識(shí)和開拓能