王　豐

首爾男人流行亞洲

“也許我生活在一個幻想的世界里，”她撅起紅唇說，“也許我尋找的那些電視劇中的理想男人在現(xiàn)實(shí)中根本不存在。但我們都有權(quán)做夢，不是嗎？”在去年的一次采訪中，英國《金融時報(bào)》記者對26歲的單身日本女性Kazumi Yoshimura做了這樣的描寫：已經(jīng)擁有了美貌、金錢和漂亮的飾品。不過，Kazumi Yoshimura認(rèn)為自己的終生幸福還欠缺一樣?xùn)|西── 一個韓國男人。

這樣的故事在日本女性群體中已經(jīng)不是個案了，它甚至成為一股潮流。韓國三星品牌用了幾十年仍然沒有達(dá)到為日本主流消費(fèi)者造夢的地步，而這個國家的電視劇在這方面卻打個滿分。自從2004年《冬季戀歌》成為在日本最受歡迎的韓劇以來，“首爾男人”在日本的人氣便開始直線上升，直到目前炙手可熱而且尚無退潮的跡象。

事實(shí)上遠(yuǎn)不止于日本，這樣的故事彌漫整個亞洲?！皬穆鹊奖本瑥呐_北到東京，韓國男星取得的巨大成功重新定義了亞洲女性對夢中情郎的標(biāo)準(zhǔn)──敏感而極富男人味。武打片英雄和亞洲主流電視劇中的老套男子漢已經(jīng)不再吃香，如今，引領(lǐng)潮流的韓國影星和歌手們主宰著一切，從越南人用什么定型發(fā)膠到中國人買什么樣子的牛仔褲?！?/p>

韓國明星因此主導(dǎo)了受眾的精神生活，隨即成為了影響受眾日常生活方式的無形的手，生活方式因之以消費(fèi)的形式體現(xiàn)出來，電視劇的經(jīng)濟(jì)帶動力量便神奇地展開，這種力量的強(qiáng)大，連房地產(chǎn)拉動的那條長長的產(chǎn)業(yè)鏈都顯得相形見絀。

不是嗎？此前或者說一直到現(xiàn)在，中國人眼中只有美國好萊塢明星可以有這樣的威力，而且由于東西文化的先天差異，美國大片中的明星生活方式尚無法浸入中國人的日常當(dāng)中，如今，只有4600萬人口的韓國卻將電視劇這種文化傳播產(chǎn)品鍛造成為一個經(jīng)濟(jì)引擎，令電視劇的價值鏈牢牢地嵌入國家經(jīng)濟(jì)里頭。

美國哈佛大學(xué)肯尼迪學(xué)院院長、美國國防部前助理部長約瑟夫·奈明提出的了“軟力量”（soft power）的概念。相對于軍事、經(jīng)濟(jì)等物質(zhì)性的“硬力量”，“軟力量”則指文化、道德等精神性力量。韓國電視劇不單為該國帶來可觀的經(jīng)濟(jì)收入，其形成的軟力量影響力之大，更是遠(yuǎn)超想象。

相比于韓國，今日中國的影視產(chǎn)業(yè)雖偶有亮點(diǎn)，卻尚無整體勢力可言。一方面基礎(chǔ)薄弱的國內(nèi)市場正在被美國、韓國等國家的影視作品蠶食鯨吞；另一方面在華語影視節(jié)目中，中國似乎仍是長辮長衫乘著黃包車滿街跑的故事。

推三阻四的理由

事實(shí)上，中國電視劇產(chǎn)業(yè)是整個電視媒介產(chǎn)業(yè)化程度最高的行業(yè)，產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展比較完善，形成了包括投資、制作、交易、播出和廣告經(jīng)營五大環(huán)節(jié)在內(nèi)的、涵蓋制作方、購買方、播出方、觀眾和廣告客戶等多方參與的基本完整的產(chǎn)業(yè)鏈形態(tài)。

從產(chǎn)業(yè)規(guī)模來看，全國電視劇產(chǎn)業(yè)每年投資額可達(dá)30至40億元，電視劇市場整體呈現(xiàn)出供大于求的局面。 另一方面，電視臺的黃金檔又經(jīng)常會出現(xiàn)重播劇的現(xiàn)象。這就形成了電視劇在生產(chǎn)總量上供大于求，而精品電視劇求大于供的特殊局面。

華語影視產(chǎn)品出口海外有兩大特點(diǎn)，一是“動作片打遍世界”，尤其是李小龍、成龍等人主演的作品；二是“古裝劇走俏華人圈”，如《水滸》、《三國演義》、《雍正王朝》等頗受歡迎，但實(shí)際上，近幾年來，大陸影視產(chǎn)品在海外市場卻一直呈下滑趨勢。

在這種勢頭影響下，盡管有的影視作品已經(jīng)售出海外版權(quán)，但是價格卻不如以前，幾乎下降了30％。對于不少制作公司而言，在海外頂多賺了一個名頭。

探究中國電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展相對弱勢的原因，一般有如下解釋：首先，國際版權(quán)交易規(guī)則的多元性和不穩(wěn)定性影響國產(chǎn)電視劇發(fā)行，電視劇市場的國際貿(mào)易沒有建立起一套完善的交易制度，渠道不穩(wěn)定，交易的形式和價格往往隨著世界電視劇市場變化而呈現(xiàn)不穩(wěn)定的狀態(tài)。

其次，國外對于國產(chǎn)電視劇里的思維方式、價值取向、語言及地理環(huán)境都存在陌生感，以致于全面針對海外市場的劇目相當(dāng)有限，絕大部分的電視劇只是針對海外華人市場。

其三，制作水平的差異也是影響電視劇海外發(fā)行的重要因素，而制作水平又與制作費(fèi)用有直接的聯(lián)系。在美國電視劇里，一般劇集，成本通常在每集200萬到400萬美元間，最便宜的情景喜劇成本也在每集100萬美元。而目前國內(nèi)一般的電視劇制作費(fèi)用約為每集30萬元人民幣，古裝戲平均達(dá)到每集50萬元人民幣。

其四，中國電視劇市場產(chǎn)業(yè)鏈的分配不均衡嚴(yán)重傷害電視劇制作商。在電視劇市場整個產(chǎn)業(yè)鏈條中，電視劇的生產(chǎn)者并不直接面對消費(fèi)者，必須通過電視臺這個中介。目前看來，中介方是最大的受益者。

目前世界先進(jìn)國家的電視節(jié)目在市場上的利潤分配關(guān)系是制作占50%，播出媒體占25%，廣告、發(fā)行操作占25%。而中國電視節(jié)目的利潤分配結(jié)構(gòu)中，制作方在總利潤中僅占6%以下，而且仍被媒體持續(xù)擠壓。

究竟哪兒出錯了？

問題是，上述前三個理由又如何能解釋韓流一路在華人市場以至于亞洲市場攻城略地呢？韓國娛樂行業(yè)的高層把“韓流”現(xiàn)象歸功于良好的市場運(yùn)作，事實(shí)上，市場運(yùn)作是純粹技術(shù)和資本層面上的問題，從張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》來看，中國在這方面的市場運(yùn)作技術(shù)甚至有過之而無不及。

而第四條理由之所以存在，根本因素是電視劇內(nèi)容制作方尚無充分實(shí)力與電視臺分利，坦白說，如果中國有人拍出《大長今》，其談判能力自然要增強(qiáng)，利潤分配自然會倒向生產(chǎn)方。

還是來看看韓流由來的動力吧。1998年，時任韓國總統(tǒng)的金大中宣布：“21世紀(jì)韓國的立國之本，是高新技術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)?！庇谑?，1999年至2001年3年間，韓國政府先后制定《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計(jì)劃》、《文化產(chǎn)業(yè)前景》和《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展推進(jìn)計(jì)劃》等一系列戰(zhàn)略政策，推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。其中，“培育韓流文化方案”就是其中之一，出臺于2001年。

韓國首都首爾，已建立起“韓流發(fā)祥園地”。而在中國，“韓流體驗(yàn)館”已經(jīng)建成，地點(diǎn)選在北京、上海等大城市。同時，“韓國文化振興院”也已經(jīng)在這些城市設(shè)立辦事處，這被業(yè)內(nèi)稱為在文化出口戰(zhàn)略地區(qū)設(shè)立“前沿?fù)?jù)點(diǎn)”。

2005年年初，韓國召開專門國務(wù)會議，討論“政府對韓流的持續(xù)和擴(kuò)散的支援方案”，確立“民間為主導(dǎo)推進(jìn)韓流，政府為業(yè)界展開活動創(chuàng)造條件”的基本原則。包括為培養(yǎng)具有主導(dǎo)文化信息創(chuàng)作和策劃能力的高級核心人才，政府出面設(shè)立文化技術(shù)研究生院等具體措施。

在保護(hù)和發(fā)掘本國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面，韓國有一個無形文化財(cái)產(chǎn)廳，專門管理無形文化財(cái)產(chǎn)，如韓國傳統(tǒng)的說唱、假面舞、韓紙藝術(shù)、宮廷御膳、魔術(shù)、禮儀、傳統(tǒng)醫(yī)藥等。政府會對每項(xiàng)無形文化財(cái)產(chǎn)及掌握該絕活的民間藝人全部編號管理，而這類文化遺產(chǎn)，雖然還是師徒相授的傳統(tǒng)延續(xù)方式，但依然得以保存下來。

如此一來，中國的電視劇制作公司或產(chǎn)業(yè)相關(guān)的政策制定者可以回答以下兩個問題了：為什么自己的國家是儒學(xué)正宗，韓國一部《大長今》卻令儒道之風(fēng)重染中國人的生活并成為時尚之內(nèi)涵？為什么西方觀眾談起《西游記》里的故事，卻是從日本電視劇《猴王》(Monkey)中了解的？

歷史是倒不回去的。在最近十余年時間，即便在相對寬松的管制環(huán)境中，中國的電視劇制作公司卻將攝影機(jī)集中在帝王戲領(lǐng)域，忽視著龐大的中國社會正在由政治社會向市民社會悄悄轉(zhuǎn)型，忽視著中國經(jīng)濟(jì)行進(jìn)到工業(yè)化中期的時空時，傳統(tǒng)文化復(fù)興的需求已經(jīng)慢慢蘇醒。

雖然在2006年年初，中央政府已經(jīng)拉起了保護(hù)非物質(zhì)文化的大旗，但影視產(chǎn)業(yè)的資本力量并沒有靜下來潛入其中，如《大長今》的制作者那樣發(fā)現(xiàn)其中的商機(jī)，仍然一味力圖通過帝王戲的展現(xiàn)來賺取市場。他們忘記了一個簡單的道理：看皇帝戲可以偶爾滿足一下觀眾的窺私欲，而看首爾男人卻可以讓人們想到現(xiàn)在和未來的生活。

事實(shí)上，就在韓國總統(tǒng)1998年宣布他的文化產(chǎn)業(yè)立國方針時，中國政府也已經(jīng)意識到文化產(chǎn)業(yè)對于中國的重要性，在電視劇方面，2000年曾制定了一項(xiàng)針對外國電視劇的黃金時段禁播令，這條法令在事實(shí)上為中國電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展贏得了寶貴的時間。不過，很顯然，雖然也一定程度地推動了國內(nèi)電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，但沒有像韓流那樣拿到應(yīng)該拿到的果實(shí)。

而且，中國已經(jīng)體驗(yàn)到韓流對本國市場的壓力，要知道，韓國方面的聲音已經(jīng)很清晰：到2010年，韓國要力爭占中國文化商品市場10％的份額。

據(jù)悉，目前中國已禁止再播放任何韓國電影。問題是，即便中國全面叫停韓流，華流就可以呼之欲出嗎？具體到電視劇產(chǎn)業(yè)，中國顯然不缺產(chǎn)業(yè)鏈，不缺資本，真正缺少的是市場經(jīng)濟(jì)意義下的系統(tǒng)的文化自覺能力，以及文化與資本的結(jié)合意識與能力。