音樂教育具有雙重性：其一，通過音樂的教育，音樂作為實現(xiàn)學(xué)生全面發(fā)展的一種獨特的手段，具有工具性特點；其二，通過教育的音樂，即音樂成為教學(xué)的目的，通過各種有效的教育手段，學(xué)習(xí)音樂學(xué)科知識和相關(guān)的音樂文化知識，具有本質(zhì)性特點。音樂課程實施是工具論和本質(zhì)論的統(tǒng)一。新課程改革前，我國中小學(xué)音樂課程傾向于本質(zhì)論（如對“雙基”的強調(diào)）。這次新課改確立了情感態(tài)度價值觀、過程與方法、知識技能的三維目標(biāo)，第一次在課程理念上實現(xiàn)了工具性和本質(zhì)性的統(tǒng)一。然而在新課程實施中，知識技能目標(biāo)被過度淡化甚至缺失，本質(zhì)論讓步于工具論。有人認為，是音樂課標(biāo)表述有淡化知識的傾向，給人以知識技能不再需要的錯覺；另有人則認為，是教師素質(zhì)低下而無法落實課標(biāo)精神。在我們看來，工具論和本質(zhì)論在課程實施中的矛盾，從實質(zhì)上講，是兩種對立的藝術(shù)哲學(xué)思想在人們教育行為中的具體表現(xiàn)。
　　
　　本質(zhì)論和工具論之爭的美學(xué)淵源
　　
　　自藝術(shù)哲學(xué)誕生的那一刻起，形式主義、表現(xiàn)主義如影隨形地在斗爭中發(fā)展，康德以后，它們各自發(fā)展為較為完整的理論體系。前者以克萊夫·貝爾和羅杰·佛萊、漢斯力克為代表，主張藝術(shù)作品的價值不在情感或理智的內(nèi)容上面，而在于線條、顏色、體積及它們的關(guān)系上?？巳R夫·貝爾說：“要欣賞一部藝術(shù)作品，我們不需要帶著任何生活中來的事，不需要了解其思想意圖，也不需要熟悉其情感?！雹贊h斯力克認為音樂的美和價值只來自旋律的走向、音符和和聲織體的組織，節(jié)奏、音色、力度等音響形式。除此以外，就沒什么了，這些線條、顏色、體積及旋律、音符和和聲織體的排列把秩序與多樣性結(jié)合在一起，構(gòu)成“有意味的形式”而激起我們的審美情感。
　　表現(xiàn)主義則以克羅齊、卡里特和科林伍德為代表?？肆_齊認為藝術(shù)即直覺，是抒情表現(xiàn)。后兩位則宣稱凡情感表現(xiàn)無一例外是美的，藝術(shù)是一種先于邏輯判斷的情感想象活動。表現(xiàn)主義衍生了不同的分支，有側(cè)重于審美的表情主義，有側(cè)重于主題思想內(nèi)容的思辨主義（由于我國音樂課程更多與思辨主義聯(lián)系密切，本文只涉及思辨主義）。思辨主義是將表現(xiàn)主義注重的情感內(nèi)容推向藝術(shù)作品之外的一個極端的例子，以為作品的意義和價值在于作品之外，是作品觸及你所想到的思想、情緒、態(tài)度、事件?！斑@件藝術(shù)作品的功能就是提醒你，或者告訴你，或者幫助你理解，或者使你體驗到某種超藝術(shù)的東西”。②思辨主義的思想可以追溯到柏拉圖，他認為音樂應(yīng)當(dāng)受到嚴(yán)格的限制，使它們的教化作用不至于受到靡靡之音的削弱。而近代，列夫·托爾斯泰是這一思想的極力鼓吹者，在他看來，藝術(shù)的功能，就是藝術(shù)家以最直接、最有利的方式，將好的、健康的、使人受益的情感傳遞給人，使人的心靈凈化，情操升華。
　　這樣，就有了形式主義和思辨主義兩種美學(xué)思想引領(lǐng)下的教育觀：形式主義藝術(shù)教育主張藝術(shù)學(xué)科本身知識技能的學(xué)習(xí)，在方法論上表現(xiàn)為本質(zhì)論；而思辨主義藝術(shù)教育主張藝術(shù)形式之外的情感態(tài)度價值的培養(yǎng)，在方法論上表現(xiàn)為工具論。美國當(dāng)代音樂教育家貝內(nèi)特·雷默將這個古老的美學(xué)之爭所引發(fā)的本質(zhì)論、工具論之爭放在音樂及音樂教育具體背景下來審視，在雷默看來，形式主義認為音樂作品的意義和價值在于其本身的音響，而不是音樂之外的、超藝術(shù)領(lǐng)域的東西，因此，形式主義音樂教育把音樂作為學(xué)科知識和技巧來培養(yǎng)，信奉知識技能本身的價值，重視技能技巧的學(xué)習(xí)。而思辨主義認為音樂作品的意義和價值在于音樂之外的、超藝術(shù)領(lǐng)域的東西，音樂教育中的思辨主義認為音樂是“陶冶道德情操滿足各種社會需要，健康地抒發(fā)受到壓抑的情緒，鼓勵自律，有助于集中精力，為充實地消閑打下一個基礎(chǔ)，以無數(shù)的方式促進健康；總之，它被認為是使人變得更完美的一個很有效的途徑——不過是在非音樂方面”。③就這樣，古老的美學(xué)之爭在音樂課程本質(zhì)論和工具論中找到各自依附的土壤和展示的舞臺。
　　
　　本質(zhì)論和工具論統(tǒng)一的哲學(xué)基礎(chǔ)
　　
　　正如哲學(xué)流派不斷涌現(xiàn)，又不斷被解構(gòu)，不斷被融合一樣，形式主義和表現(xiàn)主義也在斗爭中逐步走向融合，康德曾親自試圖調(diào)和兩者的對立，并對后人的美學(xué)研究產(chǎn)生巨大的影響。其中，承繼新康德主義的衣缽，蘇珊·朗格將卡西爾的符號學(xué)運用于藝術(shù)本質(zhì)的研究，以其“藝術(shù)是一種符號形式——有表現(xiàn)力的形式”，實現(xiàn)藝術(shù)（符號形式）——普遍情感（表現(xiàn)內(nèi)容）的統(tǒng)一，從而在形而上的哲學(xué)層面將兩種美學(xué)思想進行融合。
　　而將形式主義和思辨主義之爭帶入了音樂教育層面上進行化解，實現(xiàn)了教學(xué)具體情景中的二者的統(tǒng)一的則是貝內(nèi)特·雷默。首先，雷默分析了思辨主義和形式主義的長處和弱點，他贊同思辨主義的藝術(shù)與生活密切相關(guān)的觀點，但他認為其弱點在于把藝術(shù)的體驗化成非藝術(shù)的術(shù)語，無邊夸大藝術(shù)能使人成為更優(yōu)秀的公民，使人的行為更具道德的價值，而最大的失誤就是憑借這些最不能反映藝術(shù)本質(zhì)，最沒有藝術(shù)特點的價值來證明藝術(shù)在教育中的地位。同時他也非常強調(diào)音樂本身的藝術(shù)特點，但他反對形式主義只強調(diào)音樂本體的學(xué)科特點和學(xué)科形式，“藝術(shù)肯定與生活密切相關(guān)，而不是全然不同。我們從藝術(shù)中得到的對意義的感受，也適用于對人生中的意義和感受，我們在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的美和真，同我們親歷或了解的生活中的美和真也有某種關(guān)系”。④形式主義只注重知識技能，認為藝術(shù)是脆弱的，是適合少數(shù)音樂精英分子而與大多數(shù)人無關(guān)，無視藝術(shù)在人類生活中的力量和普及性，無視教育對充分領(lǐng)會人生的善的義務(wù)。這是形式主義最大的弱點。進而雷默提出由于這兩種“主義”都含有重大的失誤，妨礙了它們成為音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)，那么，音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)到底是什么？形式主義和思辨主義在音樂教育的界面是永遠沒有交點的兩條平行發(fā)展的直線？還是可以像在美學(xué)領(lǐng)域那樣實現(xiàn)一種融合？在列奧納德·梅爾《音樂中的情緒和意義》的影響下，雷默以絕對表現(xiàn)主義實現(xiàn)了形式主義和思辨主義在音樂教育學(xué)上的融合。
　　絕對表現(xiàn)主義是調(diào)和的產(chǎn)物，但并不是兩種思想的簡單相加，而是在吸收兩種“主義”優(yōu)點的基礎(chǔ)上，一種全新的獨立的美學(xué)思想。第一，絕對表現(xiàn)主義在“上哪去得到藝術(shù)所給予的”問題上與思辨主義形成區(qū)別。思辨主義堅持認為，你必須到作品以外去，而絕對表現(xiàn)主義認為意義和價值在作品內(nèi)部，是內(nèi)在的，它們是藝術(shù)自身的作用，也是它們得以組織在一起的由來。在這個問題上，絕對表現(xiàn)主義贊同形式主義即你必須深入到作品內(nèi)部那些創(chuàng)作素質(zhì)當(dāng)中去得到藝術(shù)所給予的。但它反對形式主義堅決排除形式之外的思辨因素，而承認思辨的存在且這種思辨因素終究會被內(nèi)在、被超越成為內(nèi)在體驗的組成部分。第二，在“往那兒去時，得到了什么”這個問題上，思辨主義認為，在藝術(shù)作品之外得到了一種與生活情感一樣的藝術(shù)情感，這種情感可以構(gòu)成語言和文字；而形式主義認為在作品形式的本身就可得到藝術(shù)所給予的，給予的不是外在于作品的情感，而是存在于作品構(gòu)成要素、形式本來就擁有的感覺。絕對表現(xiàn)主義首先承認思辨主義的藝術(shù)會給我們情感，但認為這種情感是不能用語言和文字加以“解碼”的，并且要立足藝術(shù)品本身的而不是脫離藝術(shù)品的。第三，絕對表現(xiàn)主義也承認形式主義所說的感覺，但此感覺不是只停留于形式表面的感覺，也包含作品內(nèi)部給予我們的一種“不可翻譯性”的東西，“藝術(shù)作品并不把感覺概念化，而是其內(nèi)在的品質(zhì)提供了可以喚醒感覺的條件。在直接領(lǐng)會這些品質(zhì)的過程中，我們接受了一種感覺的‘體驗’，就是藝術(shù)提供洞察感覺本質(zhì)的具體而獨特的方式。藝術(shù)是我們提煉和加深感覺體驗的最有力的工具……每種藝術(shù)都以其獨特的方式‘揭示感覺的本質(zhì)’，每件藝術(shù)作品的主要功能正是要做到這一點”。⑤由于絕對表現(xiàn)主義既體現(xiàn)了思辨主義關(guān)照下的音樂促進情感態(tài)度價值觀功能，又體現(xiàn)了形式主義關(guān)照下的知識技能本體性，工具論和本質(zhì)論在絕對表現(xiàn)主義那里得到了統(tǒng)一。它最終成為音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)。
　　
　　
　　本質(zhì)論和工具論統(tǒng)一的三維目標(biāo)
　　
　　我們或許對音樂課標(biāo)中通篇閃現(xiàn)的“以審美為核心”的表述直接來自雷默“音樂教育是審美教育”的思想深信不疑，卻可能沒有看到音樂課程的情感態(tài)度價值觀、過程與方法、知識與技能這三維一體的目標(biāo)體系正是絕對表現(xiàn)主義的外現(xiàn)形式。
　　如果將三維目標(biāo)體系中每一維目標(biāo)單抽出來進行分析，可以這樣說，知識技能維度背后受到形式主義美學(xué)觀和方法上的本質(zhì)論的支撐，情感態(tài)度價值觀維度背后受到思辨主義美學(xué)觀和方法上的工具論的支撐。這兩種維度可以說明“音樂教育的價值是什么”這個問題（如音樂教育的價值在于知識技能的獲得或是情感態(tài)度價值觀的養(yǎng)成），因此屬于價值性目標(biāo)。一般說來，價值性目標(biāo)與在背后支撐它們的哲學(xué)基礎(chǔ)直接相關(guān)。那么，過程與方法維度背后是什么？由于我們不能說音樂教育的價值是過程與方法的獲得，因此，過程與方法不是價值性目標(biāo)，但我們可以說通過怎樣的“過程與方法”達到音樂教育怎樣的價值，因此，過程與方法是一種行為性目標(biāo)，它不與哲學(xué)發(fā)生直接聯(lián)系，但可以通過價值性目標(biāo)與哲學(xué)建立聯(lián)系。那么，過程與方法這一行為性目標(biāo)放在這里的作用是什么，它是怎樣通過知識與技能、情感態(tài)度價值觀這兩個價值性目標(biāo)與哲學(xué)建立聯(lián)系呢？又是與什么哲學(xué)建立怎樣的聯(lián)系呢？首先，我們必須弄懂過程與方法是指什么，在音樂課標(biāo)中，過程與方法是指體驗、模仿、探究、合作、綜合。其中，體驗是指“倡導(dǎo)完整而充分地聆聽音樂作品，使學(xué)生在音樂審美過程中獲得愉悅的感受和體驗；啟發(fā)學(xué)生在積極體驗狀態(tài)下，充分展開想象；保護和鼓勵學(xué)生在音樂體驗中的獨立見解”。⑥在這里，“聆聽音樂作品”是帶有知識技能色彩的，而“愉悅的感受和體驗”、“積極體驗狀態(tài)”、“獨立見解”等等明顯是情感態(tài)度價值觀方面的培養(yǎng)?？梢?，“體驗”是一種將知識技能、情感態(tài)度價值觀統(tǒng)一起來的過程與方法，而不是獨立于它們之外的過程與方法。仔細閱讀課標(biāo)中關(guān)于模仿、探究、合作、綜合的表述，分析它們的內(nèi)涵，會發(fā)現(xiàn)它們都具有將知識技能、情感態(tài)度價值觀綜合在一起的特點?？磥?，過程與方法在三維目標(biāo)體系中起著將知識與技能、情感態(tài)度價值觀聯(lián)系在一起的作用。也就是說，情感態(tài)度價值觀、知識技能是經(jīng)由過程與方法達到統(tǒng)一；相應(yīng)地，思辨主義、形式主義和工具論、本質(zhì)論也經(jīng)由“過程與方法”達到統(tǒng)一。這時我們會發(fā)現(xiàn)，過程與方法在“成全”別人的同時也成全了自己，它通過那兩維的目標(biāo)，并與它們一起與一個既能包涵形式主義優(yōu)點，又能吸取思辨主義的長處的全新的哲學(xué)發(fā)生了聯(lián)系，這個哲學(xué)便是絕對表現(xiàn)主義。至此，我們無法再將三維目標(biāo)的某一目標(biāo)單獨抽出來看，因為它們已是一個不可分割的共同體，只擁有一個哲學(xué)基礎(chǔ)“絕對表現(xiàn)主義”，在三維目標(biāo)的實施中，只存在一種方法論即工具與本質(zhì)的統(tǒng)一。
　　雷默絕沒有想到他所信奉的絕對表現(xiàn)主義在中國結(jié)出了“三維目標(biāo)”這一意外的果實，真可謂是絕對表現(xiàn)主義在中國音樂教育中的勝利。由絕對表現(xiàn)主義支撐起來的三維目標(biāo)是內(nèi)在的、統(tǒng)一的、平衡的，理論上不存在誰輕誰重、誰主誰次的問題，實施中也不能人為剝離其內(nèi)在性，將工具論和本質(zhì)論再進行分割。
　　有一個非常值得提出的問題：在我國基礎(chǔ)課程三維目標(biāo)的制定中，只有音樂課程的三維目標(biāo)在排序上把情感態(tài)度價值觀放在第一位，這也許是課標(biāo)制定者為了與舊課程只注重“雙基”形成區(qū)別而有意這樣做的，結(jié)果沒有想到造成很多人認為知識技能不再重要的誤解。在我們看來，這是由于人們還沒樹立起絕對表現(xiàn)主義對形式主義和思辨主義進行調(diào)和，并構(gòu)成三維目標(biāo)哲學(xué)基礎(chǔ)的信念。如果確信知識技能、情感態(tài)度價值觀、過程和方法是不可分割的統(tǒng)一體，就不會在意哪一維排第一，哪一維排第二，因為在平面的文本寫作和文本識讀中，必然總有一個排在第一位，這是一維平面的空間限定了的。在三維立體空間中，人們從不同的方向去看，每一維都可以看成是第一，是最重要的。確切地說，三者沒有排序，誰都一樣重要，它們不是1加1加1等于3的分割體，而是1乘1乘1等于1的統(tǒng)一體。
　　從哲學(xué)的視域去審視三維目標(biāo)，不僅更有力地論證工具論和本質(zhì)論的統(tǒng)一，說明這種統(tǒng)一既有絕對表現(xiàn)主義哲學(xué)的支持，又有現(xiàn)實三維目標(biāo)體系的依托，更是要人們建立一種絕對表現(xiàn)主義的哲學(xué)信念。這種哲學(xué)信念的建立可能是當(dāng)今我國音樂課程改革比一味解讀課標(biāo)和感嘆教師素質(zhì)低下更需要關(guān)注的，也是應(yīng)付“教學(xué)目標(biāo)虛化”、“教學(xué)過程形式化”強有力的武器。
　　
　?、倏扇R夫·貝爾《藝術(shù)》[Ｍ]，紐約，普南父子出版社，1914，第25頁。
　?、冖邰堍葚悆?nèi)特·雷默《音樂教育的哲學(xué)》[Ｍ]，熊蕾譯，人民音樂出版社，2003，第26頁，第33-34頁，第３９頁，第71頁。
　?、藿逃俊度罩屏x務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》（實驗稿）[Ｚ]，北京師范大學(xué)出版社，2001，第7頁。
　　
　　資利萍 湖南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院教師，博士研究生
　?。ㄘ?zé)任編輯 張寧）