20多年前，我國民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生了一次影響深遠的變革。一批年輕有為的作曲家運用或參照西方近現(xiàn)代作曲技法和嶄新的思維方式，陸續(xù)為我國民族器樂形式寫出了許多作品。其社會意義和藝術(shù)價值不可忽視，所引起的反響雖然“仁者見仁，智者見智”，但就體裁、題材之廣泛，形態(tài)、面貌之新穎，確實令人為之震撼，為之欣喜！
　　二十年如同歷史瞬間，匆匆而過。該有許多值得回味和思考的余地了。關(guān)于二十多年來所產(chǎn)生的被稱之為“新潮”的大量民族器樂作品，本人雖然聽過不少，但是還沒有可能全部欣賞到。兩年前的一個偶然機會，我才知道青年作曲家鄭冰也寫有若干部二胡作品，并隨之得到了一套正式出版的題為《二胡現(xiàn)代作品》的音響資料：四部二胡協(xié)奏曲和一部大型樂隊協(xié)奏的《二泉映月》。作品分別由交響樂隊和民族管弦樂隊協(xié)奏，朱曉生擔(dān)任二胡演奏，閻惠昌擔(dān)任指揮。欣賞之余，再次令人為之振奮。
　　鄭冰是一位勤奮而多產(chǎn)的青年作曲家，寫有各類體裁的音樂作品百余部。除了交響樂、交響組曲、舞劇音樂、電視劇音樂、雜技音樂、大型晚會專題音樂之外，尚有相當(dāng)數(shù)量多種類型的民族器樂作品。其代表作品中包括四部大型二胡協(xié)奏曲和一部大型樂隊協(xié)奏的《二泉映月》。特別引人注目的是其中有兩部二胡協(xié)奏曲運用了自由十二音技法同我國傳統(tǒng)音樂元素相互交融的手段，并獲得了令人滿意的成果。
　　需要說明的是，筆者不打算用列舉譜例并加以技術(shù)分析的方式來解釋鄭冰的作品，而是希望從欣賞者的角度，就其作品的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)和由此聯(lián)想到的基本創(chuàng)作理念等方面，談?wù)剛€人的感受和認(rèn)識。
　　
　　現(xiàn)代技法的人文思考
　　
　　眾所周知，嚴(yán)格意義上的“十二音序列”技法是勛伯格（包括豪爾等人）在上個世紀(jì)二十年代為了“將無調(diào)性置于堅實的技術(shù)基礎(chǔ)之上”并使之“有規(guī)可循”而確立的一種方法。但是，其“清規(guī)戒律”很快就被后來的許多作曲家們所突破了，比如被保持下來的“音序的動機作用”和調(diào)性因素等等。這是由于廣義的人文觀念在作曲家的理念中始終發(fā)揮作用的緣故。因而出現(xiàn)了“自由十二音”以及“非常自由的十二音”結(jié)構(gòu)等更加寬泛的概念。然而在世界范圍內(nèi)，十二音方法對現(xiàn)代音樂的影響卻是深刻而廣泛的，雖然仍被人們看作是“純技術(shù)”手段。
　　相信鄭冰對此應(yīng)是非常了解的。據(jù)我所知，他也是我國第一位采用自由十二音技法創(chuàng)作二胡協(xié)奏曲的青年作曲家?！兜谝欢鷧f(xié)奏曲》不僅顯示出他成熟的現(xiàn)代技法功底，而且在將我國傳統(tǒng)音樂元素同現(xiàn)代技法融會貫通的實踐過程中獲得了堅實而有效的成果。可以確信，他在運用現(xiàn)代技法的同時，當(dāng)有著更多的人文思考。
　　《第一二胡協(xié)奏曲》整部作品的設(shè)計為對稱式的拱型結(jié)構(gòu)，作為一種結(jié)構(gòu)的內(nèi)在力量，在我國傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)史上和表現(xiàn)民俗風(fēng)情的民間繪畫中都是十分重要的審美取向。該作品為奏鳴曲套曲，分三個樂章：第一樂章為呈示部——幻想性的慢板，第二樂章為展開部——戲劇性的快板，第三樂章為再現(xiàn)部——悲劇性的慢板。樂曲在時而飄忽游移時而鏗鏘有力的對比和展開過程中，似乎在娓娓訴說和贊嘆著神州大地的子民們跨越遙遠而恢弘的歷史長河生存不息、奮斗不已的動人故事。二胡部分旋律線條的自然伸展、自由張弛和節(jié)奏自如的個性化語言，給予了演奏者以極大的表現(xiàn)空間；樂隊協(xié)奏部分或虛幻、淡雅或閃電般的撞擊以及連綿不斷、隱伏增長著的巨大張力，圍繞著作曲家所表達的意圖，給聽眾以無比豐富的幻覺與想象。
　　第一樂章開始所描述的作為“降生”象征的“人們自遙遠而寧靜的遠方走來”的意境，旋即就投入到“波浪翻滾、危機四伏”的大自然中去的生命洗禮，人們只是在夢幻中才企盼著美好與和平；第二樂章描繪了在陣陣緊鑼密鼓的強烈節(jié)奏與二胡的長吁短嘆所牽引出來的“戰(zhàn)火彌漫的古戰(zhàn)場”的慘烈景象，以及人們所自然萌發(fā)出來的“對未來的思考”和此時此刻“不可推卸的責(zé)任感”。該樂章還有突而閃現(xiàn)的從“山路上走過的娶親隊伍”的歡快場面，這是一種在虛幻的想象中具有強烈戲劇性反襯的藝術(shù)手段。戲劇性的反襯，在傳統(tǒng)戲曲舞臺上往往產(chǎn)生令人難以言狀的悲愴感。繼而在樂隊的協(xié)奏下，二胡如泣如訴的音調(diào)又仿若在為無數(shù)的亡靈悲傷。隨之，樂隊驚天動地的音響表現(xiàn)了中華民族代代忠良、斗士英勇犧牲的壯烈場景。第三樂章首先呈現(xiàn)的是連綿戰(zhàn)火后所留下的一片廢墟，接著要闡述的是人類以無比旺盛的生命力仍舊在這片土地上頑強地與命運對抗，獲得生存與繁衍，再度走向光明與和平的美好愿望和崇高理想。所有這些繁復(fù)的場景和連綿的思緒以及作品所企圖表達的悠遠與深沉、沖突與撞擊、虛幻與夢境、壯烈與悲愴，均在音樂的自然流動和宣泄中表露無余，給人以強烈震撼和深沉思考。
　　《第一二胡協(xié)奏曲》曾獲遼寧省交響樂作品評比一等獎；1990年在美國“國際新音樂作曲大賽”中獲得最高榮譽獎。
　　鄭冰的成功并非偶然，其成熟的技術(shù)功力和全面的藝術(shù)素養(yǎng)特別是深層次的創(chuàng)作理念與人文思考，都是不可缺少的重要因素。我在反復(fù)欣賞這部作品時，似乎已經(jīng)逐漸淡化了鄭冰所采用的是何種現(xiàn)代技法（好像已無關(guān)緊要），這恰恰是由于作曲家濃郁的人文觀念在創(chuàng)作過程中始終發(fā)揮著深刻而無法逃避的重要作用所致。只是由于職業(yè)的原因，我才有興趣去分析一下他為這部作品所設(shè)計的音的序列走向和若干變化形態(tài)以及橫向、縱向、織體布局等細節(jié)。我以為，作曲家在運用西方現(xiàn)代技法的同時，注重人文觀念及其相應(yīng)的思考，是至關(guān)重要的。
　　鄭冰的《第二二胡協(xié)奏曲》則是以一位母親和她的兒子為主題，用三個樂章表述了三段不同的故事。作曲家在這里注入了更多的人性關(guān)照和濃厚的感情因素。該作品也是一部運用自由十二音序列所創(chuàng)作的二胡與交響樂隊結(jié)合的大型協(xié)奏曲，但比起前者來，其序列的運用更加自由化，其創(chuàng)作手段與藝術(shù)風(fēng)格也更趨于多元化了。鄭冰的其他兩部協(xié)奏曲和《二泉映月》等作品，由于是直接汲取了傳統(tǒng)音樂材料并以傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的綜合性手法寫出來的，其人文觀念和藝術(shù)傾向等基本狀態(tài)就更顯而易見了。
　　
　　傳統(tǒng)因素的著力擴展
　　
　　鄭冰在《第一二胡協(xié)奏曲》中刻意強調(diào)了民族傳統(tǒng)因素在現(xiàn)代技法的結(jié)構(gòu)和展開過程中的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。在十二音序列的設(shè)定中，其“三音列”、“四音列”或“六音列”的結(jié)構(gòu)里不僅含有特定的調(diào)性色彩，而且“三音列”的基礎(chǔ)元件往往具有傳統(tǒng)五聲調(diào)式的多種形態(tài)。其中有可以三度疊置的大、小三和弦的分解型，有小三度加大二度、純四度加大二度、純五度外加大二度或內(nèi)縮大二度等不同類型的帶有民族調(diào)式色彩的音列元件及其轉(zhuǎn)位變形。這意味著在千姿百態(tài)、撲朔迷離的調(diào)性游移過程中，二胡與樂隊長線條的橫向結(jié)構(gòu)里不僅含有鮮明的傳統(tǒng)因素，甚至在快速旋律線條的飛躍或者快速音型的重復(fù)和移位時，也始終攜帶著或隱或現(xiàn)的民族調(diào)式色彩。這些具有傳統(tǒng)意味的色彩因素，在樂隊部分（包括縱向結(jié)構(gòu)中）也有相當(dāng)明顯的體現(xiàn)。值得注意的是，二胡旋律對各種裝飾音的強調(diào)以及演奏家在特定音區(qū)的上下滑奏、大小抹奏、強弱壓揉、里外弦的同音反復(fù)交替等手法，也給作品增添了許多民族、民間色彩和趣味。
　　第三樂章開始所呈現(xiàn)的戰(zhàn)火后的廢墟景象，弦樂從極高音區(qū)的長音向下四度漸次疊置的過程中頗具東方色彩；然而當(dāng)?shù)谑淮委B置后在弦樂群寬闊的音域完成了十二個聲部高疊置的完整的十二音，這個絕妙的背景也漸次充滿了陰霾與渾濁。在此背景自上而下遞減的過程中出現(xiàn)了鋼片琴斷斷續(xù)續(xù)的十二音，引出來兩支長笛交替演奏的由十二音構(gòu)成的固定節(jié)奏并多次重復(fù)著，弦樂在高音區(qū)的顫抖和低音四度的長音也在十二音的控制下緩緩流動。作曲家編織了如此悲涼而空曠的背景后，才引出如夢方醒且欲哭無淚的二胡旋律。雖然悠長的二胡旋律依然為十二音結(jié)構(gòu)，但仍能讓人品味出在游移的調(diào)性中，五聲調(diào)式因素所流淌著的哀怨。
　　
　　作曲家為《第一二胡協(xié)奏曲》所設(shè)計的總體結(jié)構(gòu)控制為具有集中對稱特點的“拱型”圖，這種隱藏在整部作品結(jié)構(gòu)中的無形牽動力發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。由序奏、第一樂章（呈示部）、第二樂章（展開部）、第三樂章（再現(xiàn)部）、尾聲等形成的大結(jié)構(gòu)中，第二樂章顯然居于“拱型”的中心位置。以此為中心，控制著十二音序列從開始的相對嚴(yán)格漸次到“中心”的比較自由再漸次到尾聲的相對嚴(yán)格；以此類推，節(jié)奏也是從嚴(yán)密到自由再到嚴(yán)密；和聲色彩從相對和諧到相當(dāng)緊張再回到相對和諧；力度也是從弱漸次遞增到強烈再逐漸回到弱；配器從總體上的清淡到相當(dāng)濃重再返回到清淡。顯然這是從總體結(jié)構(gòu)上所展現(xiàn)出來的諸多因素逐漸擴展到峰頂（中心）然后再漸次收縮的現(xiàn)象。
　　可以認(rèn)為，當(dāng)人們欣賞完這部作品的最后一個音符時，靜靜回味其展示過程和總體印象，才可能體會或感受到這種精心結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)魅力。
　　作曲家曾提示道：“以自由十二音序列的技法控制音高走向與和聲結(jié)構(gòu)，用‘斐波拉契’數(shù)理結(jié)構(gòu)原則與中國戲曲中打擊樂的‘撕邊’、‘回頭’形態(tài)相融會，借以控制樂曲的節(jié)奏運動構(gòu)造……”所謂“斐波拉契”的數(shù)理結(jié)構(gòu)原則是一種有特定規(guī)律的節(jié)奏遞增或遞減過程，用以安排節(jié)奏運動中的疏密與張弛的依據(jù)。然而戲曲中的“撕邊”與“回頭”卻具有相當(dāng)自由的節(jié)奏處理空間，但二者的結(jié)合（或者交織）卻大大增強了樂曲節(jié)奏的緊張度和戲劇性的民族色彩。特別在第二樂章的展開中，中國打擊樂的群體發(fā)揮和單獨運用時的戲劇性色彩均具有不可替代的作用。二胡較自由的如同“叫板”與呼喚似的不規(guī)則樂句同樂隊正常節(jié)拍的交替與強烈的對置，其緊張度幾乎到了極限，很容易使人聯(lián)想到戲曲舞臺上的悲劇場景和悲愴的畫面。
　　在《第二二胡協(xié)奏曲》的開始，獨奏二胡以鏗鏘有力的散板樂句“單刀直入”，引導(dǎo)出樂隊在深沉而平穩(wěn)的節(jié)奏背景上所出現(xiàn)的強烈撞擊，二胡卻仍然以散板樂句再次推進。如同“驚堂拍案”似的給人以深刻印象。我注意到，在第一樂章和第三樂章，常常出現(xiàn)二胡散板樂句同樂隊節(jié)奏交替的現(xiàn)象，可能也是作品的某種特征與個性。第二樂章還有一段頗具創(chuàng)造性的妙筆，是提示二胡演奏者“將內(nèi)弦放至外弦碼槽內(nèi)”，再“轉(zhuǎn)軸將內(nèi)弦提高大二度”，這就形成了內(nèi)外并弦后的四度定弦。隨之便以清晰的四度雙音演奏出一大段色彩奇異的慢板音樂，如同詠經(jīng)念咒、坐法祭神似的，生動描寫了“在遠離塵囂的一座寺院中，單純的人們……只有以虔誠的心燃香拜佛，祈求神明的保佑與守護”。這在第二樂章的結(jié)構(gòu)中顯得非常貼切和精彩。
　　他的《第三二胡協(xié)奏曲》和《第四二胡協(xié)奏曲》都采取了民族管弦樂隊的協(xié)奏形式，均采用了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的創(chuàng)作方法?！兜谌鷧f(xié)奏曲》以有調(diào)性為主并伴隨著多種調(diào)性展示的具有敘事性風(fēng)格的作品。該協(xié)奏曲以著名的東北民間樂曲《江河水》為基本素材，汲取其特性旋律片段為動機或音樂主題并加以繁衍、變化和展開，同時也吸收了東北其他民間音樂材料，使全曲的音樂風(fēng)格始終保持著自然統(tǒng)一與完整。在民族管弦樂的配器方面也顯示了作曲家的才華與獨創(chuàng)性，獲得了許多意外而多彩的音響效果?！兜谒亩鷧f(xié)奏曲》（A商調(diào)式幻想曲），其創(chuàng)意源于唐代詩人李白的五言古詩《月下獨酌》——“花間一壺酒，獨酌無相親；舉杯邀明月，對影成三人。……”等絕句。樂曲取其孤獨、悲涼的氛圍，力圖表現(xiàn)這位性情豪放、剛毅卻又懷才不遇、兩袖清風(fēng)的偉大詩人的人格魅力。作品為五部（循環(huán)）曲式，還可看作復(fù)合三部曲式。也是以中間段落為核心、兩邊呈對稱的拱型結(jié)構(gòu)。音樂材料主要源自京劇曲牌，慢板主題的動機來自《夜深沉》和《一枝花》的綜合變體，即“獨酌”主題；“行樂”的快板主題源自《哭皇天》，也是中部的重要主題。“獨酌”是情感的緩緩流動，是孤獨者充實而豐富的內(nèi)心世界的表露。在此段落中，人們似乎能聽到夢幻中的呻吟、失意時的嘆息、酒醉后的自嘲，甚而激越的長嘯、失控的吶喊和無奈的苦笑。“行樂”則以歡暢華麗的音調(diào)、輕盈明快的節(jié)奏和舞蹈般的律動，給人以瀟灑自如和逍遙自在的印象。這兩種性格不同的主題在作品中形成了強烈的對比和極大的反差。這部寓意深長而藝術(shù)風(fēng)格鮮明的作品，受到海內(nèi)外許多二胡演奏家的青睞。
　　此外，他根據(jù)阿炳著名二胡曲編創(chuàng)的由大型民族管弦樂隊協(xié)奏的《二泉映月》，給予了作品以新的詮釋與新的音響結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了極具戲劇性、幻想性、傳奇性、悲劇性的色彩和氣勢，取得了新穎的藝術(shù)效果。
　　
　　結(jié) 語
　　
　　我同鄭冰認(rèn)識較早，但接觸并不多。知道他很聰慧又勤奮好學(xué)；在創(chuàng)作上意識開闊而落筆審慎；為人誠實、厚道；性格內(nèi)涵且爽直。文如其人，樂也如其人，從他的一些作品中還能感受到他在藝術(shù)海洋里追求深刻與悲愴的傾向。其實我也崇尚“悲愴”，因為那是抒情性、敘事性、歌唱性乃至戲劇性和交響性匯合的制高點。
　　任何技法都只是一種手段，當(dāng)作曲家能以充分意識到將人性、理性與個性（包括深刻的人文觀念）融會起來并用來主導(dǎo)自己的藝術(shù)實踐，定將獲得更大的解放。
　　愿鄭冰在今后的創(chuàng)作實踐中能有更多的收獲。
　　
　　劉文金 中國歌劇舞劇院藝術(shù)指導(dǎo)、中國民族管弦樂學(xué)會副會長
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