顏　榴

看意大利當(dāng)代戲劇，發(fā)現(xiàn)他們有一種本事

——讓觀眾從黑暗的劇場(chǎng)里走到通明的燈光中時(shí)，多出了不少幻想

古代意大利人的藝術(shù)天賦之高無(wú)可企及，其文藝復(fù)興成就影響深遠(yuǎn)。至近代雖不及法國(guó)人多勢(shì)眾，卻總貢獻(xiàn)出特立獨(dú)行的超凡人物，從未來(lái)主義雕塑到“形而上”畫派，從皮藍(lán)德婁的戲劇到安東尼奧尼的電影，以至樹立了全世界前衛(wèi)藝術(shù)展覽標(biāo)準(zhǔn)的威尼斯藝術(shù)雙年展，意大利民族給人的感覺，是在其同樣的浪漫中蓄積了比法蘭西人更多的理性與審視。

這次來(lái)中國(guó)的“意大利小劇場(chǎng)戲劇展演”中的四部戲，也帶著濃濃的意式藝術(shù)氣質(zhì)，足以刺激都市一族刷新對(duì)話劇的看法。

很難想象，孩提時(shí)玩的游戲被意大利人“放大”后竟奇詭之極：《火鳥》中一對(duì)小巧的皮影戀人被身后的幕布幻化成大大的影像，他們纏綿悱惻，卻因火鳥從中作梗而備受離別之苦；舞蹈者的現(xiàn)實(shí)肉身與皮影和幻影疊加在一起，又在各影像中跳進(jìn)跳出，忽遠(yuǎn)忽近；舞者強(qiáng)悍的力量伴著斯特拉文斯基的音樂(lè)彌散到整個(gè)劇場(chǎng)空間，絢爛光影組成的畫面層層閃現(xiàn)，構(gòu)造了一個(gè)迷離的超現(xiàn)實(shí)世界。

《八》頗有些禪宗的意味：一個(gè)相同的動(dòng)作在重復(fù)中見出機(jī)鋒。禿頂男人一直在吃，女人一直在舞動(dòng)身軀，假發(fā)男人一直在與虛空搏斗。他們都在不停地跌倒，東西撒落一地并迅速鋪張開來(lái)，地上的東西越多，他們行動(dòng)的空間就越局促，卻因此頻率更快了。當(dāng)禿頂男子把一大塊奶油蛋糕晃起來(lái)時(shí)，觀眾席上發(fā)出唏噓聲，可以想象蛋糕的結(jié)局有幾種，既然中國(guó)觀眾很擔(dān)心被蛋糕砸到，男子果斷地將臉撲到蛋糕上。全劇幾乎沒有說(shuō)話，也無(wú)聲響，但劇場(chǎng)保持著靜默，聽得到女人耳機(jī)里發(fā)出的樂(lè)曲鼓點(diǎn)聲。殊為難得。

《白雪公主》開演前的劇場(chǎng)總是很難安靜下來(lái)，中國(guó)兒童似乎還未被教導(dǎo)看戲要守規(guī)矩。一個(gè)大衣柜模樣的東西立在那里，想不到熄燈后開啟的一扇扇小門，竟是那種夢(mèng)境中童話的天地！由木頭支撐起的鏡框式小舞臺(tái)，不因比例縮小而減少其變化的多樣，不論是道具、機(jī)關(guān)、布景還是小木偶們都制作精細(xì)、操動(dòng)靈活，更有狠心嫉妒的皇后從柜子里鉆出來(lái)，七個(gè)小矮人騎車穿過(guò)觀眾眼前。孩子們爭(zhēng)辯說(shuō)，這是木偶！這是真人！生活中我們有多少時(shí)候難辨真?zhèn)危枧_(tái)上把人變成木偶，這是多強(qiáng)的反諷。

《母親與殺手》是惟一打字幕的戲，它保留了傳統(tǒng)話劇的對(duì)話體，卻利用多媒體手段營(yíng)造出現(xiàn)實(shí)與虛幻更為復(fù)雜的交錯(cuò)。母親為何殺死自己的孩子，僅僅因?yàn)榄h(huán)保主義者對(duì)生態(tài)惡化的提醒嗎？這個(gè)問(wèn)題沒有答案，這個(gè)故事的表述本身就是一種最好的回答——區(qū)別不了電子虛像和真人世界，這已成了現(xiàn)代文明的集體精神病癥候。

這些戲結(jié)構(gòu)精巧，絕不鋪張浪費(fèi)，時(shí)長(zhǎng)僅一個(gè)小時(shí)，卻如濃郁的咖啡或巧克力，食后滋味綿長(zhǎng)。

小劇場(chǎng)戲劇近年來(lái)在京、滬頗為風(fēng)行，已不屬新鮮名詞，但現(xiàn)在看來(lái)，發(fā)展得似乎離它的本意遠(yuǎn)了些。小劇場(chǎng)在西方是“實(shí)驗(yàn)”劇場(chǎng)的代名詞，這“實(shí)驗(yàn)”既包含著對(duì)資本主義現(xiàn)行體制的批判和反抗，又?jǐn)[出在藝術(shù)形式上不斷開拓的姿態(tài)。因此，西方小劇場(chǎng)總是在創(chuàng)造著新奇、獨(dú)到的藝術(shù)語(yǔ)言，為大劇場(chǎng)也就是所謂主流戲劇輸送著新鮮的血液。

這四部意大利小劇場(chǎng)話劇中，《火鳥》結(jié)合了皮影與現(xiàn)代舞，《八》利用了偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)和裝置的手法，《母親和殺手》把影像的投影變成人活動(dòng)的環(huán)境，《白雪公主》則充分實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)的魔法。每一出戲創(chuàng)意單純，卻力圖體現(xiàn)到最充分。

小劇場(chǎng)里的“把戲”也許幼稚，但總是意味著超前，而有望重塑人的精神世界；大劇場(chǎng)雖然成熟卻易于陷于僵化，所以十分需要小劇場(chǎng)的補(bǔ)充，這一大一小間的關(guān)系正是戲劇發(fā)展的常態(tài)。

相比之下，中國(guó)的劇場(chǎng)似乎總是大小不分。當(dāng)大劇場(chǎng)座位太多填不滿時(shí)，就縮到小劇場(chǎng)來(lái)演吧，長(zhǎng)度、結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)卻不用大動(dòng)；當(dāng)需要更多觀眾時(shí)，就弄些大的布景填滿大劇場(chǎng)的舞臺(tái)吧，小人物、小情調(diào)也沒關(guān)系。曾幾何時(shí)，在戲劇最低靡之際，小劇場(chǎng)一度承擔(dān)起大劇場(chǎng)的任務(wù)，變成中國(guó)戲劇的中流砥柱了，雖也出過(guò)少量精品，但馬上被戲劇投機(jī)者相中，變成了商業(yè)戲劇的跑馬場(chǎng)。

而在西方大劇場(chǎng)里演得有聲有色的商業(yè)劇，在中國(guó)卻是放在小劇場(chǎng)里演。中國(guó)的大劇場(chǎng)既已缺失，小劇場(chǎng)又喪失其探索、實(shí)驗(yàn)的功能，戲劇又如何再有新機(jī)呢？