劉業(yè)雄

時(shí)裝，主題詞綴是“時(shí)”。這個(gè)“時(shí)”就是“時(shí)尚”。

上海南京東路有一家“時(shí)裝公司”，早先是先施公司，著名的“南京路四大公司”之一。雖名中有“時(shí)”，但在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里——20世紀(jì)60至80年代——是沒有一絲一毫“時(shí)”的影子的，依舊賣它固定不變的、堅(jiān)守傳統(tǒng)的中山裝、軍便服、兩用衫、夾克衫、襯衫（標(biāo)準(zhǔn)型）之類，就像北京“全聚德”一成不變地賣掛爐烤鴨，“王致和”忠心耿耿地做它的臭豆腐，就如電影《英雄兒女》里的孤膽英雄王成始終堅(jiān)守那塊陣地。上海人往這家“時(shí)裝公司”店鋪堂里一掃瞄，都是藍(lán)幽幽、灰蒙蒙、白潦潦的一片，一賣就是二三十年。而時(shí)裝必須與時(shí)尚搭界，很難想像有哪一種時(shí)裝可以獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷這么悠遠(yuǎn)的年代的。這一段時(shí)間無疑、無奈（甚至無法想像）是時(shí)裝的空白。時(shí)裝本是人類自由精神的象征，也是人類永不滿足的心態(tài)最淋漓盡致的表現(xiàn)。從那些最能袒露女性迷人身段的露背晚禮服，到號(hào)召女性剪短你的裙子，再到如此滿街滿城的新奇著裝，時(shí)裝的冒險(xiǎn)精神和冒險(xiǎn)能力總能夠一次又一次地讓關(guān)心和不關(guān)心時(shí)裝的人，感覺到那來自靈魂深處的激動(dòng)，特別是來自與日月俱變的不確定性，而這恰恰構(gòu)成了它的確定性。電視劇《長(zhǎng)恨歌》為男女主角準(zhǔn)備了76套服裝，借以演繹近半個(gè)世紀(jì)的上海的滄桑變化。如果我們把智商放低一點(diǎn)，76除以2，那么男女主角（包括“王琦瑤”）一人就是38套。半個(gè)世紀(jì)里，平均每15個(gè)月?lián)Q一套“時(shí)代服裝”。乖乖，這種替換速度只有時(shí)裝才配有資格，中山裝是絕不會(huì)只有一年多的生存期的。幾乎所有的時(shí)裝都有曹操感嘆的“人生如夢(mèng)，譬如朝露”一般的命運(yùn)！

只有一個(gè)例外。

那就是旗袍。

自從民國(guó)三、四年間開始，旗袍悄然無聲地登上了上海時(shí)裝（亦即中國(guó)時(shí)裝）的舞臺(tái)后，就一直沒有真正下過臺(tái)。在此之前，上海女性仍然鐘情元寶高領(lǐng)的短衣長(zhǎng)褲。我們后人從照片里看到的，是前輩的在“高得與鼻尖平行的”、“像緬甸的一層層疊至尺來高的金屬項(xiàng)圈一般，逼迫女人們伸長(zhǎng)了脖子”（張愛玲《更衣記》）的硬領(lǐng)里包裹的、似乎永遠(yuǎn)是一張標(biāo)準(zhǔn)美女的俊俏臉蛋，同時(shí)還能看到穿著男式西裝、戴著鴨舌帽的敢為風(fēng)氣先者。至于穿著普普通通的大襟寬袖的中式衣褲者則比比皆是了。旗袍的出現(xiàn)使上海女性的穿著一下子劃了一個(gè)漂亮的弧線——按現(xiàn)在時(shí)尚的語言叫做很“妖”的轉(zhuǎn)彎。比如，翻開從1926年創(chuàng)刊的上?！读加选樊媹?bào)，哪一期封面女郎不穿著一領(lǐng)旗袍？創(chuàng)刊號(hào)封面上那題為“胡蝶戀花圖”上的后來紅極一時(shí)的影后胡蝶的衣領(lǐng)，分明就是旗袍特有的“零部件”。那些形形色色的明星畫報(bào)、電影畫報(bào)、戲劇畫報(bào)里的大大小小的明星，盡管形態(tài)各異、表情不同、造型“拗”得光怪陸離，但多是以穿旗袍為主。在那無論是金梅生、鄭曼陀，還是杭稺英、倪耕野畫的老月份牌上，一個(gè)個(gè)搔首弄姿、大擺姿勢(shì)的女主角的裝扮也多是色彩艷麗的絲綢旗袍，雪白粉嫩的臂膀豐腴地裸露著。照片里的宋氏三姐妹，哪一個(gè)不是身穿旗袍，笑容可掬？記得在20世紀(jì)50年代中期，為了支援黎巴嫩人民反抗美英帝國(guó)主義，上海與中國(guó)許多地方一樣，有游行示威、街頭活報(bào)劇，在那些活報(bào)劇里，除了美帝國(guó)主義頭子艾森豪威爾——那時(shí)簡(jiǎn)稱為“艾克”、英帝國(guó)主義頭子麥克米倫——簡(jiǎn)稱為“麥克”，出場(chǎng)的反派人物最頻繁的就是蔣介石夫婦了，我所居住的里弄里也要演出，里弄干部就向我母親索借旗袍，因?yàn)槟鞘撬蚊例g的“指定服裝”。打開《宋美齡畫傳》等讀圖類書籍，除了孩子時(shí)期，宋美齡幾乎沒有不穿旗袍的照片?，F(xiàn)在那慧眼獨(dú)具的出版社出版的“老照片”、“老畫報(bào)”、“老ΧΧ”里凡是出現(xiàn)的女性，十有八九也都是身著旗袍。即使在革命先烈的隊(duì)伍里，江姐、林道靜也都是穿旗袍的，而且似乎沒有看到過她們穿過別的樣式的衣服（只有在歌劇《江姐》中有一場(chǎng)戲，“江隊(duì)長(zhǎng)”穿著一身短衣衫，搖著大蒲扇，那是裝扮農(nóng)民），哪怕在臨上刑場(chǎng)前，江姐同志還特意在整理頭發(fā)的同時(shí)，把那士林藍(lán)布旗袍捋伸得整整齊齊，還配上那紅色毛衣開衫、白圍巾（我們耳邊又響起了《紅梅贊》）。盡管在解放后的新中國(guó)，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段“歷史時(shí)期”中，旗袍常常被壓在了老百姓的箱子底里，但遇到特別重要的場(chǎng)合，例如國(guó)家主席劉少奇訪問外國(guó)，那主席夫人王光美不也是一襲旗袍去了印度尼西亞見蘇加諾總統(tǒng)？連外交部長(zhǎng)陳毅的夫人張茜不也是陪著“旗袍”了一下？我們?cè)陔娪袄铮ê髞碓凇拔母铩睍r(shí)的“批判電影”里）、照片里、漫畫里看得分外清楚。據(jù)茶余飯后的“路透社”式的閑說，這些旗袍很激起第一夫人江青的無名火，想想也是，“旗手”倒沒有穿“旗袍”亮相的機(jī)會(huì)，這種堂而皇之的風(fēng)光讓別人占去了，這也成了劉家倒霉的濫觴。過后的中國(guó)似乎消停了一陣，大面積的旗袍沒有了。畫家哈瓊文曾畫了一幅宣傳畫《毛主席萬歲》，畫里面有一個(gè)美貌的少婦把她的一個(gè)小女兒放在這肩上，女兒在喜氣洋洋地高呼口號(hào)（從畫題可以猜到是在喊“毛主席萬歲”），她穿的就是旗袍。在“文革”中這幅畫遭到批判，理由是這穿旗袍的女人肯定是“資產(chǎn)階級(jí)姨太太”。但在一些地方卻依然頑固地生存。在1957年“反右”時(shí)成為全國(guó)婦孺皆知的“著名人物”章伯鈞的女兒章詒和在回憶康同璧（大名鼎鼎的康有為的女兒）母女時(shí)（同樣是在60年代），不乏細(xì)膩地寫道：康同璧“她身著青色暗花軟緞通袖旗袍，那袍邊、領(lǐng)口、袖口都?jí)鸿傊謱挼臐L花錦邊。旗袍之上，另套青袖背心。腳上，是雙黑緞面的繡花鞋。一種清虛疏朗的神韻，使老人呈現(xiàn)出慈祥之美……”而康同璧的女兒羅儀鳳則“約有四十來歲，全身藍(lán)色：藍(lán)旗袍，藍(lán)手袋，藍(lán)紗巾，以及一副大大的灰藍(lán)色太陽鏡。港式剪裁的旗袍緊裹著少女般的身材，并使所有的線條均無可指摘。雖然一身素色，但一切都是上等氣派的典雅氣質(zhì)……”（《往事并不如煙》）我們還能想像出比這兩身旗袍更合適這“最后的貴族”母女倆的服裝嗎？

想不到隨著王家衛(wèi)鏡頭里的張曼玉（“蘇麗珍”）身穿20多套濃淡相宜、美侖美奐的旗袍的婀娜身姿，伴隨著一瀉千里的憂郁與神秘，旗袍又一次狠狠地扣響了今人的心扉。而鞏俐當(dāng)上某個(gè)電影節(jié)的評(píng)委時(shí)總是那么旗袍來旗袍去的，章子怡、楊紫瓊身穿旗袍的撩人打扮更令中外人士怦然心動(dòng)。今人們突然發(fā)現(xiàn)——比任何考古學(xué)家的任何重大發(fā)現(xiàn)都更加激動(dòng)人心——沒有哪種服裝能夠像旗袍一樣，將女性的嫵媚典雅與山水的韻律體現(xiàn)得如此淋漓盡致。是的，一件通體剪裁、上下相連的合身的旗袍，內(nèi)斂而不張揚(yáng)，沉靜而不輕飄，賢淑而不爭(zhēng)艷，配上高跟鞋后，立刻使女性的“三圍”顯山露水，身材修長(zhǎng)者亭亭玉立，身材矮小者嬌小玲瓏。而旗袍的干凈利落，又能與各種服飾任意搭配，而且旗袍的用料不拘一格，紗、縐、綢緞、毛呢、棉布均可，夏天穿單，春秋穿夾，冬天穿棉，熱時(shí)穿無袖，冷時(shí)穿長(zhǎng)袖。無論是中年女性的風(fēng)韻，還是二十來歲的青澀，一襲旗袍總能穿出百樣風(fēng)情。真可謂：“微風(fēng)玉露傾，挪步暗生香?！笨傊?，旗袍之美，美在“含蓄而又性感，簡(jiǎn)潔而又典雅”，這種美是前生今世古今中外何種服裝能夠比擬的？能夠望其項(xiàng)背的？故有人驚嘆，旗袍之于女人始終是無可取代的！

盡管穿旗袍的人，不會(huì)再有往日的韻味，那舉手投足間的典雅的魅力已經(jīng)作“廣陵散絕”，但畢竟重歸我們的視野。這是進(jìn)步還是倒退已經(jīng)不重要，或者說完全沒有必要了。說不明道不清的正是時(shí)尚。

整整90年呵，“旗袍我回來了！”當(dāng)我們模仿《閃閃的紅星》里胡漢三的腔調(diào)的時(shí)候，不由得會(huì)發(fā)出這樣的感嘆：旗袍的生命力夠頑強(qiáng)的！

旗袍的時(shí)尚，“時(shí)”了這么久遠(yuǎn)。

旗袍絕對(duì)是時(shí)裝里的另類。

旗袍的“另類”意義還有一點(diǎn)，她是一個(gè)特定的時(shí)代與特定的文化內(nèi)涵、政治內(nèi)涵的產(chǎn)物。清人入關(guān)后，漢族男性無不開始穿起旗人的長(zhǎng)袍在東西南北晃蕩了。但女性卻依然堅(jiān)持著漢族自己的服飾，其中的曲直是非，一言難盡。而問題之尖銳恰恰在于辛亥后——從大清朝正兒八經(jīng)地登上京城金鑾寶殿坐上九龍椅算起，已經(jīng)有二百六十多的年歷史了，漢族男性服飾已經(jīng)開始變異，除了辮子消逝，長(zhǎng)袍馬褂也已明顯落伍，西裝走了上坡路，“洋裝”占盡風(fēng)光。在這個(gè)時(shí)候，上海女性們本可以直接引進(jìn)西方女性的服飾，一如他們的丈夫、兄弟，卻掉轉(zhuǎn)了槍口，匪夷所思地反而把目光轉(zhuǎn)向了幾百年來并沒有絲毫垂青過的滿族女裝了！為什么如此這般懷舊？讓我“百思不得其解”了好長(zhǎng)一段時(shí)間。我感到，這實(shí)在是件令人非常奇怪的事情。幸好有人出來進(jìn)行了學(xué)術(shù)性、文化學(xué)意義上的闡述，說旗袍的產(chǎn)生與殖民地、半殖民地的文化有關(guān)：旗袍“是殖民語境下所謂‘東方情調(diào)的真正來源。旗袍是東方的，穿旗袍的女子也是東方的，但旗袍的神話則是建立在西方視角中的想像的性感東方，是殖民化半殖民化東方的性感道具”（《南方周末》文章《旗袍與摩登東方的神話》）。作者是這樣論證的：

旗袍將東方傳統(tǒng)和摩登風(fēng)格混為一體，其似是而非的文化語義，代表了20世紀(jì)中國(guó)文化本質(zhì)上的曖昧性。必須把旗袍放置在殖民文化的特殊語境下來考察，才能夠真正理解旗袍特有的文化語義。而如果沒有西洋的女性服飾系統(tǒng)作參照系，旗袍的語義將變得模糊不清，甚至?xí)?dǎo)致嚴(yán)重的誤讀。

西洋女子長(zhǎng)裙通過凸現(xiàn)身體各部位之間的反差，來強(qiáng)化性感部位，其語法是陳述性的，而且?guī)в忻黠@的浪漫主義風(fēng)格。西洋女子長(zhǎng)裙龐大而又結(jié)構(gòu)繁復(fù)，最大限度延伸了身體的面積，而且往往是人尚未至，即遠(yuǎn)遠(yuǎn)發(fā)出挑逗性的聲。從抒情的胸（極度隆起并敞露）出發(fā)，經(jīng)過腰部的驚險(xiǎn)情節(jié)（突然被抽緊的細(xì)小蜂腰），一路上跌宕起伏，達(dá)到一個(gè)神圣的高潮（高高翹起的臀部），最終指向一個(gè)開放性的結(jié)尾（孔雀屏一般鋪張敞開的裙擺）。這一極度夸張的S形敘事結(jié)構(gòu)，仿佛一部哥特風(fēng)格的小說。

仿佛白描筆記，簡(jiǎn)約而又凝練。緊身的裁剪，則將東方女人柔順曲美的身體線條凸顯無遺。西洋女子夸張的體形并不適合穿著旗袍，她們的大幅度起伏的線條，使旗袍變得崎嶇坎坷，高低不平，因而顯得相當(dāng)滑稽。

……

另一方面，旗袍又是一個(gè)自相矛盾的服裝。如果說繁復(fù)的服飾必須在“脫”的時(shí)候才屬于色情，那么，旗袍在絲質(zhì)面料上留下一條狹長(zhǎng)的縫隙，則省略了“脫”的侵略性的行為。這使得旗袍首先作為“看”的對(duì)象，但它又不是過于直接的裸露，而是乍有還無的“泄露”。它無須“脫”就能夠滿足觀賞的欲求。通過像一道縫隙——這縫隙看上去是那么的自然而然，好像是因無意中面料破裂而形成的——“泄露”出其包裹之下的若隱若現(xiàn)欲說還休的身體消息。而極端的高開衩，則是一個(gè)含義鮮明的提示符號(hào)，它提供了為被目擊的身體部分的想像性的暗示，仿佛是誘惑天使向著遠(yuǎn)處綻開的曖昧微笑。

旗袍這種介于掩飾和暴露之間的閃爍不明的狀態(tài)，它巧妙地利用了服裝的矛盾修辭，將服飾色情學(xué)推到了藝術(shù)的高度?；蛘哒f，這一修辭的矛盾性正是旗袍的色情學(xué)基礎(chǔ)。事實(shí)上，產(chǎn)生在殖民地時(shí)代的上?，F(xiàn)代旗袍，首先是一種色情的服飾。如果沒有現(xiàn)代西方文化的高速滲透，現(xiàn)代旗袍要從妓女身上轉(zhuǎn)移到良家女子身上，恐怕需要一個(gè)更漫長(zhǎng)的過程。

原來，旗袍是色情服飾！

這很使我們有了醍醐灌頂?shù)挠X醒。

文化的先知先覺總是及時(shí)與必要的。

但是，我們一時(shí)還無法接受這“殖民文化”的結(jié)論。我想，旗袍的誕生主要還是因?yàn)樯虾５呐詫?shí)在無法容忍傳統(tǒng)服裝的不合理性！它沒有體現(xiàn)出女子的身段和體形，徹底抹殺了女人的個(gè)性和特點(diǎn)，尤其是在這個(gè)已經(jīng)推翻封建王朝的時(shí)代，在這個(gè)講究個(gè)性解放的時(shí)代，在這個(gè)向往人格獨(dú)立的時(shí)代，在這個(gè)人人進(jìn)步、男女開始講平等的時(shí)代。由于她們并沒有真正體會(huì)到人本主義、女權(quán)主義的深邃，而只是局限于看到很具體的現(xiàn)實(shí)處境，于是，就大膽地、離經(jīng)叛道地在衣服上尋找男女平等的突破口。1921年第7卷第9號(hào)的《婦女雜志》上發(fā)表了一篇《女子服裝的改良》的文章說：

我國(guó)女子的衣服，向來是重直線的形體，不像西洋女子的衣服，是重曲體形的。所以我國(guó)的衣服，折疊時(shí)很整齊，一到穿在身上，大的前拖后蕩，不能保持溫度，小的束縛太緊，阻礙血液流行，都不合于衛(wèi)生原理。現(xiàn)在要研究改良的法子，須從上述諸點(diǎn)上著想，因此就得三個(gè)要項(xiàng)：（A）注重曲線形，不必求折疊時(shí)便利。（B）不要太寬大，恐怕不能保持溫度。（C）不要太緊小，恐阻血液的流行和身體的發(fā)育。

這無疑具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代審美觀點(diǎn)。上海女性企圖改造傳統(tǒng)服裝，肯定經(jīng)歷過許多次失敗，既沒有引起廣大民眾的注意，又沒有推廣普及開來。成功的就數(shù)旗袍了。上海女性為什么把目光定格在了旗人的這種服裝？為什么最后朝旗袍開刀？這也許并不就是單純的巧合，旗袍簡(jiǎn)單明了的裁剪使?jié)h族女性怦然心動(dòng)，而且旗袍修長(zhǎng)正好迎合了南方女性清瘦玲瓏的身材，更主要的是，她有著可以供“革命”的基礎(chǔ)（“革命”聽起來總是順耳的好詞，哪怕是阿Q的不求甚解的呼喚）。上海女性希望籍此表現(xiàn)尊重人、表現(xiàn)人的新興觀念與自我意識(shí)，作為爭(zhēng)女權(quán)、爭(zhēng)平等的戰(zhàn)利品。以張愛玲的解釋來看：

在中國(guó)，自古以來女人的代名詞是：“三綹梳頭，兩截穿衣”。一截穿衣與兩截穿衣是很細(xì)微的區(qū)別，似乎沒有什么不公平之處，可是一九二0年的女人很容易就多了心。她們初受西方文化的熏陶，醉心于男女平等之說，可是四周的實(shí)際情況與理想相差太遠(yuǎn)了，羞憤之下，她們排斥女性化的一切，恨不得將女人的根性斬盡殺絕。

《更衣記》

因此，她們挑中了旗袍——這個(gè)一截之衣，與男性一樣的一截之衣，正因?yàn)槠炫塾羞@么重的“歷史重任”，所以“初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的，具有清教徒的風(fēng)格?！保◤垚哿?，同上文）旗袍的革命性意義就在于，它向東方女性發(fā)出了身體解放的號(hào)召：透過一條若隱若現(xiàn)的縫隙，女性的身體呼之欲出，突然閃爍著白金般耀眼的光芒，照亮了東方女性身體空間的漫長(zhǎng)黑夜。這才是旗袍誕生在此時(shí)此地的真諦。正如當(dāng)時(shí)有一篇相關(guān)文章說道：

旗袍風(fēng)行以來，已有好多年，其間變化甚多。我們從這里也可看出當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，而中國(guó)女子思想的激進(jìn)，這里也有線索可尋。打倒了富有封建色彩的短襖長(zhǎng)裙，使中國(guó)新女性在服裝上先獲得了解放。

屠詩(shī)聘《上海市大觀》

旗袍的“解放”意義，誰都看得明白。當(dāng)北伐軍以勢(shì)如破竹之力進(jìn)軍時(shí)，北洋軍閥的統(tǒng)治搖搖欲墜，東南五省聯(lián)軍總司令孫傳芳為了維護(hù)他的東南五省統(tǒng)治，在政治上提出了“保境安民”的主張，還在南京夫子廟的大成殿舉行古老的投壺之禮。同時(shí)，這個(gè)總司令還下令：禁止婦女穿旗袍和禁止上海美專校長(zhǎng)劉海粟畫模特兒，理由是“有傷風(fēng)化”。而破壞他禁穿旗袍命令的恰恰不是別人，而是堂堂總司令夫人周佩馨。這位年輕漂亮的、學(xué)美術(shù)出身的孫夫人對(duì)旗袍情有獨(dú)鐘，她前往杭州靈隱寺燒香的時(shí)候，在大庭廣眾之下，大大方方地穿著極時(shí)髦、極得體的旗袍。當(dāng)時(shí)有報(bào)紙發(fā)表了題為《孫傳芳的兩大禁令——旗袍和模特兒》的文章。作者用調(diào)侃的語氣寫道：“照他（指孫傳芳）的言論，仿佛對(duì)上海用實(shí)行若干善政，其實(shí)一樣也沒有做到。就和‘模特過不去，雷厲風(fēng)行，非將美專關(guān)閉不可。以五省總司令的赫赫權(quán)威，與幾個(gè)窮苦女子、無力文人劉海粟作對(duì)，以虎搏兔，勝之不武……這位劉先生縱然被其征服，封禁‘模特兒，恐怕自己的尊夫人援旗袍之例，給他來個(gè)反加提倡，或者以身作則，本身先做個(gè)‘模特兒，給他一個(gè)看不算稀奇，還要供大家鑒賞。嗨，那才好玩得很，看孫大司令還維護(hù)舊禮教不？”

其實(shí)，這位孫司令的目光還是蠻毒辣的，這個(gè)封建衛(wèi)道士看準(zhǔn)了旗袍對(duì)女性的解放意義不亞于模特兒。也反證了在舊道德、舊秩序被摧枯拉朽時(shí)，旗袍的誕生決非偶然。同時(shí)也證明了時(shí)尚，特別是高度個(gè)人化的服飾時(shí)尚，可以表達(dá)某一社會(huì)群體的共同思想，從而滿足了人們心中某種潛藏的關(guān)于服裝的需求，則可以“表達(dá)著每一個(gè)時(shí)代的每一個(gè)‘我的觀點(diǎn)”（普蘭溫·科斯格拉芙《時(shí)裝生活史》）。一部旗袍史，就是一部從未被割斷過的人類自我表達(dá)、自我炫耀的別樣歷史。

看來，旗袍的出身不大可能有“嚴(yán)重”的“政治問題”，而且后來她還畢竟成功了，還被視為時(shí)尚而流行，后來又被視作高雅、貴族的代表。即使真有什么類似“青樓”“另冊(cè)”里的問題，拿20世紀(jì)60年代時(shí)尚話語而言，也屬于“可以教育好的”服裝。正如梁紅玉后來成為抗擊金兵的英雄，杜十娘后來成為忠貞婦女的典型，李香君后來成為保持民族氣節(jié)的婦女代表。