黃昌成

讓那些街舞愛好者稍覺意外的是，街舞的“出場(chǎng)”竟然在體育頻道上。在中央電視臺(tái)體育頻道上舉行的全國(guó)街舞大賽，標(biāo)志著街舞的“運(yùn)動(dòng)”已在全國(guó)各地進(jìn)行得如火如荼，這種切實(shí)的繁盛，使街舞似乎突然具有了一種神話式的流行色彩。事實(shí)上，在好幾年前，我對(duì)街舞的關(guān)注就已達(dá)到白熾化的程度，無(wú)疑，為我?guī)?lái)這一場(chǎng)景的依然是影視，只是屏幕對(duì)應(yīng)的范圍在國(guó)外，準(zhǔn)確地說(shuō)，我當(dāng)時(shí)看見的是一群群狂放的黑人一邊念著喃喃的“咒語(yǔ)”(天知道那些話語(yǔ)是否也可以當(dāng)成一種配合的節(jié)拍)，一邊舞動(dòng)著他們熟悉而迷亂的舞步，這些街舞的鼻祖以其絕對(duì)的美妙的姿態(tài)打動(dòng)了我這個(gè)敏感的人，于是從那時(shí)開始，街舞這個(gè)顧名思義沒(méi)有學(xué)術(shù)內(nèi)涵的詞語(yǔ)除了跳在它出現(xiàn)的街道舞臺(tái)上，還牢牢地跳在我目光的街道上。我想說(shuō)的是前者是隨意的，而后者則是刻意的。一種吸引著血液再把血液更好地年輕化的追隨，大概就是所謂的熱愛。

作為肢體語(yǔ)言的一種，街舞的舞更多地趨向于強(qiáng)勁的那類。年輕的舞者，運(yùn)動(dòng)服、T恤或休閑裝的衣著打扮，首先在形象上給予了我們一種青春信息的傳遞，讓人的第一感覺就是沒(méi)有了一種束縛性的東西。服飾是行為的封面，一個(gè)人系統(tǒng)的標(biāo)榜，是深入一個(gè)人內(nèi)在的一種途徑和指明，其闡釋的內(nèi)容還包括心情、性格、喜好、星座等等；服飾又像服飾本身，為使用者度身訂做，卻有著絕對(duì)的相對(duì)性，在極力表現(xiàn)的同時(shí)也是一種規(guī)范。而舞者腳下的那雙運(yùn)動(dòng)鞋，無(wú)疑成了一個(gè)最上鏡的事物——活力的現(xiàn)代的進(jìn)行的身體的張貼。這雙鞋就那么快捷地頻密地變換著花樣，或與地面的接觸，或高過(guò)舞者自己的腦袋，或凌空倒掛……像有靈性一樣卻又非常自然的展示生命的資本，那些有形與無(wú)形的鞋印圍繞著舞者的前后左右，一次又一次地劃出這樣的錯(cuò)覺，一場(chǎng)舞蹈僅僅是鞋子們的做秀。那漫天鋪陳的音樂(lè)，里面也滿含著高昂的搖滾元素，其每段間的銜接處也就僅僅一陣短暫的輕柔樂(lè)意的過(guò)渡，旋律再次升高起來(lái)，仿如空氣中凸現(xiàn)出一柱激烈的音樂(lè)氣流。在這同時(shí)，是街舞的配合得天衣無(wú)縫的節(jié)奏。以及那閃電一樣的追光燈，它在完善或發(fā)揚(yáng)了街舞每個(gè)動(dòng)作的同時(shí)，也像有重量的事物壓迫著你的神經(jīng)。動(dòng)作，音樂(lè)，燈光穿插亮相，間或三位一體，一種陽(yáng)剛之美從舞者的身上滲溢出來(lái)，整條街道也因之生動(dòng)起來(lái)。

美國(guó)舞蹈理論家莎莉·班絲在其著作《穿運(yùn)動(dòng)鞋的舞者：后現(xiàn)代舞蹈》中，曾把運(yùn)動(dòng)鞋這一事物作為后現(xiàn)代舞蹈的一種標(biāo)志。需要明確的，利用運(yùn)動(dòng)鞋的舞蹈不一定就只限于街舞，如某些自由舞以及曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的霹靂舞(有人把此作為街舞的前身)也同樣掌握著這一道具，但無(wú)疑這種界定是極其新穎的，其強(qiáng)調(diào)了形式的作用，把舞蹈的“材料”劃入舞蹈的實(shí)際功效之中：材料帶領(lǐng)著動(dòng)作，其不再是載體而成為主導(dǎo)和理論的事物。舞蹈被具體化了，并且擁有了“物性”，舞蹈是物質(zhì)的?那么一場(chǎng)街舞的其它輔助也變得意義高漲起來(lái)，如扇子、帽子、手套、面具等等，這些原本的“碎片”成了某種統(tǒng)一方式，同樣也可能是一支舞蹈隊(duì)的徽章、自我主體、甚或靈魂，在一定的時(shí)期乃至長(zhǎng)期內(nèi)代表了一種追求傾向，并努力產(chǎn)生影響而變作藝術(shù)的統(tǒng)領(lǐng)以至成為時(shí)尚。幾年前，北京的一位藝術(shù)家用雨傘搞了一個(gè)叫“走紅”的行為藝術(shù)，將一把把紅色的雨傘鋪陳在一塊地面的角角落落，形成一種起伏的行走狀。結(jié)果那一兩年，模仿者趨之若騖，紅色的雨傘由此便“紅透”了祖國(guó)的大江南北，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的走紅。

另一個(gè)舞蹈理論家科爾比則進(jìn)一步明確地提出，“后現(xiàn)代舞不再以音樂(lè)來(lái)思考動(dòng)作”，“只是以形式的和功能的方式來(lái)使用燈光和服裝?！比绱丝磥?lái)，街舞的動(dòng)作可以脫離音樂(lè)而生成，它還原和服從于舞者自己的設(shè)計(jì)，不具有闡釋音樂(lè)的責(zé)任；寧愿注重?zé)艄?、舞美、服飾等這樣的外觀，這些表現(xiàn)無(wú)疑打破了傳統(tǒng)舞蹈音形合一的常規(guī)，但卻有效地確立了舞蹈的個(gè)性，重新構(gòu)建創(chuàng)造出某種“整體”效應(yīng)。同樣，街舞中的音樂(lè)的地位也可能僅是一場(chǎng)表演的配置，一如成龍電影中的愛情成分；音樂(lè)不一定闡釋動(dòng)作了，但也不一定就讓位于動(dòng)作，音樂(lè)在“獨(dú)唱”，并不時(shí)平衡和激活著動(dòng)作的發(fā)揮。如果把舞臺(tái)看成一幅活動(dòng)的畫，則音樂(lè)是一個(gè)抽象的物體，而舞蹈是一個(gè)寫實(shí)的物體，它們的高明之處就是既能合起來(lái)又能分開來(lái)且不露痕跡，一場(chǎng)街舞或許就模糊或清晰地?fù)碛辛诵蕾p者的兩種(多種)觀看態(tài)度。

事實(shí)上，由于街舞的公眾特性，街舞從一出現(xiàn)就必須要以其獨(dú)特的姿態(tài)才能更好地吸引周圍的視線，這種獨(dú)特僅僅是對(duì)于舞蹈而言，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)卻顯得相當(dāng)平常化，如同某個(gè)身份來(lái)一次客觀式恢復(fù)，舞者的“外觀”與一個(gè)漫不經(jīng)心踱步在馬路上的行人無(wú)異，而其真實(shí)的身份卻由此獲得隱藏，這個(gè)人于是具有了一種“包容性”或者神秘感，他至少把舞蹈的使用者和制造者擴(kuò)大化了，他巧妙而合理地拆散了藝術(shù)的所謂的專業(yè)對(duì)象。以生活的平常映襯出藝術(shù)的獨(dú)特，使生活與藝術(shù)從中具有了一種可逆性，兩者的空間從對(duì)立對(duì)視到對(duì)等對(duì)接。

“在任何情況下，如果藝術(shù)，特別是文學(xué)，只是少數(shù)人享有的特權(quán)，那么，這種社會(huì)狀態(tài)便是不健康并且是危險(xiǎn)的?！辈剂_茨基的話事實(shí)暗指了藝術(shù)的影響與被影響之間的關(guān)系，這里應(yīng)該還有一個(gè)先后的次序問(wèn)題，其所包含的無(wú)非也就是少數(shù)人與多數(shù)人(大眾?)雙方的克服與順應(yīng)，妥協(xié)與反妥協(xié)等等過(guò)程。任何藝術(shù)或藝術(shù)種類都具有相對(duì)的選擇性，只是“少數(shù)人”——主要是藝術(shù)的操作者和鑒賞者的，前者更具限制性，這造成了藝術(shù)不易被操作和顯得比較狹隘；藝術(shù)的難度其實(shí)同樣是藝術(shù)的稟性。而街舞的“低調(diào)”使它是那么自然而然地融人社會(huì)秩序當(dāng)中，它在人才的選擇上呈現(xiàn)了寬泛的空間，只需一個(gè)人的敏感、天份和熱愛。

當(dāng)然，命名有可能影響認(rèn)識(shí)，這種影響亦可能產(chǎn)生誤解，甚至改變事物的實(shí)質(zhì)。例如街舞，對(duì)于其“舞”名的傾斜影響了其“街”姓(性)的關(guān)注。但“街”無(wú)疑也是重要的，畢竟那里諦造了一個(gè)真實(shí)表演舞臺(tái)無(wú)法企及的自由，對(duì)于藝術(shù)或者更重要的舞蹈動(dòng)作來(lái)說(shuō)就是一張培育的溫床。當(dāng)夜幕拉下，持續(xù)地拉下，街舞的訓(xùn)練者們便有序地集合在一些空曠之處，開始不懈地進(jìn)行和挺進(jìn)他們的理想，在廣東省乃至全國(guó)不少的大中型城市的街頭和廣場(chǎng)上，這樣的情景比比皆是，夜色之下的街舞顯得更加飄忽和生動(dòng)。而在一條普通的大街，街舞無(wú)疑成了一種頗有份量的另類的籌碼。街舞在街上，相應(yīng)的演出地點(diǎn)既是現(xiàn)實(shí)身份直觀的切人，又是變更的催化劑。大街浮動(dòng)著城市的節(jié)奏，集合和傳遞了城市一切敏感的信息，這些街的元素極可能是舞(外形、動(dòng)作等)不斷成長(zhǎng)和完善的激素。命名暗示著事物的風(fēng)格，是事物發(fā)展的具體路線和實(shí)質(zhì)。就像歌手楊一，他把自己的音樂(lè)定位于街頭賣唱，于是產(chǎn)生了一種楊一的風(fēng)格。(當(dāng)后來(lái)?xiàng)钜贿M(jìn)入酒吧演唱時(shí)，其歌曲中的滄桑感卻仿佛突然間蕩然無(wú)存)。而當(dāng)街舞進(jìn)入電視臺(tái)演出時(shí)，這種逐漸“規(guī)范化”了的街舞會(huì)否就有了局限?一切藝術(shù)規(guī)范化的結(jié)果都可能造成審美的停滯和倒退，當(dāng)中刪除的枝節(jié)、喪失掉的“野性”也許就是技法探求的精神所在。

相對(duì)于舞蹈本身的復(fù)雜化而言，一場(chǎng)舞蹈混合了太多的藝術(shù)元素和各種引導(dǎo)性理念(除了場(chǎng)景的要求，不少的獨(dú)舞還刻意向“群舞”看齊，表現(xiàn)大的內(nèi)涵和主題，舞蹈的動(dòng)作更多融合了社會(huì)價(jià)值觀、道德規(guī)范等意向，這樣的舞蹈極容易產(chǎn)生類同的跡象)，街舞公開的隨意性和不規(guī)范化總使人不自覺認(rèn)為：街舞是舞蹈中的行為藝術(shù)，是舞蹈中的口語(yǔ)創(chuàng)作。沿著這樣的“概念”，街舞似乎又是媚俗的，事實(shí)上，由于街舞最先在街頭出現(xiàn)，其順理成章無(wú)可置疑地又是街頭運(yùn)動(dòng)或者街頭文化的一種。一個(gè)流行符號(hào)的學(xué)說(shuō)非常濃重了，至少是一個(gè)意味的指代。街舞于是乎盡力回避了傳統(tǒng)舞蹈的高貴氣質(zhì)，在理念上給予了取消，直到最后徹底地消解了一切寓意、意義，以至把一場(chǎng)舞蹈演變成一場(chǎng)隨意的動(dòng)作組合(這種組合還有可能是即興型的)，甚至一場(chǎng)簡(jiǎn)單的健美操。當(dāng)舞蹈不再肩負(fù)某種使命那樣肩負(fù)以上那些的時(shí)候，是否就此帶來(lái)了舞蹈的純粹性，這是讓舞蹈回到舞蹈嗎?還是一個(gè)悖論?關(guān)于純粹，似乎越來(lái)越徒具懷疑論的色彩了，其已逐漸褪變?yōu)閷W(xué)派與學(xué)派之間特別是先行者和后來(lái)者們?yōu)樽约簩W(xué)說(shuō)及觀點(diǎn)維護(hù)的武器。類似的情況應(yīng)該還有很多，如那些民歌、山歌，那些比街舞更街舞的原始舞蹈，充滿了性和圖騰的本能意味等。只能這樣解釋了，藝術(shù)確實(shí)已無(wú)標(biāo)準(zhǔn)可言了，或者可以說(shuō)，從開始存在到發(fā)展到無(wú)限延拓，藝術(shù)就必須是“可變的、民間的、曖昧的”；藝術(shù)是一個(gè)“動(dòng)詞”，承載它的母體只能是實(shí)驗(yàn)主義，其具體主張甚至也充滿了不確定性。每一類型藝術(shù)的出現(xiàn)或許更多地體現(xiàn)了人類在現(xiàn)實(shí)景況之下的一種天性表現(xiàn)和關(guān)懷，體現(xiàn)了人類對(duì)于文化和時(shí)代本質(zhì)變更的一種敏感的觸覺及速度，乃至從一次次所謂的叛逆到回歸；當(dāng)我們說(shuō)，先鋒淪落了，最好的解釋應(yīng)該是：先鋒已經(jīng)存在著，盡管這可能是被動(dòng)的。對(duì)先鋒最大的誤解是以為先鋒只能是頂端的狀態(tài)，卻忽視了先鋒的平和與觀望。真正的先鋒是內(nèi)在的立場(chǎng)，姿態(tài)與智慧的合作，在事物相對(duì)的透視之中重啟和維持“邊緣”信念。

遵從、適應(yīng)和把握自己時(shí)代需求的脈搏同樣體現(xiàn)出一種藝術(shù)的品質(zhì)。