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2004-07-15 01:09:54楊燕迪
讀書 2004年8期
楊燕迪
二○○四年“上海之春”國際音樂節(jié)遵循一貫的原則，在本年度的節(jié)目組織中繼續(xù)積極推出“新人新作”。與以往不同的是，今年的安排不僅突出上海本地的音樂創(chuàng)作實力，而且有意擴大視野，著力展示華人文化圈、乃至整個世界范圍內(nèi)的音樂新作成果，顯露出上海文化特有的“海納百川”氣度。除“當(dāng)代音樂優(yōu)秀作品展暨論壇”的四場音樂會集中展演當(dāng)代新作之外，其他場次也不乏令人關(guān)注的焦點——如 “交響的震撼”音樂會（五月八日，上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳）中首演的王西麟《第四交響曲》，以及由上海音樂學(xué)院“民族管弦樂團”演出的一場中國器樂新作音樂會“新韻”（五月十一日，賀綠汀音樂廳）等等。觀眾有機會聆聽到如此大規(guī)模的新作展演，確實是借了“上海之春”這個名牌音樂節(jié)的東風(fēng)。
本來，就“嚴肅音樂”（或所謂“藝術(shù)音樂”、“高雅音樂”）而論，無論中外，日常音樂會中的核心曲庫早已不是在世作曲家的新作，而是往昔大師的經(jīng)典名作，經(jīng)各路表演名家精心打造，在世界各地的音樂廳（以及唱片錄音）中輪番上演。聽眾關(guān)心的不僅是貝多芬《第三交響曲》（“英雄”），而且是卡拉揚棒下的“英雄”或是阿巴多灌制的“英雄”；他們不僅要聽肖邦或李斯特，而且還要看看郎朗和李云迪在演釋肖邦和李斯特中孰高孰低。自二十世紀以來，音樂聽眾的聽賞興趣逐漸轉(zhuǎn)向十八、十九世紀的“古典音樂”曲目及這些曲目的名家表演，“新音樂”遂成為日常音樂生活的邊緣和外圍。這與文學(xué)界和美術(shù)界的一般受眾更為關(guān)注當(dāng)前新作的狀況形成令人扼腕的對照。
對于關(guān)切音樂這門藝術(shù)前途的圈內(nèi)人和愛好者而言，全球流行的這種“音樂保守癥”不免讓人“心情沉重”。作為某種政策和措施上的對抗，國際上已形成慣例的一般做法是，或在正常演出季的曲目安排中有意穿插新創(chuàng)曲目，或舉行專門的新音樂藝術(shù)節(jié)集中展示新作?！吧虾Ｖ骸眹H音樂節(jié)的舉措類似后一種。這種做法的好處在于，音樂新作可以通過“上海之春”這個平臺得到集中的發(fā)布和公示，造成某種聚焦，使公眾和社會對音樂新作的展演留下印象，從而促進上海城市的音樂文化深層建設(shè)。但從另一方面說，僅僅依靠音樂節(jié)短時間的聚焦效應(yīng)，仍不足以抗衡日常音樂生活的“保守”趨向。上海乃至中國在建立正規(guī)、長效的演出季制度方面尚有很長的路要走。其中，如何使新音樂——特別是上海乃至中國作曲家的音樂新創(chuàng)作——真正在日常音樂生活中占據(jù)一席之地，以使上海和中國的音樂文化趨于平衡的健康生態(tài)，這是一個亟待思考和解決的藝術(shù)／管理問題。
“新音樂”的存在和發(fā)展對于音樂這門藝術(shù)的整體命運而言是性命攸關(guān)的。這似乎是一個不言而喻的命題。但事實是，我國音樂界、公眾和社會就這一問題并沒有達成共識。我們?yōu)楹务雎犚魳沸伦?？就聽者個人而言，當(dāng)然可以出于好奇，可以出于職業(yè)的需要，甚至也可以出于某種私人的趣味偏好來進行自己的聽賞選擇，但就整個城市和社會的文化建設(shè)而言，聆聽新作以及展示新作，這就絕不僅僅事關(guān)個人偏好和趣味選擇，而是有關(guān)文化使命和藝術(shù)發(fā)展的大計。不難看出，一種主要依賴原有經(jīng)典曲目維持的音樂文化生態(tài)，其內(nèi)在生命力和創(chuàng)造力必定是處于危機之中。這并不是說，新作與經(jīng)典是相互排斥的，相反，優(yōu)秀新作的出現(xiàn)往往深化甚至改變經(jīng)典的意義和價值。正如勃拉姆斯的新作不僅繼承而且重新詮釋了貝多芬的音樂，而勛伯格又以其嶄新的思維方式重新規(guī)定了勃拉姆斯的地位。傳統(tǒng)和創(chuàng)新就是以這種復(fù)雜而辯證的方式相互交融、相互支持。具體到中國，由于專業(yè)藝術(shù)音樂的發(fā)展機制遲至二十世紀上半葉才得以建立，因而藝術(shù)音樂的傳統(tǒng)至今仍顯薄弱，并且在一般公眾的藝術(shù)意識中尚不占據(jù)顯要地位。為此，在中國著力扶持藝術(shù)創(chuàng)作中的“新音樂”，其重要性和緊迫感可能比發(fā)達國家更加強烈。
從另一角度看，“我們?yōu)楹务雎犚魳沸伦鳌钡脑O(shè)問又不僅僅是針對社會和公眾，也是針對音樂界，是針對新音樂的創(chuàng)造者——作曲家。在文化日益多元、選擇日趨多樣的今天，人們甘愿花費時間和金錢，趕到音樂廳里聆聽音樂新作，而不是打開唱機播放經(jīng)典杰作，不是躲在家中閱讀小說、觀看影碟，除去個人癖好的左右，音樂新作必定要提供足夠的理由以吸引聽者。不妨假設(shè)某種理想的狀態(tài)：音樂新作應(yīng)該以純粹藝術(shù)性的原因吸引聽者的耳朵。也就是說，聽者之所以對音樂新作發(fā)生興趣，是因為音樂新作提供了聆聽舊作、閱讀小說、觀看電影等等都不能替代的獨特藝術(shù)感受和新鮮藝術(shù)經(jīng)驗。憑借這種不可替代的獨特價值，音樂新作才有資格召喚聽眾，才有力量征服聽者。
針對普通聽眾面對新音樂時常出現(xiàn)的“聽覺障礙”，筆者曾從現(xiàn)代藝術(shù)以“真”為“美”的角度對新音樂的“不好聽”予以辯護。誠然，時下的音樂新作尚未經(jīng)過時間檢驗和歷史淘汰，其中難免良莠不齊，魚龍混雜。在中國當(dāng)前的文化條件中，我們應(yīng)該對音樂新作的出現(xiàn)和展演報以寬容和理解的態(tài)度。但這并不是讓我們?nèi)环艞壱饬x解讀的可能和價值判斷的權(quán)利。否則，聆聽新作也就喪失了藝術(shù)的前提。二○○四年“上海之春”國際音樂節(jié)中，上演的新創(chuàng)作品林林總總，數(shù)量大約不下三十首（部），種類樣式涵蓋交響樂、室內(nèi)樂和中國器樂作品等，作曲家來自中（主要是上海和北京）、德、美、日、法、韓、澳等國（相當(dāng)一部分為旅居海外的華人作曲家）。如此數(shù)量和規(guī)模，以及如此大范圍的覆蓋面，本屆“上海之春”的音樂新作展演可以說具有足夠的代表性，其中既有極為精彩的佳作，也有值得關(guān)注的新作，當(dāng)然也有一些在藝術(shù)上存在問題的習(xí)作。
依個人的藝術(shù)判斷和審美偏好，我愿毫不猶豫地向朱踐耳先生的《第十交響曲“江雪”》（以下簡稱《江雪》）和陳其鋼先生的弦樂作品《走西口》（五月十四日，賀綠汀音樂廳）表示喝彩和敬意。這兩部作品以完全不同的寫作風(fēng)格向世人昭示，作曲家在藝術(shù)音樂傳統(tǒng)已經(jīng)高度發(fā)達至幾乎“無路可走”的“后現(xiàn)代”，依然可以通過對本民族原生文化要素的個人讀解和對專業(yè)創(chuàng)作手法的獨特轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造只屬于某部作品本身的瑰麗藝術(shù)世界?！督穼嶋H上已不是“新作”。一部以地道的“現(xiàn)代技法”寫成的交響曲（以唐代文人柳宗元的著名絕句《江雪》的三次吟誦作為全曲的結(jié)構(gòu)骨架），音響上呈毫不妥協(xié)的不協(xié)和特征，但卻經(jīng)得起反復(fù)聆聽，并令聽者不斷從中獲得新的發(fā)現(xiàn)，這從一個角度印證了《江雪》在藝術(shù)上的成功程度。這部交響曲此次作為壓軸曲目出現(xiàn)在《天地人和——朱踐耳交響作品音樂會》（五月十二日，上海大劇院）中，確立了其作為朱踐耳交響樂創(chuàng)作集大成之作的地位，也標(biāo)示出二十世紀中國作曲家在交響樂寫作上已達到的藝術(shù)高度。中國氣韻，人文關(guān)懷，士人境界，民間給養(yǎng)，以及這些因素與現(xiàn)當(dāng)代音樂觀念的交融和綜合，這都是朱踐耳先生（乃至所有華人作曲家）近年來所特別關(guān)注的音樂創(chuàng)作課題?！短斓厝撕汀芬魳窌械墓芟覙贰稛魰罚ㄒ痪啪啪拍陝?chuàng)作）、《第六交響曲“3Y”》（一九九二——一九九四年創(chuàng)作）、嗩吶協(xié)奏曲《天樂》（一九八九年創(chuàng)作，一九九四年修訂）均從各個不同的角度觸及了上述創(chuàng)作命題。直至《江雪》，朱踐耳先生的探求、思索、修養(yǎng)、積累以及他作為一個年近耄耋但創(chuàng)造力絲毫未減的世紀老人的全部人生經(jīng)驗和藝術(shù)功力，似乎終于在此達成最佳聚合，鑄就了一曲謳歌獨立人格與浩然正氣的交響力作。
《走西口》（二○○三年創(chuàng)作）系陳其鋼“為十七件弦樂器而作”（其獨特的編制和對弦樂性能的挖掘讓人想起德國作曲家理查德·施特勞斯晚年為二十三件獨奏弦樂器而寫的杰作《變形曲》），全曲的基礎(chǔ)是那首大家耳熟能詳?shù)年儽泵窀琛蹲呶骺凇?，但曲中想像力發(fā)揮的自如、弦樂寫作的老到以及音響構(gòu)成的豐富，都令人贊嘆乃至讓人驚奇。這里所體現(xiàn)出的藝術(shù)理念與當(dāng)初諸多作曲家希望通過“民歌改編”來尋求“民族風(fēng)格”的實踐，出發(fā)點似乎相同，但結(jié)果卻幾近天壤之別。陳其鋼再次證明，他筆下的音樂就其本身的藝術(shù)質(zhì)地而言，往往屬于他這代作曲家中最經(jīng)得起推敲的作品之列。在前不久面世的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》（一九九九年首演）和舞劇音樂《大紅燈籠高高掛》（二○○一年首演）中，作曲家或許尚未找到如何重新使用調(diào)性語言和如何恰當(dāng)運用中國音樂元素（文人的和民間的）的最佳切入口，而《走西口》則以成熟而沉著的筆法顯示，陳其鋼在解決上述創(chuàng)作問題時已經(jīng)胸有成竹。我特別注意到，陳其鋼在《走西口》的節(jié)目單說明中，用平白質(zhì)樸而又意味深長的語言清晰交代了寫作此曲的初衷：“……變遷雖然給人以激勵和希望，也帶來離開家鄉(xiāng)、老友甚至親人和適應(yīng)新環(huán)境的痛苦?！蹲呶骺凇肪褪沁^去中國陜西一代農(nóng)民為了求生而離家時唱的一首情歌，曲調(diào)蒼涼凄婉，質(zhì)樸優(yōu)美?！蹲呶骺凇贩ㄎ牡念}目是LEloignement，意即遠離的意思。中文名一語雙關(guān)，一方面寓意創(chuàng)作的原生狀態(tài)，另一方面表達離鄉(xiāng)西去的作者的個人感受……”樂曲文字說明的清晰性從一個側(cè)面證明，作曲家對樂曲表現(xiàn)的意圖具有明晰的意識。這保證了《走西口》盡管在弦樂音響色彩的開掘上極盡能事，但卻絕不僅僅是在進行音響試驗。音響的新奇探索具備表現(xiàn)意圖的內(nèi)在支撐，兩者間構(gòu)成互為因果的動態(tài)平衡。
可以說，就“為何聆聽新作”這一設(shè)問，上述兩部作品均給出了滿意回答。它們以各自的內(nèi)在藝術(shù)品質(zhì)，體現(xiàn)出中國當(dāng)代作曲家對當(dāng)前創(chuàng)作的深刻思考和對當(dāng)下人生的深切感受，并顯示了作曲家的獨特藝術(shù)才智和高度專業(yè)修養(yǎng)。這樣的音樂新作，不僅是當(dāng)代的懂行聽眾翹首以盼的，而且也是經(jīng)典名作所不能替代的。盡管朱踐耳《江雪》中使用的詩歌文本出自千年以前，但該樂曲對這首著名絕句的獨特詮釋只能出自二十世紀末的當(dāng)代中國；雖然陳其鋼的《走西口》取用了一首古老的民歌作為基本素材，但對這首民歌所進行的復(fù)雜音響處理卻只能產(chǎn)生在二十一世紀初的今天。由此，音樂與我們的當(dāng)下生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，與聽眾的心智世界發(fā)生共振，嚴肅音樂的新作品方能在當(dāng)代聽眾的精神生活中占據(jù)穩(wěn)固的一席之地。
面對“為何聆聽新作”的設(shè)問，本屆“上海之春”中的其他一些新作也做出了或明或隱的回答。如五月十日上海大劇院的樂隊新作專場（陳燮陽指揮，上海交響樂團演奏）中，中國音樂學(xué)院作曲系教授高為杰的《緣夢》似乎有意彰顯“后現(xiàn)代”的創(chuàng)作立場，曲中大量引錄德彪西名曲《牧神午后》的片段，隱約間又通過“意識流”漂移嫁接古曲《春江花月夜》，如夢似幻，意念曖昧。旅美華人作曲家盛宗亮的管弦樂《明信片》如其標(biāo)題所示，是“民歌改編”式的樂隊小品集綴，雖不觸及重大的創(chuàng)作命題，但配器熟練，音響漂亮。德國當(dāng)代少壯派作曲家代表人物施萬尼茨（Wolfgang von Schweinitz）寫于一九七七年的《莫扎特主題變奏曲》將傳統(tǒng)的調(diào)性語匯與當(dāng)代的嘈雜音響交疊并置在一起，以不同音樂風(fēng)格的對峙暗示出當(dāng)代藝術(shù)家的無奈心理與悲劇境況。日本作曲家松下功的《陀羅尼》旨在以音樂會方式模擬佛教禮儀的音響和氣氛，盡管音響效果有些外在，但節(jié)奏鋪陳氣息貫通，結(jié)構(gòu)布局完整統(tǒng)一。
又如與陳其鋼的《走西口》同臺展演的一場室內(nèi)樂專場中，我們聽到了一批在美學(xué)觀念和創(chuàng)作手法上幾乎無一類同的新作。即便是具有共同漢語文化背景的旅德華人作曲家陳曉勇（《看不見的風(fēng)景》）、上海作曲家徐孟東（《驚夢》）和旅澳華人作曲家于京君（《鋼琴二重奏》），他們在運用中國本土元素和采用現(xiàn)代創(chuàng)作技法的處理上，旨趣和策略也迥然相異。陳曉勇顯然更偏于音色轉(zhuǎn)換和意境營造上的考慮，徐孟東似乎更著重不同時空中的音響“對話”可能，而于京君則力圖糅合中國民間音樂傳統(tǒng)的“加花”技巧和西方二十世紀六十年代以來風(fēng)靡一時的“簡約派”思維。在上海音樂學(xué)院民樂系的中國器樂新作專場音樂會“新韻”（五月十一日，賀綠汀音樂廳）中，筆者對目前還只是作曲系三年級本科生的梁嘯岳的《彝舞》（原為兩笙一笛而作，后經(jīng)其主課老師陳強斌和其他學(xué)生合作改編為器樂合奏曲）留有良好印象。此曲雖然結(jié)構(gòu)把握略嫌稚嫩和粗糙，但捕捉到彝族歌舞最本真的音樂狀態(tài)，音響效果上幾乎完全聽不到西方音樂的絲毫影響，質(zhì)樸的中國本土民間氣息撲面而來，構(gòu)思立意殊為可貴。
的確也有部分新作不幸滑入音響大于音樂、形式遮蔽內(nèi)容、游戲取代表現(xiàn)、技術(shù)壓倒藝術(shù)的泥潭。在這種時候，“為何聆聽新作”的設(shè)問自然沒有得到解答。而且筆者懷疑，作曲家是否意識到有這樣的設(shè)問存在。例如韓國作曲家Woo Jong Uek（節(jié)目單中沒有給出作曲家名字的漢譯）的《小提琴協(xié)奏曲》（五月十四日，賀綠汀音樂廳），也許現(xiàn)場表演中用鋼琴伴奏替代原作的樂隊協(xié)奏影響了音樂的表現(xiàn)力，但此曲的樂思給人的印象是毫無性格可言，作曲家似乎除了十二音音列的技術(shù)性編織，并不關(guān)心音樂的其他可能。再如美國作曲家莫妮卡·休頓（Monica Houghton）的《第一弦樂四重奏》（同場音樂會），很難聽出音樂有何明確的表現(xiàn)意象，形式建構(gòu)也難以形成聚合。這樣的音樂的確成了“純音樂”——純粹到除了音響，別無其他。
行筆至此，筆者不禁想起，康德就曾質(zhì)疑過純器樂是否具有文化內(nèi)涵和精神意義。他身處十八世紀啟蒙運動的理性主義語境之中，懷疑器樂僅僅是空洞的聲響，缺乏文化的實質(zhì)（參見康德:《判斷力批判》,第52、53節(jié)）。當(dāng)然，康德對純粹器樂缺乏文化高度的懷疑很快就被莫扎特、海頓和貝多芬等人的眾多“純音樂”杰作證明是錯誤的。然而，康德之后，另一位德國哲學(xué)大師黑格爾再次對“純音樂”產(chǎn)生了深刻的疑慮：“尤其最近以來，音樂已經(jīng)脫離原本非常清楚的、從外部而來的內(nèi)容意義，退回到它自身所特有的因素里。正因如此，音樂就不免日益喪失了對整個內(nèi)心世界的大部分威力，因為它所提供的樂趣只與藝術(shù)的一個方面相關(guān)，即這種樂趣只是有關(guān)音樂作品的純粹音樂特征及其技巧。藝術(shù)的這個方面僅僅是音樂行家所關(guān)注的，與一般人類的藝術(shù)興趣關(guān)聯(lián)很少?！保ê诟駹?《美學(xué)》，朱光潛中譯本，商務(wù)印書館一九七九年版，第三卷上冊，341頁）黑格爾的這些文字寫在近兩百年之前，但卻似乎是直接針對“最近以來”的某些音樂新作有感而發(fā)。那些“只是有關(guān)音樂作品的純粹音樂特征及其技巧”，那些“僅僅是音樂行家所關(guān)注的”形式把玩，那些“與一般人類的藝術(shù)興趣關(guān)聯(lián)很少”的音響試驗，雖然具有探索意義上的價值，但如果本末倒置，控制欠當(dāng)，往往使音樂缺乏血色，出現(xiàn)干枯和貧瘠的病兆，從而導(dǎo)致聽眾的喪失。二十世紀以來，隨著“共性寫作”語言系統(tǒng)的瓦解，作曲家面臨“失樂園”的困境。前輩作曲家無須關(guān)心語言問題，因為語言體系已經(jīng)先在給定，作曲家的中心任務(wù)是如何運用語言?，F(xiàn)當(dāng)代作曲家則首先必須創(chuàng)造語言，隨后才能使用語言。而在這個過程中，可能產(chǎn)生了一個微妙的偏差：在作曲家殫精竭慮構(gòu)造自己的語言體系時，恰恰忽略了要表達的是什么。
但是，在藝術(shù)中，無論古今中外，“說什么”永遠比“怎樣說”更加重要。換言之，“怎樣說”的基礎(chǔ)必須是“有話要說”。遺憾的是，某些新作給人的印象幾近“無話找話”或甚“無話可說”，只是“為賦新詞強說愁”——在其中我們聽不到作曲家對人生、世界和藝術(shù)的獨特體驗與個人感悟，能聽到的往往是“沒有內(nèi)在原因的音響效果”，因而也就喪失了聆聽的興趣。在這一方面，王西麟先生的《第四交響曲》（張國勇指揮，上海音樂學(xué)院青年交響樂團演奏）剛好可以作為一個反證。這部交響曲顯然不是一部完全成功的作品，但該交響曲所存在問題的性質(zhì)與上述那些“形式主義”新作的乏味與貧困卻全然不同。王西麟先生在這部交響曲新作中傾注了他對人生悲劇近乎撕心裂肺般的體驗。作曲家的真摯和激情是無可懷疑的——他確乎“有話要說”，而且說得近乎“聲淚俱下”。假如這部交響曲新作沒有企及更高的藝術(shù)境界，那是因為作曲家缺乏形式控制，而不是因為他的內(nèi)心空洞無物。在這部作品中，作曲家與個人的痛苦經(jīng)驗沒有拉開足夠的心理距離，以至于他沉湎于痛苦不可自拔，音樂由此缺乏“超越”的意味。其結(jié)果是，雖然作曲家自己非常投入，但聽眾并不為之感動。這與同臺演出的肖斯塔科維奇的《第十交響曲》形成有意思的反差。同樣也是旨在表達人生的悲劇體驗，但肖氏“第十”中的刻畫比王西麟“第四”更為深刻、豐滿，也更加平衡、客觀。兩相比較，高下自明。
藝術(shù)中有各種各樣性質(zhì)的成功，也存在各種各樣性質(zhì)的失敗。在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，隨著音樂風(fēng)格多元化和語言體系個性化的進程加速，成功和失敗的標(biāo)準似乎也日益模糊起來。然而，只要音樂還繼續(xù)存在，音樂新作就會不斷出現(xiàn)，如果沒有某種音樂審美判斷的客觀標(biāo)準作為音樂生活的支撐，音樂新作在音樂生活中的功能作用必定陷入迷惘。在筆者看來，藝術(shù)中的客觀判斷標(biāo)準不是由形而上的“理式”或外在的“權(quán)威”欽定的，更不是由難以捉摸的公眾趣味所隨意決定的，恰恰正是由自古至今的音樂經(jīng)典杰作所暗示和提供的。所有的音樂新作必須在前人偉大杰作所標(biāo)示的尺度面前接受考驗，從中涌現(xiàn)的杰作又對原有的尺度進行調(diào)整和修正。音樂的傳統(tǒng)正是由此形成并不斷發(fā)展。“我們?yōu)楹务雎犚魳沸伦?？”——這一設(shè)問的最終答案在于，只有優(yōu)秀和杰出的音樂新作才是音樂藝術(shù)傳統(tǒng)得以延續(xù)的保證。
二○○四年六月二日寫畢于滬上“書樂齋”
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本來，就“嚴肅音樂”（或所謂“藝術(shù)音樂”、“高雅音樂”）而論，無論中外，日常音樂會中的核心曲庫早已不是在世作曲家的新作，而是往昔大師的經(jīng)典名作，經(jīng)各路表演名家精心打造，在世界各地的音樂廳（以及唱片錄音）中輪番上演。聽眾關(guān)心的不僅是貝多芬《第三交響曲》（“英雄”），而且是卡拉揚棒下的“英雄”或是阿巴多灌制的“英雄”；他們不僅要聽肖邦或李斯特，而且還要看看郎朗和李云迪在演釋肖邦和李斯特中孰高孰低。自二十世紀以來，音樂聽眾的聽賞興趣逐漸轉(zhuǎn)向十八、十九世紀的“古典音樂”曲目及這些曲目的名家表演，“新音樂”遂成為日常音樂生活的邊緣和外圍。這與文學(xué)界和美術(shù)界的一般受眾更為關(guān)注當(dāng)前新作的狀況形成令人扼腕的對照。
對于關(guān)切音樂這門藝術(shù)前途的圈內(nèi)人和愛好者而言，全球流行的這種“音樂保守癥”不免讓人“心情沉重”。作為某種政策和措施上的對抗，國際上已形成慣例的一般做法是，或在正常演出季的曲目安排中有意穿插新創(chuàng)曲目，或舉行專門的新音樂藝術(shù)節(jié)集中展示新作?！吧虾Ｖ骸眹H音樂節(jié)的舉措類似后一種。這種做法的好處在于，音樂新作可以通過“上海之春”這個平臺得到集中的發(fā)布和公示，造成某種聚焦，使公眾和社會對音樂新作的展演留下印象，從而促進上海城市的音樂文化深層建設(shè)。但從另一方面說，僅僅依靠音樂節(jié)短時間的聚焦效應(yīng)，仍不足以抗衡日常音樂生活的“保守”趨向。上海乃至中國在建立正規(guī)、長效的演出季制度方面尚有很長的路要走。其中，如何使新音樂——特別是上海乃至中國作曲家的音樂新創(chuàng)作——真正在日常音樂生活中占據(jù)一席之地，以使上海和中國的音樂文化趨于平衡的健康生態(tài)，這是一個亟待思考和解決的藝術(shù)／管理問題。
“新音樂”的存在和發(fā)展對于音樂這門藝術(shù)的整體命運而言是性命攸關(guān)的。這似乎是一個不言而喻的命題。但事實是，我國音樂界、公眾和社會就這一問題并沒有達成共識。我們?yōu)楹务雎犚魳沸伦?？就聽者個人而言，當(dāng)然可以出于好奇，可以出于職業(yè)的需要，甚至也可以出于某種私人的趣味偏好來進行自己的聽賞選擇，但就整個城市和社會的文化建設(shè)而言，聆聽新作以及展示新作，這就絕不僅僅事關(guān)個人偏好和趣味選擇，而是有關(guān)文化使命和藝術(shù)發(fā)展的大計。不難看出，一種主要依賴原有經(jīng)典曲目維持的音樂文化生態(tài)，其內(nèi)在生命力和創(chuàng)造力必定是處于危機之中。這并不是說，新作與經(jīng)典是相互排斥的，相反，優(yōu)秀新作的出現(xiàn)往往深化甚至改變經(jīng)典的意義和價值。正如勃拉姆斯的新作不僅繼承而且重新詮釋了貝多芬的音樂，而勛伯格又以其嶄新的思維方式重新規(guī)定了勃拉姆斯的地位。傳統(tǒng)和創(chuàng)新就是以這種復(fù)雜而辯證的方式相互交融、相互支持。具體到中國，由于專業(yè)藝術(shù)音樂的發(fā)展機制遲至二十世紀上半葉才得以建立，因而藝術(shù)音樂的傳統(tǒng)至今仍顯薄弱，并且在一般公眾的藝術(shù)意識中尚不占據(jù)顯要地位。為此，在中國著力扶持藝術(shù)創(chuàng)作中的“新音樂”，其重要性和緊迫感可能比發(fā)達國家更加強烈。
從另一角度看，“我們?yōu)楹务雎犚魳沸伦鳌钡脑O(shè)問又不僅僅是針對社會和公眾，也是針對音樂界，是針對新音樂的創(chuàng)造者——作曲家。在文化日益多元、選擇日趨多樣的今天，人們甘愿花費時間和金錢，趕到音樂廳里聆聽音樂新作，而不是打開唱機播放經(jīng)典杰作，不是躲在家中閱讀小說、觀看影碟，除去個人癖好的左右，音樂新作必定要提供足夠的理由以吸引聽者。不妨假設(shè)某種理想的狀態(tài)：音樂新作應(yīng)該以純粹藝術(shù)性的原因吸引聽者的耳朵。也就是說，聽者之所以對音樂新作發(fā)生興趣，是因為音樂新作提供了聆聽舊作、閱讀小說、觀看電影等等都不能替代的獨特藝術(shù)感受和新鮮藝術(shù)經(jīng)驗。憑借這種不可替代的獨特價值，音樂新作才有資格召喚聽眾，才有力量征服聽者。
針對普通聽眾面對新音樂時常出現(xiàn)的“聽覺障礙”，筆者曾從現(xiàn)代藝術(shù)以“真”為“美”的角度對新音樂的“不好聽”予以辯護。誠然，時下的音樂新作尚未經(jīng)過時間檢驗和歷史淘汰，其中難免良莠不齊，魚龍混雜。在中國當(dāng)前的文化條件中，我們應(yīng)該對音樂新作的出現(xiàn)和展演報以寬容和理解的態(tài)度。但這并不是讓我們?nèi)环艞壱饬x解讀的可能和價值判斷的權(quán)利。否則，聆聽新作也就喪失了藝術(shù)的前提。二○○四年“上海之春”國際音樂節(jié)中，上演的新創(chuàng)作品林林總總，數(shù)量大約不下三十首（部），種類樣式涵蓋交響樂、室內(nèi)樂和中國器樂作品等，作曲家來自中（主要是上海和北京）、德、美、日、法、韓、澳等國（相當(dāng)一部分為旅居海外的華人作曲家）。如此數(shù)量和規(guī)模，以及如此大范圍的覆蓋面，本屆“上海之春”的音樂新作展演可以說具有足夠的代表性，其中既有極為精彩的佳作，也有值得關(guān)注的新作，當(dāng)然也有一些在藝術(shù)上存在問題的習(xí)作。
依個人的藝術(shù)判斷和審美偏好，我愿毫不猶豫地向朱踐耳先生的《第十交響曲“江雪”》（以下簡稱《江雪》）和陳其鋼先生的弦樂作品《走西口》（五月十四日，賀綠汀音樂廳）表示喝彩和敬意。這兩部作品以完全不同的寫作風(fēng)格向世人昭示，作曲家在藝術(shù)音樂傳統(tǒng)已經(jīng)高度發(fā)達至幾乎“無路可走”的“后現(xiàn)代”，依然可以通過對本民族原生文化要素的個人讀解和對專業(yè)創(chuàng)作手法的獨特轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造只屬于某部作品本身的瑰麗藝術(shù)世界?！督穼嶋H上已不是“新作”。一部以地道的“現(xiàn)代技法”寫成的交響曲（以唐代文人柳宗元的著名絕句《江雪》的三次吟誦作為全曲的結(jié)構(gòu)骨架），音響上呈毫不妥協(xié)的不協(xié)和特征，但卻經(jīng)得起反復(fù)聆聽，并令聽者不斷從中獲得新的發(fā)現(xiàn)，這從一個角度印證了《江雪》在藝術(shù)上的成功程度。這部交響曲此次作為壓軸曲目出現(xiàn)在《天地人和——朱踐耳交響作品音樂會》（五月十二日，上海大劇院）中，確立了其作為朱踐耳交響樂創(chuàng)作集大成之作的地位，也標(biāo)示出二十世紀中國作曲家在交響樂寫作上已達到的藝術(shù)高度。中國氣韻，人文關(guān)懷，士人境界，民間給養(yǎng)，以及這些因素與現(xiàn)當(dāng)代音樂觀念的交融和綜合，這都是朱踐耳先生（乃至所有華人作曲家）近年來所特別關(guān)注的音樂創(chuàng)作課題?！短斓厝撕汀芬魳窌械墓芟覙贰稛魰罚ㄒ痪啪啪拍陝?chuàng)作）、《第六交響曲“3Y”》（一九九二——一九九四年創(chuàng)作）、嗩吶協(xié)奏曲《天樂》（一九八九年創(chuàng)作，一九九四年修訂）均從各個不同的角度觸及了上述創(chuàng)作命題。直至《江雪》，朱踐耳先生的探求、思索、修養(yǎng)、積累以及他作為一個年近耄耋但創(chuàng)造力絲毫未減的世紀老人的全部人生經(jīng)驗和藝術(shù)功力，似乎終于在此達成最佳聚合，鑄就了一曲謳歌獨立人格與浩然正氣的交響力作。
《走西口》（二○○三年創(chuàng)作）系陳其鋼“為十七件弦樂器而作”（其獨特的編制和對弦樂性能的挖掘讓人想起德國作曲家理查德·施特勞斯晚年為二十三件獨奏弦樂器而寫的杰作《變形曲》），全曲的基礎(chǔ)是那首大家耳熟能詳?shù)年儽泵窀琛蹲呶骺凇?，但曲中想像力發(fā)揮的自如、弦樂寫作的老到以及音響構(gòu)成的豐富，都令人贊嘆乃至讓人驚奇。這里所體現(xiàn)出的藝術(shù)理念與當(dāng)初諸多作曲家希望通過“民歌改編”來尋求“民族風(fēng)格”的實踐，出發(fā)點似乎相同，但結(jié)果卻幾近天壤之別。陳其鋼再次證明，他筆下的音樂就其本身的藝術(shù)質(zhì)地而言，往往屬于他這代作曲家中最經(jīng)得起推敲的作品之列。在前不久面世的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》（一九九九年首演）和舞劇音樂《大紅燈籠高高掛》（二○○一年首演）中，作曲家或許尚未找到如何重新使用調(diào)性語言和如何恰當(dāng)運用中國音樂元素（文人的和民間的）的最佳切入口，而《走西口》則以成熟而沉著的筆法顯示，陳其鋼在解決上述創(chuàng)作問題時已經(jīng)胸有成竹。我特別注意到，陳其鋼在《走西口》的節(jié)目單說明中，用平白質(zhì)樸而又意味深長的語言清晰交代了寫作此曲的初衷：“……變遷雖然給人以激勵和希望，也帶來離開家鄉(xiāng)、老友甚至親人和適應(yīng)新環(huán)境的痛苦?！蹲呶骺凇肪褪沁^去中國陜西一代農(nóng)民為了求生而離家時唱的一首情歌，曲調(diào)蒼涼凄婉，質(zhì)樸優(yōu)美?！蹲呶骺凇贩ㄎ牡念}目是LEloignement，意即遠離的意思。中文名一語雙關(guān)，一方面寓意創(chuàng)作的原生狀態(tài)，另一方面表達離鄉(xiāng)西去的作者的個人感受……”樂曲文字說明的清晰性從一個側(cè)面證明，作曲家對樂曲表現(xiàn)的意圖具有明晰的意識。這保證了《走西口》盡管在弦樂音響色彩的開掘上極盡能事，但卻絕不僅僅是在進行音響試驗。音響的新奇探索具備表現(xiàn)意圖的內(nèi)在支撐，兩者間構(gòu)成互為因果的動態(tài)平衡。
可以說，就“為何聆聽新作”這一設(shè)問，上述兩部作品均給出了滿意回答。它們以各自的內(nèi)在藝術(shù)品質(zhì)，體現(xiàn)出中國當(dāng)代作曲家對當(dāng)前創(chuàng)作的深刻思考和對當(dāng)下人生的深切感受，并顯示了作曲家的獨特藝術(shù)才智和高度專業(yè)修養(yǎng)。這樣的音樂新作，不僅是當(dāng)代的懂行聽眾翹首以盼的，而且也是經(jīng)典名作所不能替代的。盡管朱踐耳《江雪》中使用的詩歌文本出自千年以前，但該樂曲對這首著名絕句的獨特詮釋只能出自二十世紀末的當(dāng)代中國；雖然陳其鋼的《走西口》取用了一首古老的民歌作為基本素材，但對這首民歌所進行的復(fù)雜音響處理卻只能產(chǎn)生在二十一世紀初的今天。由此，音樂與我們的當(dāng)下生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，與聽眾的心智世界發(fā)生共振，嚴肅音樂的新作品方能在當(dāng)代聽眾的精神生活中占據(jù)穩(wěn)固的一席之地。
面對“為何聆聽新作”的設(shè)問，本屆“上海之春”中的其他一些新作也做出了或明或隱的回答。如五月十日上海大劇院的樂隊新作專場（陳燮陽指揮，上海交響樂團演奏）中，中國音樂學(xué)院作曲系教授高為杰的《緣夢》似乎有意彰顯“后現(xiàn)代”的創(chuàng)作立場，曲中大量引錄德彪西名曲《牧神午后》的片段，隱約間又通過“意識流”漂移嫁接古曲《春江花月夜》，如夢似幻，意念曖昧。旅美華人作曲家盛宗亮的管弦樂《明信片》如其標(biāo)題所示，是“民歌改編”式的樂隊小品集綴，雖不觸及重大的創(chuàng)作命題，但配器熟練，音響漂亮。德國當(dāng)代少壯派作曲家代表人物施萬尼茨（Wolfgang von Schweinitz）寫于一九七七年的《莫扎特主題變奏曲》將傳統(tǒng)的調(diào)性語匯與當(dāng)代的嘈雜音響交疊并置在一起，以不同音樂風(fēng)格的對峙暗示出當(dāng)代藝術(shù)家的無奈心理與悲劇境況。日本作曲家松下功的《陀羅尼》旨在以音樂會方式模擬佛教禮儀的音響和氣氛，盡管音響效果有些外在，但節(jié)奏鋪陳氣息貫通，結(jié)構(gòu)布局完整統(tǒng)一。
又如與陳其鋼的《走西口》同臺展演的一場室內(nèi)樂專場中，我們聽到了一批在美學(xué)觀念和創(chuàng)作手法上幾乎無一類同的新作。即便是具有共同漢語文化背景的旅德華人作曲家陳曉勇（《看不見的風(fēng)景》）、上海作曲家徐孟東（《驚夢》）和旅澳華人作曲家于京君（《鋼琴二重奏》），他們在運用中國本土元素和采用現(xiàn)代創(chuàng)作技法的處理上，旨趣和策略也迥然相異。陳曉勇顯然更偏于音色轉(zhuǎn)換和意境營造上的考慮，徐孟東似乎更著重不同時空中的音響“對話”可能，而于京君則力圖糅合中國民間音樂傳統(tǒng)的“加花”技巧和西方二十世紀六十年代以來風(fēng)靡一時的“簡約派”思維。在上海音樂學(xué)院民樂系的中國器樂新作專場音樂會“新韻”（五月十一日，賀綠汀音樂廳）中，筆者對目前還只是作曲系三年級本科生的梁嘯岳的《彝舞》（原為兩笙一笛而作，后經(jīng)其主課老師陳強斌和其他學(xué)生合作改編為器樂合奏曲）留有良好印象。此曲雖然結(jié)構(gòu)把握略嫌稚嫩和粗糙，但捕捉到彝族歌舞最本真的音樂狀態(tài)，音響效果上幾乎完全聽不到西方音樂的絲毫影響，質(zhì)樸的中國本土民間氣息撲面而來，構(gòu)思立意殊為可貴。
的確也有部分新作不幸滑入音響大于音樂、形式遮蔽內(nèi)容、游戲取代表現(xiàn)、技術(shù)壓倒藝術(shù)的泥潭。在這種時候，“為何聆聽新作”的設(shè)問自然沒有得到解答。而且筆者懷疑，作曲家是否意識到有這樣的設(shè)問存在。例如韓國作曲家Woo Jong Uek（節(jié)目單中沒有給出作曲家名字的漢譯）的《小提琴協(xié)奏曲》（五月十四日，賀綠汀音樂廳），也許現(xiàn)場表演中用鋼琴伴奏替代原作的樂隊協(xié)奏影響了音樂的表現(xiàn)力，但此曲的樂思給人的印象是毫無性格可言，作曲家似乎除了十二音音列的技術(shù)性編織，并不關(guān)心音樂的其他可能。再如美國作曲家莫妮卡·休頓（Monica Houghton）的《第一弦樂四重奏》（同場音樂會），很難聽出音樂有何明確的表現(xiàn)意象，形式建構(gòu)也難以形成聚合。這樣的音樂的確成了“純音樂”——純粹到除了音響，別無其他。
行筆至此，筆者不禁想起，康德就曾質(zhì)疑過純器樂是否具有文化內(nèi)涵和精神意義。他身處十八世紀啟蒙運動的理性主義語境之中，懷疑器樂僅僅是空洞的聲響，缺乏文化的實質(zhì)（參見康德:《判斷力批判》,第52、53節(jié)）。當(dāng)然，康德對純粹器樂缺乏文化高度的懷疑很快就被莫扎特、海頓和貝多芬等人的眾多“純音樂”杰作證明是錯誤的。然而，康德之后，另一位德國哲學(xué)大師黑格爾再次對“純音樂”產(chǎn)生了深刻的疑慮：“尤其最近以來，音樂已經(jīng)脫離原本非常清楚的、從外部而來的內(nèi)容意義，退回到它自身所特有的因素里。正因如此，音樂就不免日益喪失了對整個內(nèi)心世界的大部分威力，因為它所提供的樂趣只與藝術(shù)的一個方面相關(guān)，即這種樂趣只是有關(guān)音樂作品的純粹音樂特征及其技巧。藝術(shù)的這個方面僅僅是音樂行家所關(guān)注的，與一般人類的藝術(shù)興趣關(guān)聯(lián)很少?！保ê诟駹?《美學(xué)》，朱光潛中譯本，商務(wù)印書館一九七九年版，第三卷上冊，341頁）黑格爾的這些文字寫在近兩百年之前，但卻似乎是直接針對“最近以來”的某些音樂新作有感而發(fā)。那些“只是有關(guān)音樂作品的純粹音樂特征及其技巧”，那些“僅僅是音樂行家所關(guān)注的”形式把玩，那些“與一般人類的藝術(shù)興趣關(guān)聯(lián)很少”的音響試驗，雖然具有探索意義上的價值，但如果本末倒置，控制欠當(dāng)，往往使音樂缺乏血色，出現(xiàn)干枯和貧瘠的病兆，從而導(dǎo)致聽眾的喪失。二十世紀以來，隨著“共性寫作”語言系統(tǒng)的瓦解，作曲家面臨“失樂園”的困境。前輩作曲家無須關(guān)心語言問題，因為語言體系已經(jīng)先在給定，作曲家的中心任務(wù)是如何運用語言?，F(xiàn)當(dāng)代作曲家則首先必須創(chuàng)造語言，隨后才能使用語言。而在這個過程中，可能產(chǎn)生了一個微妙的偏差：在作曲家殫精竭慮構(gòu)造自己的語言體系時，恰恰忽略了要表達的是什么。
但是，在藝術(shù)中，無論古今中外，“說什么”永遠比“怎樣說”更加重要。換言之，“怎樣說”的基礎(chǔ)必須是“有話要說”。遺憾的是，某些新作給人的印象幾近“無話找話”或甚“無話可說”，只是“為賦新詞強說愁”——在其中我們聽不到作曲家對人生、世界和藝術(shù)的獨特體驗與個人感悟，能聽到的往往是“沒有內(nèi)在原因的音響效果”，因而也就喪失了聆聽的興趣。在這一方面，王西麟先生的《第四交響曲》（張國勇指揮，上海音樂學(xué)院青年交響樂團演奏）剛好可以作為一個反證。這部交響曲顯然不是一部完全成功的作品，但該交響曲所存在問題的性質(zhì)與上述那些“形式主義”新作的乏味與貧困卻全然不同。王西麟先生在這部交響曲新作中傾注了他對人生悲劇近乎撕心裂肺般的體驗。作曲家的真摯和激情是無可懷疑的——他確乎“有話要說”，而且說得近乎“聲淚俱下”。假如這部交響曲新作沒有企及更高的藝術(shù)境界，那是因為作曲家缺乏形式控制，而不是因為他的內(nèi)心空洞無物。在這部作品中，作曲家與個人的痛苦經(jīng)驗沒有拉開足夠的心理距離，以至于他沉湎于痛苦不可自拔，音樂由此缺乏“超越”的意味。其結(jié)果是，雖然作曲家自己非常投入，但聽眾并不為之感動。這與同臺演出的肖斯塔科維奇的《第十交響曲》形成有意思的反差。同樣也是旨在表達人生的悲劇體驗，但肖氏“第十”中的刻畫比王西麟“第四”更為深刻、豐滿，也更加平衡、客觀。兩相比較，高下自明。
藝術(shù)中有各種各樣性質(zhì)的成功，也存在各種各樣性質(zhì)的失敗。在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，隨著音樂風(fēng)格多元化和語言體系個性化的進程加速，成功和失敗的標(biāo)準似乎也日益模糊起來。然而，只要音樂還繼續(xù)存在，音樂新作就會不斷出現(xiàn)，如果沒有某種音樂審美判斷的客觀標(biāo)準作為音樂生活的支撐，音樂新作在音樂生活中的功能作用必定陷入迷惘。在筆者看來，藝術(shù)中的客觀判斷標(biāo)準不是由形而上的“理式”或外在的“權(quán)威”欽定的，更不是由難以捉摸的公眾趣味所隨意決定的，恰恰正是由自古至今的音樂經(jīng)典杰作所暗示和提供的。所有的音樂新作必須在前人偉大杰作所標(biāo)示的尺度面前接受考驗，從中涌現(xiàn)的杰作又對原有的尺度進行調(diào)整和修正。音樂的傳統(tǒng)正是由此形成并不斷發(fā)展。“我們?yōu)楹务雎犚魳沸伦?？”——這一設(shè)問的最終答案在于，只有優(yōu)秀和杰出的音樂新作才是音樂藝術(shù)傳統(tǒng)得以延續(xù)的保證。
二○○四年六月二日寫畢于滬上“書樂齋”
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