黃發(fā)有　王云芳

新時(shí)期以來，各種文學(xué)思潮此起彼伏，傷痕、反思、改革、尋根……好像火山噴發(fā)一般，釋放出作家們由于“文革”的長時(shí)間禁錮而積蓄的能量。然而，當(dāng)這些火焰漸漸熄滅，泥沙俱下的文學(xué)命名卻給文學(xué)史家們設(shè)置了—個不小的難題。從某種意義上說，將這些魚龍混雜的文學(xué)現(xiàn)象有邏輯、成系統(tǒng)地編纂進(jìn)文學(xué)史，實(shí)在是一種充滿諷刺意味而又吃力不討好的事情?！跋蠕h文學(xué)”也是對—種文學(xué)潮流的匆促的命名，是一種權(quán)宜之計(jì)，許多評論家都曾用它來指稱80年代中期以后具有鮮明的形式探索意味的文學(xué)涌潮。本文所指涉的先鋒文學(xué)，主要是指以馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、葉兆言、孫甘露、北村、呂新等作家為代表的小說創(chuàng)作。在先鋒文學(xué)孕育、生長、繁盛、衰變、轉(zhuǎn)型的過程中，文學(xué)期刊的推波助瀾?yīng)q如精神酵素一樣，使這些青年作家相對分散的、風(fēng)格各異的寫作，被集結(jié)在形式實(shí)驗(yàn)的旗幟下，以相互呼應(yīng)的態(tài)勢沖擊著文壇既定的秩序。同時(shí)，文學(xué)期刊的生存環(huán)境，文學(xué)市場的趣味調(diào)整，也反向地影響了先鋒文學(xué)的走勢，形式烏托邦在90年代的文學(xué)生態(tài)中，在文學(xué)大眾化、市民化的聲浪中幻滅成颶風(fēng)中的碎片，“先鋒”也就蛻變成了—具徒有虛名的空殼。

從潛滋暗長到錦衣夜行

在考察先鋒文學(xué)發(fā)展的過程當(dāng)中，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：刊載先鋒小說的文學(xué)期刊的種類，隨著時(shí)間的推移而出現(xiàn)一些微妙的變化，“邊緣——中心——渙散”的軌跡是先鋒文學(xué)在文學(xué)期刊史上留下的腳印。

現(xiàn)在不少文學(xué)史家傾向于認(rèn)為先鋒文學(xué)始于馬原，因?yàn)轳R原對于小說“寫什么”毫不在乎，卻殫精竭慮地琢磨小說應(yīng)該“怎樣寫”，開始真正講究敘述的藝術(shù)，貫徹著一種鮮明的文體自覺。馬原的處女作《他喜歡單純的顏色》發(fā)表在《北方文學(xué)》1982年第5期，早期的代表作品《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》發(fā)表在偏遠(yuǎn)的《西藏文學(xué)》(1984年第8期)上。而且，《西藏文學(xué)》在1985年6月號上還策劃了一組“魔幻現(xiàn)實(shí)主義專號”，以集束式的展示給內(nèi)地文壇形成了極大的沖擊力，并給內(nèi)地的一些中心刊物帶來了耳目一新的啟示?！妒斋@》的編輯程永新在1985年的桂林筆會上認(rèn)識了馬原和扎西達(dá)娃，同年的《收獲》發(fā)表了扎西達(dá)娃的《巴桑和她的弟妹們》和馬原的《西海的無帆船》。程永新這樣回憶策劃先鋒文學(xué)小輯的緣起：“《西藏文學(xué)》曾出過一個西藏魔幻主義專號，我讀了之后，有些激動，分別給那些我并不相識的高原朋友寫了信。馬原說西藏的朋友收到我的信也很激動，他們沒料到專號還會在內(nèi)地引起反響。……我后來連續(xù)三年在《收獲》上集中編發(fā)青年作家的作品的念頭，就是那段日子與馬原徹夜長談的結(jié)果?！庇谑牵?986、1987、1988連續(xù)三年，《收獲》在刊物的第五、第六期都對新潮小說進(jìn)行了集中展示，《收獲》的面貌煥然一新，青年作家具有鮮明的探索性的作品為《收獲》注入了新鮮血液。另一方面，《收獲》憑借其在全國的中心地位和輻射作用，使馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露、葉兆言等作家的新潮作品迅速由邊緣走向中心，以其強(qiáng)大的沖擊力顛覆當(dāng)時(shí)文壇流行的小說觀念。中心刊物畢竟不同于邊緣刊物，中心刊物總是受到這樣那樣的牽制，盡管展示只是“錦衣夜行”式的：“我們已經(jīng)足夠謹(jǐn)慎。不樹旗幟，不叫專號，不發(fā)評論注解性的文字，后來我在編書時(shí)斟酌再三才選用‘新潮這樣的字眼。”但是，據(jù)程永新回憶：“事后據(jù)說作協(xié)有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)頗有微詞，說是把多數(shù)人看不懂的先鋒小說集中起來隆重推出不知有何企圖。李小林從未向我提及這件事，倘若確有其事，那她就是一個人承擔(dān)了壓力?！敝档米⒁獾氖?，《收獲》推舉的新潮作家具有某種同人色彩，當(dāng)時(shí)頻繁遭遇退稿的蘇童是由程永新的大學(xué)同學(xué)黃小初推薦的，余華是由李陀推薦的，馬原、扎西達(dá)娃、皮皮、色波等作家當(dāng)時(shí)都偏居西藏，魯一瑋是馬原的大學(xué)同窗。這個群體中還包括王朔，他在1987年第6期發(fā)表了《頑主》，這表明這種集結(jié)具有某種松散的隨意性。

《收獲》的前衛(wèi)姿態(tài)提升了這批新潮作家的影響力，在某種意義上縮短了他們的成長期，使他們的作品帶有某種即興的色彩，多為移植西方現(xiàn)代主義形式技巧的模仿之作，缺少生命體驗(yàn)的沉淀和語言形式的雕琢，但其中充溢著一種粗糙的活力和近乎放肆的激情?！妒斋@》的重拳出擊迅速地得到了回應(yīng)，《人民文學(xué)》在1985年第10期就發(fā)表了馬原的《喜瑪拉雅古歌》，1987年1—2期合刊集中刊載了不少具有強(qiáng)烈的形式探索意味的作品，諸如馬原的《大元和他的寓言》、劉索拉的《跑道》、孫甘露的《我是少年酒壇子》、北村的《諧振》、葉曙明的《環(huán)食，空城》、姚霏的《紅宙二題》、樂陵的《扳網(wǎng)》、楊爭光的《土聲》等，但同期刊發(fā)的《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》，被認(rèn)為違犯了民族政策遭到強(qiáng)烈批評，主編劉心武受到停職檢查的處分。《人民文學(xué)》在80年代中期追求題材、手法、風(fēng)格的多樣性，顯露出兼收并蓄的勢頭，像劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》，就發(fā)表在1987年的第3期和第7期，但這次挫折極大地?fù)p傷了其銳氣，使刊物退回到保守安全的殼內(nèi)，好長時(shí)間內(nèi)連零星的試探也銷聲匿跡，直到先鋒作家已經(jīng)漸成氣候的1989年，《人民文：學(xué)》才在第3期再次相對集中地發(fā)表了包括格非的《風(fēng)琴》、蘇童的《儀式的完成》、余華的《鮮血梅花》在內(nèi)的先鋒小說。由此可見，來自各個方面的責(zé)難，使官方色彩濃厚的中心刊物容易受到牽制，想要打破成規(guī)常常要承受種種壓力，只能在夾縫之中尋求突破，這就為那些遠(yuǎn)離權(quán)力與文化中心的邊緣期刊帶來了發(fā)展契機(jī)。

從歷史上來看，50至70年代甚至更晚一些，文學(xué)思潮產(chǎn)生與發(fā)展的流向都是由里向外擴(kuò)展的，仿佛將一粒石子拋人池塘后產(chǎn)生的漣漪，一波一波，緩緩地向外擴(kuò)散，表現(xiàn)在文學(xué)期刊上一般是由中心地區(qū)的刊物慢慢波及邊緣地區(qū)的刊物。這種現(xiàn)象，洪子誠在《問題與方法——中國文學(xué)史講稿》中曾經(jīng)提及：“各種文學(xué)期刊之間，構(gòu)成一種‘等級的體制，各種文學(xué)雜志并不是獨(dú)立、平行的關(guān)系，而是構(gòu)成等級。一般說來，‘中央一級的(中國文聯(lián)、作協(xié)的刊物)具有最高的權(quán)威性，次一級的是省和直轄市的刊物，依次類推。后者往往是‘中央一級的回聲，作出的呼應(yīng)。重要問題的提出，結(jié)論的形成，由前者承擔(dān)?！边@種潛在的等級性使得邊緣刊物成為中心刊物的附屬物、回聲筒，缺乏自身的個性面孔，使全國數(shù)千種文學(xué)雜志都千篇一律地?cái)[出《人民文學(xué)》的面孔，這極大地禁錮了邊緣刊物的發(fā)展。1983年7月，地處長春的的《長春》改名為《作家》時(shí)遭受到眾多的非議，就是由于觸犯了這種嚴(yán)密的等級規(guī)范。許多人認(rèn)為它不安地方雜志的本分，試圖抹殺刊物的地方性，指責(zé)它有“篡級”之嫌。但新時(shí)期以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的思想逐漸打破種種觀念壁壘，各類期刊的地位也逐漸發(fā)生微妙的變化。首先是中心刊物的權(quán)威性開始受到質(zhì)疑，以往的有利條件正漸漸轉(zhuǎn)化為一種優(yōu)勢與劣勢共存的雙刃劍，缺乏創(chuàng)新的守成意識束縛著中心刊物的發(fā)展。其次，邊緣并不僅僅意味著地處偏遠(yuǎn)、自我封閉與夜郎自大，它在突破這些局限之后，邊緣的定位也使它們與文壇的主流思潮保持了一定的距離，意味著主流規(guī)范的鞭長莫及，意味著活力、新鮮與粗糙的原生質(zhì)。因此，偏居長春、貴陽、?？?、昆明的《作家》、《山花》、《天涯》、《大家》都獲得了人無我有的特質(zhì)。有趣的是，從80年代中期至今，具有前衛(wèi)色彩的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，其萌芽往往發(fā)端于邊緣期刊，帶著試探和觀望的姿態(tài)投石問路。這些新鮮的作品也許還不成熟，有著這樣那樣的不足，但它們朝氣蓬勃，給略顯沉悶的文壇吹進(jìn)一股清新的氣息，給厚重有余卻失之呆板的中心刊物帶來幾絲活力，邊緣期刊由是成為文壇活力的源泉。先鋒文學(xué)的萌芽即是如此，邊緣期刊僅僅是這批作家成名之前的練習(xí)場地，是作家進(jìn)軍中心刊物的跳板。

先鋒作家的成長軌跡幾乎都是從邊緣走向中心，從居住地的地方刊物走向《收獲》、《人民文學(xué)》等中心刊物。東北漢子馬原大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)藏，其早期作品不少發(fā)表在《西藏文學(xué)》和東北期刊《作家》、<北方文學(xué)》、《春風(fēng)》和《小說潮》上，成名后與《鴨綠江》、《芒種》、《小說林》等東北期刊過從甚密，而《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》的審稿過程中引發(fā)爭議，后來在“杭州會議”上被傳閱，因?yàn)榈玫嚼钔拥热说目隙?，《上海文學(xué)》才最終決定刊發(fā)這篇作品。洪峰剛剛出道時(shí)的作品，大多出現(xiàn)在《綠野》、《關(guān)東文學(xué)》、《作家》、《春風(fēng)》、《小說潮》等東北期刊上，其成長得益于《作家》主編王成剛的鼎力扶持，為此洪峰還專門寫有《和成剛相遇》一文，感謝其知遇之恩。葉兆言的發(fā)祥地是《鐘山》，這份擁有全國視野的家鄉(xiāng)期刊，為葉兆言的前程鋪設(shè)了較高的起點(diǎn)。蘇童的起步則是《青春》之類的地方刊物。比較而言，身處上海的格非和孫甘露，他們嶄露頭角的舞臺顯得更加闊大，占據(jù)了一種地緣優(yōu)勢。至于僻居山西的呂新，其形式探索始終得不到足夠的重視，與其孤軍作戰(zhàn)的狀態(tài)有密切的關(guān)系。余華有這樣的回憶：“在肋年代的初期，幾乎所有的編輯都在認(rèn)真地讀著自由來稿，一旦發(fā)現(xiàn)了一部好作品，編輯們就會互相傳閱，整個編輯部都會興奮起來。而且當(dāng)時(shí)寄稿件不用花錢，只要在信封上剪去—個角，就讓刊物去郵資總付了?！边@種生機(jī)勃勃的文學(xué)氛圍，使偏居一隅的青年作家的成長可以打破地域的限制，甚至—飛沖天。余華1983年就在《西湖》上發(fā)表《第一宿舍》和《“威尼斯”牙齒店》，但其發(fā)祥地是《北京文學(xué)》。1983年，《北京文學(xué)》的編輯王潔在堆積如山的自由來稿中發(fā)現(xiàn)了余華的作品《星星》，編委周雁如親自打電話到余華工作的鄉(xiāng)鎮(zhèn)衛(wèi)生院，讓他到北京改稿，路費(fèi)和住宿費(fèi)由雜志社承擔(dān)?！缎切恰钒l(fā)表在1984年第1期，并獲得當(dāng)年的《北京文學(xué)》獎，此后余華在《北京文學(xué)》陸續(xù)發(fā)表了小說《竹女》、《月亮照著你，月亮照著我》、《老師》和散文《看海去》，而得到李陀高度評價(jià)的《十八歲出門遠(yuǎn)行》發(fā)表在1987年第1期，其陌生化表達(dá)給當(dāng)時(shí)文壇帶來了震驚效應(yīng)?！段鞅憋L(fēng)呼嘯的中午》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《古典愛情》、《往事與刑罰》等作品，毫不顧忌地將形式實(shí)驗(yàn)推向一種極端，它們分別發(fā)表在《北京文學(xué)》1987年9月、1988年1月、1988年12月、1989年2月。如果說《北京文學(xué)》是余華成長的搖籃，那么，<收獲》則是余華走向成熟的溫床?！端脑氯帐录?1987年第5期)、《1986年》(1987年第6期)、《世事如煙》(1988年第5期)、《難逃劫數(shù)》(1988年第6期)、《在細(xì)雨中呼喊}(1991年第6期)、《活著》(1992年第6期)、《我沒有自己的名字》(1995年第1期)、《他們的兒子》(1995年第瑚)、《許三觀賣血記》(1995年第嗍)等作品都發(fā)表在《收獲》上。

從潛滋暗長到錦衣夜行，這不僅是先鋒作家在80年代中后期的命運(yùn)，還是推舉他們的文學(xué)期刊的生存樣態(tài)。上世紀(jì)80年代初期，文壇潛在地涌現(xiàn)了一種受西方現(xiàn)代派影響下的創(chuàng)作傾向，從朦朧詩到新生代詩歌的詩學(xué)立場，無疑是這一潮流的先聲，但是，當(dāng)時(shí)的精神生態(tài)也不斷地發(fā)揮抑制作用，使西化的文學(xué)潮流浮沉不定。在1983到1984年間的社會氛圍中，“清除精神污染”運(yùn)動使人道主義和異化理論大討論的熱潮轉(zhuǎn)入沉寂，反資產(chǎn)階級自由化運(yùn)動更加直接地遏制了西化思潮?！皩じ膶W(xué)”順應(yīng)時(shí)勢地試圖接續(xù)傳統(tǒng)文化的血緣，但其代表性作品對馬爾克斯、?？思{風(fēng)格的借鑒，又保留了開放性的視野。時(shí)光進(jìn)入1985年，思想文化氣候重新轉(zhuǎn)暖，《你別無選擇》、《無主題變奏》等作品的發(fā)表，響應(yīng)了

當(dāng)時(shí)在趕超西方的旗幟下學(xué)習(xí)西方的社會激情。同樣值得注意的是，80年代的最后幾年是思想文化交鋒最為激烈的年歲，自由主義思潮與其文化阻力共同生長，在風(fēng)和日麗的寧靜中暗潮洶涌。這樣的文化語境為模仿博爾赫斯、馬爾克斯、卡夫卡、?？思{的先鋒文學(xué)提供了生長的土壤，主流思潮不公開地排斥它們，但也絕對不會接納它們。而且，先鋒文學(xué)的崛起與批評界的鼓噪密不可分，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，先鋒文學(xué)都處于叫好不叫座的尷尬之中?！队嗳A作品集》三卷本1994年由中國社會科學(xué)出版社出版，銷售并不理想；《活著》早在1993年就由長江文藝出版社出版，但直到1997年發(fā)行還沒超過一萬冊。因此，錦衣夜行是先鋒文學(xué)在八、九十年代之交最為合適的存在方式。

從尋根文學(xué)到先鋒文學(xué)，是文學(xué)期刊的藝術(shù)立場走向分化的分水嶺。在新時(shí)期初年，文學(xué)期刊大同小異，在文學(xué)發(fā)燒的年歲里，文學(xué)期刊不管發(fā)表什么都有人看，發(fā)行量居高不下，接二連三的轟動效應(yīng)掩蓋了潛在的危機(jī)?！渡虾Ｎ膶W(xué)》和《作家》在“尋根文學(xué)”中脫穎而出。最典型的是《收獲》，它在新時(shí)期初年發(fā)表的代表性作品《鋪花的歧路》、《啊!》、《大墻下的紅玉蘭》、《犯人李銅鐘的故事》、《人到中年》、《人生》等等，其音符都匯人了時(shí)代的大合唱，也正是對先鋒文學(xué)的推舉，使它區(qū)別于高舉現(xiàn)實(shí)主義旗幟的《當(dāng)代》和《十月》。發(fā)人深省的是，1985年正是《收獲》開始自負(fù)盈虧的年份，該刊以居安思危的意識，領(lǐng)先一步地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)立場的轉(zhuǎn)型，通過集中地發(fā)掘青年作家來保持自己的活力，贏得了主動，在隨后的期刊改版潮流中以靜制動，穩(wěn)坐釣魚臺。蘇童在1986-1991年間在《鐘山》擔(dān)任編輯，這也是該刊最為用心地促動先鋒文學(xué)的時(shí)段。從1989年第3期推出“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”，到1994年4月為“新狀態(tài)文學(xué)”鳴鑼開道，《鐘山》的編輯路線逐漸地具有了一種調(diào)和色彩。在具有先鋒傾向的期刊中．《花城》是最為低調(diào)的，它從來不張揚(yáng)某種旗號，對于期刊界種種熱鬧的反應(yīng)顯得有點(diǎn)遲鈍。蘇童是與之有最密切接觸的先鋒作家，其《井中男孩》、《婦女生活》、《我的帝王生涯》、《燒傷》、《與啞巴結(jié)婚》分別發(fā)表于1988年第5期、1990年第5期、1992年第2期、1993年第1期、1994年第2期。而余華的《戰(zhàn)栗》、葉兆言的《愛情規(guī)則》、格非的《錦瑟》、北村的《迷緣》、呂新的《發(fā)現(xiàn)》和《南方遺事》、孫甘露的《音叉、沙漏和節(jié)拍器》、洪峰的《和平年代》在此露面都是在90年代前期，這些作品也不是作家的得意之作。但是，在90年代至今仍然沒有放棄形式探索的期刊之中，編輯理念最為明確的正是《花城》，它對林白、朱文、韓東、王小波的推舉，綿續(xù)了一種接納異端的自由精神，而且從來不為自己吆喝，只是在沉默中潛行。

從金蟬脫殼到假面狂歡

翻閱多種版本的文學(xué)史和不少批評家的著作，發(fā)現(xiàn)它們異口同聲地認(rèn)為先鋒文學(xué)在1989年以后開始走向衰退。這究竟是一種先人為主的偏見，還是不爭的事實(shí)呢?其實(shí)，先鋒作家一開始就不是鐵板一塊，他們的作品風(fēng)格存在鮮明的內(nèi)在差異，文學(xué)期刊與批評界為了制造和引導(dǎo)文學(xué)潮流，發(fā)揮集團(tuán)作戰(zhàn)的優(yōu)勢，將他們視為一個群體，這很容易忽略他們各自的個性與差異。譬如說孫甘露，其陌生化的語言風(fēng)格是對傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣的爆破，但對“怎么寫”的過分強(qiáng)調(diào)也使其藝術(shù)路徑偏于狹窄，當(dāng)文壇對這種文體實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生審美疲勞時(shí)，其形式創(chuàng)造就蛻變成一種機(jī)械化的文字游戲，正因?yàn)檫@樣，他在求新求異的創(chuàng)造規(guī)律面前，缺乏后勁，從而陷入長期的沉寂。而蘇童、葉兆言的早期作品，就具有較為飽滿的情節(jié)要素，在敘事上重視氛圍的營造，其小說形式出沒于寫實(shí)與寫虛的中間地帶，依稀地讓人領(lǐng)受到中國古典敘事技巧與西方現(xiàn)代小說雜交的魅力。蘇童的《妻妾成群》(《收獲》1989年第6期)、《紅粉》(《小說家》1991年第1期)正因?yàn)槠淙缗R其境的場景描繪與似夢如煙的情緒渲染，才會迅速地被張藝謀和李少紅相中，在改編成電影后名噪一時(shí)。

我們同樣會發(fā)現(xiàn)，余華、蘇童、格非、葉兆言、洪峰、北村、呂新等人的長篇小說，都是在1990年以后才問世。而且，余華的《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》，格非的《敵人》(《收獲》1990年第瑚)、《邊緣》(《收獲》1992年第6期)、《欲望的旗幟》(《收獲》1995年第5期)、《武則天》(《江南》1994年第1期)，葉兆言的《花煞》(《鐘山》1993~F第4—5期)、《一九三七年的愛情》(《收獲》1996年第4期)，蘇童的《米》(《鐘山》1991年第1期)、《我的帝王生涯》、《城北地帶》(《鐘山》1993年第4期)，洪峰的《東八時(shí)區(qū)》(《收獲》1992年第5期)、《和平年代》(《花城》1993年第5期)等長篇小說，與其早期作品相比，都有了較為清晰的情節(jié)線索和較為鮮明的故事性。就小說的體裁而言，長篇小說具有較為豐富的藝術(shù)容量，追求對歷史的整體把握，對時(shí)代的藝術(shù)概括和對人類生存的人性反思，這要求作家必須有經(jīng)驗(yàn)的積累和沉淀，體驗(yàn)的深化和沉潛，構(gòu)思的推敲和完善。但先鋒作家在八、九十年代之交處于高產(chǎn)的噴發(fā)期，其長篇寫作在情節(jié)的推進(jìn)、結(jié)構(gòu)的編織、人物的塑造和細(xì)節(jié)的雕刻等方面，總體上顯得有些草率，在藝術(shù)成就上遜色于中短篇寫作。像余華的《活著》發(fā)表在《收獲》時(shí)就是七萬多字的中篇，出版單行本時(shí)才擴(kuò)充成十一萬字的小長篇。將兩個版本進(jìn)行比較，我們會發(fā)現(xiàn)長篇版沿用了中篇版的結(jié)構(gòu)，增加的多為戲劇化和場景化的文字，諸如敘述1958年人民公社成立后，吃大食堂和大煉鋼鐵的內(nèi)容，就增加了將近一萬字的篇幅；對隨后的饑荒情景的描繪，又補(bǔ)充了大約五千字。由此可見，長篇小說與中短篇相比，在寫實(shí)色彩和故事性方面，天然地具有一種優(yōu)勢，這就削弱了作品在形式探索上的沖擊力，加上一些作品在敘事上的裂縫與漏洞，給人造成先鋒作家向故事和寫實(shí)回歸的總體印象。

先鋒作家在90年代初期對所謂的“新歷史”題材的偏好，同樣會強(qiáng)化其作品的寫實(shí)效果。與純粹的形式游戲相比，先鋒作家顛覆原有主流歷史觀念和官史本文的意旨，偏離了約定俗成的歷史主導(dǎo)力量和主流邏輯，津津樂道個人家族的興衰浮沉、蕓蕓眾生的悲歡離合和帝王將相的庸常情態(tài)，在把歷史還原到日常語境的過程中敞開被“官史”所遮蔽和封鎖的歷史圖景，它把局部和個案作為切人歷史縱深處的人口，讓人在窺斑見豹的具體而生動的感知中探察如煙世事的變幻莫測和滄桑輪回，“全部的社會生活都在其最古怪、最細(xì)微末節(jié)的層次上”得以再現(xiàn)。新歷史主義對稗史的鐘情閃爍著矯正和修補(bǔ)歷史的沖動，也沉潛著重釋現(xiàn)實(shí)的隱秘體驗(yàn)。正如克羅齊所言：一切歷史都是當(dāng)代史。歷史盤旋于種種日?；顒又g，并且深深嵌入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，如溶劑一樣滲透進(jìn)流動的、液態(tài)的、現(xiàn)實(shí)的日常情景。正因如此，先鋒的長篇小說具有了生動的場景描繪和隱秘的現(xiàn)實(shí)指向，人物、故事、情節(jié)等傳統(tǒng)小說元素，也在還原與重寫具體的、日?；臍v史情景的過程中復(fù)活。

毋庸諱言，90年代初期的幻滅情景加速了先鋒作家形式探索激情的衰退。市場經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)的雙管齊下，迫使脆弱的精英理想在顧影自憐中逐漸潰散。本來，先鋒作家營造的形式烏托邦籠罩著現(xiàn)代性神話的光環(huán)，但以西化為途徑的現(xiàn)代性追求的挫敗，使先鋒作家對時(shí)間充滿了焦灼感，現(xiàn)實(shí)的吊詭與歷史的荒謬壓迫著迷惘的靈魂，先鋒作家對于“新歷史”的熱情，在某種意義上恰恰來源于對歷史的失望，苦苦堅(jiān)持的對美好未來的追求和對時(shí)間向度的執(zhí)著變得搖搖欲墜。新寫實(shí)作家對于日?；瘮⑹碌某聊纾聦憣?shí)作品所彌散的灰色情緒，也不能不影響先鋒作家的創(chuàng)作。葉兆言的一些作品就被不少批評家納入新寫實(shí)的范疇，蘇童的《離婚指南》和余華的《活著》也隱約地閃現(xiàn)出新寫實(shí)的朦朧面影。葉兆言的《艷歌》有這樣的感喟：“人生活著，便是捱過無數(shù)點(diǎn)滴的、瑣屑的、流動的、時(shí)而歡樂時(shí)而沉悶、時(shí)而理智時(shí)而下意識的時(shí)光。人的生活由恒河沙數(shù)般的瞬間組成?！边@是典型的新寫實(shí)風(fēng)格的表達(dá)，將眼光集中于瞬間感受的敘事不僅逃避了對歷史重負(fù)的承擔(dān)，而且模糊了對未來的企望。

80年代中后期，先鋒文學(xué)的出現(xiàn)占據(jù)了天時(shí)、地利與人和，當(dāng)時(shí)的文學(xué)期刊還可以進(jìn)行各種各樣的文學(xué)試驗(yàn)，而無須過多地考慮市場效益。事實(shí)上，先鋒作家集結(jié)在《收獲》、《鐘山》、《人民文學(xué)》、《作家》雜志的周圍，本來就具有一種臨時(shí)的、松散的、混雜的性質(zhì)。90年代初期，先鋒寫作從群體化向個體化、從玄虛化向?qū)憣?shí)性的渙散，是一種必然的趨勢。在當(dāng)時(shí)的情景中，文學(xué)期刊的號召力急劇下降，文學(xué)市場極度疲軟，文人下海成為一種時(shí)尚。在80年代的文學(xué)傳播中，出版商似乎還在扮演配角，許多作品都是先在期刊發(fā)表并產(chǎn)生反響后才以書籍形式出版。“布老虎”誕生前的幾年，純文學(xué)書市極為慘淡，出版長篇小說幾乎都意味著賠錢。像洪峰發(fā)表在《收獲》的長篇小說《東八時(shí)區(qū)》，在文學(xué)圈內(nèi)較有影響，但單行本的出版好事多磨，遭到幾家出版社的退稿。這種處境驅(qū)使洪峰寫出了“布老虎”的開山之作《苦界》，葉兆言也以《走進(jìn)夜晚》加盟。90年代“叢書路線”的流行尤其是“布老虎”的成功，個體書商運(yùn)作的“第二渠道”的有力競爭，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)出版秩序，出版機(jī)構(gòu)開始以主動的、迅速的姿態(tài)“制造”和“開發(fā)”市場，消費(fèi)文學(xué)成為出版的主導(dǎo)性話語，商業(yè)誘惑成為先鋒作家不得不面對的契機(jī)與陷阱。

出版?zhèn)髅綄⑽膶W(xué)期刊推向邊緣，而影視傳媒的強(qiáng)勢出擊則以壓迫式的覆蓋，動搖了文學(xué)期刊對于形式實(shí)驗(yàn)的信心，也誘惑著先鋒作家轉(zhuǎn)向影像化敘事。影視把文學(xué)作為自己的題庫，但導(dǎo)演在改編小說時(shí)往往只保留原著中的情節(jié)線索，而其歷史、文化、人性的底蘊(yùn)與深度，則被棄若敝屣。這種隨心所欲中潛在地反映出一種等級關(guān)系，影視對文學(xué)的權(quán)威性、遮蔽式的驅(qū)遣造成了平等互動的交流的中斷，文學(xué)的自主性在多重?cái)D壓下風(fēng)雨飄搖。最為典型的表現(xiàn)是張藝謀向蘇童、北村、格非、趙玫、須蘭、鈕海燕等六位作家“訂購”以武則天為題的長篇小說，號稱“同題作文，相互競爭，以便于電影改編”。“奉命而作”《紫檀木球》的蘇童在接受研究者的訪談時(shí)，有這一番感想：“這個長篇寫得很臭，我不愿意談它。我的小說從根本上排斥一種歷史小說的寫法，而《武則天》恰恰做的就是這樣一件事情，可以想象它跟我希望的那種創(chuàng)作狀態(tài)是多么不—樣，而且一開始寫的時(shí)候我就想，不能虛構(gòu)，武則天這么個人物不好去虛構(gòu)她的。結(jié)果是吃力不討好，命題作文不能作，作不好。”這種好萊塢模式的集約化流水作業(yè)，最大限度地遏制了作家的藝術(shù)個性。

先鋒從形式實(shí)驗(yàn)的高地撤退，是對其過度偏離傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣的矯正，但同樣不能忽略先鋒主將對影視創(chuàng)作的熱忱。余華的《活著》與《許三觀賣血記》對于重復(fù)的苦難的敘述，體現(xiàn)了其扎實(shí)的敘事功底，但是，福貴面對接二連三的死去的親人以及許三觀對于反復(fù)賣血的態(tài)度，變得越來越麻木，甚至陷入—種強(qiáng)迫性重復(fù)狀態(tài)，內(nèi)心漸漸地喪失了悲痛的能力。在這樣的情境下，作品只能在故事的表層制造緊張狀態(tài)和戲劇沖突，但當(dāng)事人福貴和許三觀似乎與這種緊張和沖突無關(guān)。也就是說，作品中的緊張與沖突是“一種可見的緊張”，是典型的影視化手法，通過可見的活動，將沖突人物化，但其弊病是無法將沖突內(nèi)在化，無法表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的掙扎與靈魂深處的搏斗。在所謂的先鋒作家中，頻繁“觸電”的北村的后期創(chuàng)作同樣有著明顯的戲劇化傾向。其早期創(chuàng)作中，像《施洗的河》中的劉浪從沉淪走向皈依

的道路，就略顯突兀。他的中篇近作《強(qiáng)暴》中的丈夫去嫖妓，接待他的竟然是自己的妻子，這種突兀的巧合有點(diǎn)像民間傳奇的話本寫法?！断У娜祟悺?、《公民凱恩》、《被占領(lǐng)的盧西娜》都有類似的戲劇性。值得尊重的是，作品的主人公在向罪的淵藪墜落的過程中，常常伴隨著一種自我覺醒，這也使作品具有鮮明的宗教傾向。對于神性的向往，我素來充滿了敬意，但是，如何使信仰的感召顯得更有說服力和感染力，而不是通過文學(xué)的虛構(gòu)，戲劇化地演繹從墮落的極端走向救贖的極端，這是一個需要深入思考的問題。只有這樣，外來的基督精神，才可能與我們的民族性格相互生發(fā)，補(bǔ)偏救弊。

90年代初期，文學(xué)期刊面臨著“救亡圖存”的嚴(yán)峻考驗(yàn)。1998年是文學(xué)期刊運(yùn)行最為艱難的一年，《昆侖》、《漓江》、《小說》相繼宣布?？环Q為“天鵝之死”。不甘沉淪的文學(xué)期刊為了獲得品牌效應(yīng)，通過文學(xué)策劃集結(jié)了相當(dāng)數(shù)量的作家和批評家，推出了一大批的文學(xué)口號與文學(xué)命名。《青年文學(xué)》的編輯就說：“90年代，人們的文學(xué)熱情受到了非文學(xué)非文字傳媒的強(qiáng)烈沖擊，文學(xué)刊物以不斷創(chuàng)新的旗號、林林總總的招牌來應(yīng)對，盡管文學(xué)殿堂不可避免地淪陷為文學(xué)小賣部，但這種局部的努力，表明刊物不僅僅是一種編輯行為，而更是一種運(yùn)作和操作(甚至炒作)?！睘榱送怀黾盒?yīng)，90年代文學(xué)期刊的策劃所標(biāo)舉的“新體驗(yàn)”、“新狀態(tài)”、“新市民”等命名，以及以年齡劃分出的“新生代”、“60年代作家”、“70年代作家”、“80年代作家”、“文革后一代”等文學(xué)代群，都強(qiáng)調(diào)人選作家的共性，漠視了其差異性。面對這樣的文學(xué)氣候，年輕作家們?yōu)榱瞬槐焕渎?，就盡量避免成為獨(dú)自作戰(zhàn)的散兵游勇，為了進(jìn)入文學(xué)的主流而不惜犧牲自己的創(chuàng)作個性，潛在地表現(xiàn)出一種趨同傾向。在這樣的情景下，由于成熟而分化的先鋒作家就不再成為文學(xué)期刊的聚焦對象，他們各自為戰(zhàn)的狀態(tài)凸顯出內(nèi)在的差異性，為了強(qiáng)化自我與個性，避免自己被世俗的聲浪所吞沒，先鋒作家必須用作品發(fā)言，但這種被湮滅的焦慮也迫使他們向傳媒規(guī)則和大眾趣味屈服。正如有的研究者已經(jīng)注意到的“潛在修改現(xiàn)象”：“一個新起作家只要在這里(《收獲》)一連幾次亮相，離享譽(yù)全國也就不遠(yuǎn)丁。這使不少新起作者趨而往之。久而久之，這種趨往者可能不在是為自己寫作，也不是為讀者寫作，而成了為《收獲》寫作，為《收獲》的編輯傾向?qū)懽?。我們可以把這種現(xiàn)象叫做刊物對于寫作人的修改。這種修改不但發(fā)生在作家起步之后，更可怕的是發(fā)生在作家起步之前。此間必會有不少誤導(dǎo)和誤鑄，這對作家的成長和發(fā)展是有害的?！备鼮橛腥さ氖?，文學(xué)期刊的趣味同樣被更加強(qiáng)勢的趣味所修改，例如《大家》就曾經(jīng)在封底印上“張藝謀、崔永元、阿城都看《大家》”，這顯示出影視媒體的趣味正不斷地向文學(xué)期刊滲透。

在90年代中后期，“先鋒”蛻變成一種面具。所謂的新生代、70年代出生的作家都標(biāo)榜自己的先鋒色彩，其中固然有一些作家堅(jiān)持了崇尚自由的創(chuàng)造意識和尋求突破的探索精神，而更多的是在“先鋒”的幌子下偷梁換柱。1999年，《作家》雜志與《時(shí)代文學(xué)》聯(lián)手，打出了“后先鋒”的旗號，但反響平平。最為尷尬的還是《大家》，《大家》創(chuàng)刊時(shí)適逢先鋒文學(xué)的沒落，這使得《大家》在標(biāo)舉先鋒文學(xué)旗幟時(shí)顯現(xiàn)出猶豫：“以是，大家的選稿，于某一方面有所發(fā)現(xiàn)有所創(chuàng)新的作品即易人圍。我們并不標(biāo)榜自己是先鋒雜志，從未如此宣言過?！?，這是一種暖昧的姿態(tài)?！洞蠹摇房l(fā)的作品中，以其著力經(jīng)營的小說為例，雖不時(shí)有凝練穩(wěn)重的現(xiàn)實(shí)主義作品，但在“容納百家”的招牌下，《大家》顯然更為鐘情那些在藝術(shù)形式方面具有鮮明的探索性的作品。先鋒文學(xué)的余脈在這里悄悄蔓延。1997年，《大家》不再閃爍其詞，開始公然高舉先鋒文學(xué)的旗幟。不幸的是，《大家》所標(biāo)舉的“先鋒”逐漸地陷入形式主義的怪圈，給人的感覺是在制造噱頭?？l(fā)在《大家》上的不少作品或?yàn)楦鞣N選刊轉(zhuǎn)載，或在有影響的評獎中榜上有名，但仔細(xì)考察這些獲獎和產(chǎn)生廣泛影響的篇目，諸如李貫通《天缺一角》、張欣的《歲月無敵》、賈平凹的《制造聲音》、唐浩明的《曠世逸才》，無一不是風(fēng)格平易的現(xiàn)實(shí)主義作品。這一方面反映了許多選刊標(biāo)準(zhǔn)的局限，但另一方面，這種獲獎對大家來說是一種諷刺，它說明大家?guī)啄陙淼南蠕h探索并未被承認(rèn)，好像一個人的真實(shí)的看家本領(lǐng)反不如他隨意表演的三腳貓工夫。這樣的境遇和《大家》追求時(shí)尚化效果的策略密切相關(guān)，形式實(shí)驗(yàn)成了與內(nèi)容和心靈無涉的空殼，不斷變換的口號一如舞會上的假面。其實(shí)，一種真正契合文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律的新形式，決不是町以一蹴而就的，這需要沉靜而持續(xù)的摸索。

先鋒文學(xué)從中心向邊緣的滑落，是先鋒文學(xué)無法逃避的命運(yùn)。在某種意義上，80年代中后期先鋒小說的繁榮只是一種假象，是編輯們吹出的美麗的肥皂泡，其間的五彩繽紛寄托了作家和讀者對于當(dāng)代文學(xué)的殷切期望。可以肯定的是，文學(xué)的發(fā)展需要這樣的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，它來去匆匆，卻好像黑暗里驟然閃現(xiàn)的煙花一般，為人們展現(xiàn)了小說的各種可能性。“先鋒”從本質(zhì)上講應(yīng)該意味著“前衛(wèi)”、“實(shí)驗(yàn)”和“探索”，有著某種超越同時(shí)期文學(xué)趣味的品質(zhì)，它往往是對人們熟悉的閱讀視野、思維方式的挑戰(zhàn)。先鋒文學(xué)矯枉過正的技術(shù)補(bǔ)課，提升了中國作家的藝術(shù)素養(yǎng)與結(jié)構(gòu)能力，它促進(jìn)了小說觀念的更新，提高了讀者的文學(xué)鑒賞水平。真正的先鋒是永不停留，是不斷的超越，按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，不會有永遠(yuǎn)的“先鋒作家”，一個或一群作家一旦形成思維慣性和審美定勢，“先鋒”就幻滅成了泡影，但在文學(xué)流轉(zhuǎn)不息的發(fā)展過程之中，“先鋒”的品質(zhì)會不斷地生成與轉(zhuǎn)換，“先鋒”就是活力，“先鋒”就是不滿現(xiàn)狀的反叛。如果一個時(shí)代的文學(xué)缺少了這種活力，這個時(shí)代和這樣的文學(xué)就一定出現(xiàn)了某種故障。