陳平輝

一、喪鐘不為小說而鳴

上世紀(jì)末的中國評論界，不斷有人悲嘆當(dāng)今中國文壇同西方文壇一樣，像個死水潭，雖然哪兒都冒泡，但誰都不長久，誰都不新鮮。由于“題材已經(jīng)枯竭”、“形式已經(jīng)掘盡”，今天許多小說家不得不回到自己既平淡無奇又變幻莫測的日常生活中來，以重新構(gòu)筑自己的認(rèn)識、審美和表現(xiàn)空間。于是，上班下班、柴米油鹽、談情說愛等平常人的平常事成了小說的主要對象，小說創(chuàng)作日益轉(zhuǎn)向搜集生活現(xiàn)象與狀態(tài)。從二十世紀(jì)80年代初的歷史崇拜到80年代后期語言崇拜，到90年代轉(zhuǎn)向了表象崇拜，喪失主體的“零度敘述”已成為一種時尚。

讀過段文華的小說集《那夢·那人·那歌》，卻感受到濃濃的鄉(xiāng)愁情結(jié)和夢態(tài)抒情，個中流露出主體回歸與精神守望的超越性追求。與此同時心生欣慰：小說之樹是常青的。

二、主體回歸與鄉(xiāng)愁情結(jié)

段文華的小說都具有遙指社會的淡遠(yuǎn)之感，《五月的河》、《野村的故事》、《西寧河畔的木屋》、《秋菊·女孩》、《追花人》等篇什的人與物都遠(yuǎn)離社會生活的主流與中心，且大多以人物悲劇性命運(yùn)為主調(diào)，表達(dá)了作者深深的憂患意識，尤其是小說中女性主角成分較大，體現(xiàn)出情感柔膩的風(fēng)格。他的這些小說有淡遠(yuǎn)之筆色卻不失人類情懷，重意義的非確定性但不失理想與精神向往。在商業(yè)物化的大潮中，作者的創(chuàng)作心理流露出古典式的精神還鄉(xiāng)情懷：鄉(xiāng)愁、孤獨(dú)感、失落感、憂傷、憂患意識等心理能量，營構(gòu)成尋找精神家園的迫切與焦灼。這大概可看作作者創(chuàng)作的總主題或總題旨。

從那些不起眼的人事中，我們可以看到作者毫不做作的人文關(guān)懷與社會良知，可以看到對真善美的執(zhí)著追求，對人的主體情感體察入微的摸索。蘇軾曾云：“君子可以寓意于物而不可留于物?！薄霸⒁狻笔且环N超然的態(tài)度，“留意”是一種拘泥的態(tài)度。他的小說中，《遠(yuǎn)山的期待》、《倒春寒》、《A城舊事》等作品與現(xiàn)實(shí)社會生活距離近一些，創(chuàng)作主體大膽干預(yù)、反思現(xiàn)實(shí)。作為一名小說作者，在創(chuàng)作中強(qiáng)化自身的歷史批判意識和文化反思意識，并不是毫無意義的，但有少量作品過于“留意”于物，不免有直奔主題之嫌。相對而言，《故鄉(xiāng)雜記》、《相約如夢》、《遠(yuǎn)村》、《山那邊，飄來一片云》、《追花人》卻寫得超然物外，有淡遠(yuǎn)之氣。這些作品涵容于作者的總體精神氛圍，其超越功利目的人生境界倒顯得氣韻生動，表現(xiàn)出與現(xiàn)世的、物質(zhì)世界的一種距離，表現(xiàn)出一種“心遠(yuǎn)地自偏”的對現(xiàn)實(shí)世界的抵抗，表現(xiàn)出一種朦朧隱約、生氣遠(yuǎn)出的鄉(xiāng)愁沖動。

三、月色世界的審美格調(diào)

段文華的小說從美學(xué)風(fēng)格而言，大多應(yīng)當(dāng)劃歸陰柔美的范疇(而不是陽剛美)，其作品中描寫夜光與月色之境尤為牽動人心，進(jìn)而帶來哀婉的情調(diào)。月色世界恰恰是孕育鄉(xiāng)愁沖動的溫床。“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”(李白)、“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”(杜甫)此類名句在中國古詩文中比比皆是。日光世界與月色世界是迥然不同的兩重天地。如果把日光喻為熾熱、響亮的大鼓之聲，令人昂奮、進(jìn)取，那么，月色就如嗚咽、悠揚(yáng)的洞簫之音，令人沉思、返歸。月色包裹天地間的——切物象，使之齊現(xiàn)共同、純凈的色相；幽暗靜謐、似真似幻。在這一片朦朧中幻現(xiàn)的一山一水、一事一境，無不負(fù)荷著無邊的深情和無限的深意。人們置身其間必然產(chǎn)生夢境一般深遠(yuǎn)的冥想，縈回反復(fù)，一直透入到人的精神家園的骨髓。

文學(xué)史上，泰戈?duì)?、沈從文、朱自清、孫犁等大手筆所寫的月色夜景無不打動人心。段文華作為一名丹青好手和攝影愛好者，將自己對色彩世界的藝術(shù)領(lǐng)悟融入了他的小說創(chuàng)作，使其小說審美格調(diào)獨(dú)特而頗具藝術(shù)魅力。在以心以情營構(gòu)的月色世界十，一切苦難化成了平淡的音韻，顯得那樣悠遠(yuǎn)、超逸、恬靜和物外有遠(yuǎn)致。

四、與“閑情”保持距離

由于審美形態(tài)上對韻、遠(yuǎn)、逸的追求，因而作品流露出對現(xiàn)實(shí)社會的疏離感和逃逸心理。段文華的小說題材多少帶有“閑情”傾向，籬笆、女人、小巷、老屋、古村、遠(yuǎn)山都成為作者筆下的主要物象。

過多的閑情易透出慵倦、懶散和百無聊賴。當(dāng)今中國小說中流露出來的冷漠與玩世態(tài)度著實(shí)令人心悸，“閑情”因創(chuàng)作的“私人化”潮流成為時尚，無論是飄逸的，還是感傷的，無所事事的，還是百無聊賴的，都做出一種虛偽的“優(yōu)美”和矯情的“憂傷”。說穿了，“閑情”往往以游戲態(tài)度消解現(xiàn)實(shí)矛盾。

然而，文學(xué)家之所以成為文學(xué)家，主要在于他的精神首創(chuàng)與“非凡性”。讀段文華的小說，感到意蘊(yùn)淡遠(yuǎn)，恰到好處，但主體理性力度不足，散淡的閑情和生命悲苦背后彌漫著“人的失敗”，沒有非凡的精神首創(chuàng)，那種刻畫瑣細(xì)卻帶點(diǎn)詩韻的風(fēng)景，總顯得慵倦、抑郁和困惑。

一切文學(xué)藝術(shù)都是“生于憂患、死于安樂”，難能可貴的是作者那份真心未泯，在創(chuàng)作中不乏社會背景下的冷靜抉擇，不乏良知的反省和人文關(guān)懷，但缺少的是把視野延伸到人類文化進(jìn)程的廣闊圖景中，以獲得新的個人化體驗(yàn)，并使藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生全新的精神基礎(chǔ)。

盡管如此，段文華的小說并不是海德格爾所說的那種應(yīng)該“忘卻的藝術(shù)”，而更接近利奧塔德所稱的“崇高的藝術(shù)”。