邱志杰的朋友馬原在1999年做了一件“驚世駭俗”的行為藝術(shù)作品，名字叫做《蜜糖》。在作品中，一位老人躺在床上，全身覆蓋干冰，只露出臉部，在老人的頭旁邊，橫躺著一個嬰兒。因為作品中的老人和嬰兒都用了真人的尸體，而引起了學(xué)術(shù)界的抨擊和普通大眾的反感?！睹厶恰泛推渌T如吃死嬰兒、植皮等使用尸體、生肉、動物等作品一起，被貼上“暴力化傾向”的標(biāo)簽。

身為職業(yè)藝術(shù)家的邱志杰在一篇文章中認為，“《蜜糖》整個作品力度非常集中，而且優(yōu)美、浪漫”。嬰兒和老人本身是文學(xué)上的聯(lián)想，兩者的強烈對比，造成一種世代輪回、循環(huán)的意向。床具有邏輯上的緊密性，因為人的出生是在床上，死也是在床上。干冰一方面從技術(shù)上保證了尸體不會腐爛，另一方面，干冰不斷蒸發(fā)出水汽，加上現(xiàn)場完美的燈光，營造出一種宗教性氣氛。

在普通人的經(jīng)驗中，用尸體創(chuàng)作藝術(shù)作品無疑與對死者的尊敬背道而馳。在對行為藝術(shù)說“不”的聲浪中，這二者感覺的錯位即是原因之一。

邱志杰本人從事行為藝術(shù)多年，至早可以追溯至在浙江美術(shù)學(xué)院版畫系當(dāng)學(xué)生的時期，他的作品曾經(jīng)在臺灣、加拿大等多地展出。作為行為藝術(shù)的實踐者，邱志杰同時還在學(xué)界頗有理論造詣，最近，他也有一本論文集即將由廣西師范學(xué)院出版社出版，其中不僅談到“暴力化傾向”的問題，而且談到中國行為藝術(shù)商品生產(chǎn)的機制缺陷，這也是本刊采訪他的原因。

邱志杰的書布滿了房間的一面墻，其中有很多是國外出版的行為藝術(shù)的作品集和圖片，在談話中，他不時從中抽出一本，找出其中一部作品，以證明自己的觀點。采訪就在這里進行。

“實驗藝術(shù)被妖魔化了”

新聞周刊：現(xiàn)在有一本名叫《以“藝術(shù)”的名義》的書，對行為藝術(shù)提出了批評，使用尸體是其中批評的一個方面。

邱志杰：我本人更傾向于使用“實驗藝術(shù)”這個詞。因為實驗藝術(shù)是一種探索，探索時并不知道方向是什么，它可能成功，也可能失敗。

這本書出來是一個好事情。跟前年文化部發(fā)出通知，以行政手段干預(yù)行為藝術(shù)作品相比，畢竟是用文字對文字，話語對話語，可以認為是一個學(xué)術(shù)立場。作者做了研究，有權(quán)發(fā)表自己的意見。

新聞周刊：您對書中的觀點怎么看？

邱志杰：這一類批評往往有一個慣用的論證方法。他們不是分析作者的時代、經(jīng)歷、背景，而是對作者的創(chuàng)作心態(tài)進行歪曲，如說作者創(chuàng)造力衰竭，是在討好西方；從作品角度，他們只進行描述，不進行學(xué)術(shù)分析；從讀者角度，他們夸大讀者的反感。

這樣，實驗藝術(shù)被妖魔化了。

新聞周刊：就您個人而言，您是否贊成使用尸體？

邱志杰：我曾對使用尸體做出過尖銳的批評，因為這類材料太強烈。用的材料怪異，因而引起了注意，比用不怪異的材料引起了注意，要高級得多。用最平常的材料做出最有力量的作品，這才是境界。我們批評的立場不同，我是學(xué)術(shù)批判，不是道德批判。

藝術(shù)家創(chuàng)作出的作品是和他所處的時代有關(guān)系的。社會發(fā)展到這樣的階段，必然會出現(xiàn)這樣的作品。應(yīng)該允許去試驗，可是實驗又會失敗，因而應(yīng)該建立一個社會架構(gòu)，在這個架構(gòu)中對純粹的學(xué)術(shù)性試驗持寬容態(tài)度。

新聞周刊：有人發(fā)表文章，認為行為藝術(shù)家是變態(tài)。

邱志杰：假如是變態(tài)的話，那變態(tài)的人并不是孤立的人，是社會造成的。其實這些藝術(shù)家在做藝術(shù)之外，都在很理性的生活。變態(tài)都是成心去做的，理性去做的。我敢大膽地說，做這些東西的人，一個是內(nèi)在精神的需要，一個是學(xué)術(shù)上出名的需要。藝術(shù)家的心態(tài)有問題，但問題不大，每個人都想出名賺錢，罵人家想出名都是站不住腳的。

藝術(shù)生產(chǎn)機制的缺陷

新聞周刊：盡管實驗藝術(shù)是一種探索性的藝術(shù)，但是既然面對大眾，是否要考慮到大眾的倫理標(biāo)準(zhǔn)和欣賞口味？

邱志杰：這正是問題的關(guān)鍵。在中國，實驗藝術(shù)和大眾過早地短兵相接了，結(jié)果造成了互相折磨。比如在西方有更過激的作品，但有一套成熟得多的“消化”機制，可以消化掉兩者之間的沖突。它是這樣運作的：

首先，藝術(shù)家的作品得到基金會和私人企業(yè)家的支持，由于有資金，就有篩選，這是第一步。作品做出來后，先在學(xué)術(shù)圈展開學(xué)術(shù)批評，進行理論闡釋。

然后是藝術(shù)市場，這是最重要的平衡器。藝術(shù)市場購買年輕藝術(shù)家的作品，包裝炒作，牟取利益。藝術(shù)市場雖然鼓勵創(chuàng)新，鼓勵實驗，但是它的買家畢竟是大眾，太過分的作品沒有人買，所以市場又調(diào)節(jié)一遍。藝術(shù)品從藝術(shù)市場進入拍賣市場，到達收藏家那里，而收藏家在整個社會中占的圈子非常小。

美術(shù)品真正起作用是進入美術(shù)館之后。通常在藝術(shù)家死后，作品都捐給美術(shù)館。美術(shù)館用的是納稅人的錢，對大眾負責(zé)，起著教育功能，所以一般看不到很暴力的作品。

加入的人越多，作品越接近社會的平均口味。經(jīng)過層層過濾，有的作品浮上來，有的作品沉下去，有的作品轉(zhuǎn)化為公眾更能接受的形式。到大眾那里，往往三年的時間都過去了。

新聞周刊：中國的情況如何呢？

邱志杰：中國是藝術(shù)家做一件作品往往是自己出錢，只對自己負責(zé)，當(dāng)然有可能一意孤行。

由于沒有這樣一套機制存在，藝術(shù)家看不到影響像波浪一樣逐級擴大的前景，難免在大眾媒體上先發(fā)表，而不是在學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表，藝術(shù)作品和大眾過早接觸了，造成非常激烈的沖突。因為沒有美術(shù)界的闡釋，大眾媒體的評論文章往往是憑感覺去寫的，而且往往夸大了大眾的反感情緒。

真正對暴力化傾向的批判

新聞周刊：如何看待實驗藝術(shù)在社會中的意義？

邱志杰：之所以做實驗，恰恰是因為對社會有好處，藝術(shù)的有用就在于它是無用的。舉藝術(shù)中的文字為例，如果只滿足于現(xiàn)有的表達方式，文字就僵化了。總是有一些人為語言而語言。寫詩就是一種語言實驗，組合出新的意向，新的隱喻方式。假設(shè)舉一個例子，現(xiàn)在我們說“法網(wǎng)”，這是一個隱喻，把法比喻成網(wǎng)，本身法跟網(wǎng)沒有關(guān)系，但是如果兩千年前有人說法律像一張網(wǎng)，可能就是很激進的一句詩。以只有創(chuàng)新才能滿足大眾需求。

新聞周刊：我們整個社會應(yīng)該以何種心態(tài)對待實驗藝術(shù)？

邱志杰：在我看來，一些創(chuàng)作失敗的原因并不在于實驗過了火，尸體嚇人、流血恐怖、殺生殘忍，都是再正常不過的日常經(jīng)驗。應(yīng)該鼓勵更多人更多方位更深入地去應(yīng)用這些材料進行嘗試，以期在這一領(lǐng)域中出現(xiàn)更多真正有價值的作品。只有用尸體和殺生做出了富有想象力的好作品，才是對于簡單的“暴力化傾向”的嚴肅的批判。

所以我認為，現(xiàn)在有人試圖用行政手段一股腦封殺所謂暴力化傾向，等于在為這種誤解加冕——而且會是無效的。