楊　照

兩年前，陳義芝出版了具有總結(jié)前此寫詩成績意味的《世紀詩選》?！对娺x》收錄的第一首詩，是一九七二年十九歲時寫的《辦公室內(nèi)的風景》。詩是這樣開頭的：

“那女人整天抖一條／結(jié)滿結(jié)的長索子／她舌頭面對的任何方向／都是游魚奔竄的河流／男士們的咳嗽總帶著長壽煙／混合玫瑰冷香的氣味……”

而詩又是這樣結(jié)尾的：

“在壁鐘的滴答聲中／或者只是目測窗外游來游去／一雙雙穿著迷你裙的大腿／數(shù)完一座座樹林子／回頭批個擬辦／連同簽退簿一塊兒放進抽屜里?！?/p>

…………

陳義芝早期的詩，展現(xiàn)出最清楚的兩大特色，就是現(xiàn)實性與敘事性，這兩點都是五十至六十年代臺灣現(xiàn)代詩所沒有，甚至極力避免的。

除了《辦公室內(nèi)的風景》，一九七六年陳義芝還有一首直接描述戰(zhàn)爭苦難的《焚寄一九四九》。詩的中段幾行：“倚著人斜斜的身影／望過去／河扭曲的脖頸／淌滿了淚／風雨鞭打著野田梨樹／一大片凄白／這是黑發(fā)驚惶的季節(jié)／童齡扶著杖人／人間叫賣／桃花”，其現(xiàn)實性與寫實性，對照痖弦名詩，同樣觸及戰(zhàn)爭主題的《鹽》，再清楚不過。不同于陳義芝的現(xiàn)實性與敘事性，痖弦刻劃的是超現(xiàn)實的夢魘荒景：

“一九二一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中、禿鷲的翅膀里；且很多聲音傷逝在風中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花。陀斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤?！?/p>

敘事性的核心，一則在于明確分裂出觀察者與被觀察事物的主客。這正是笛卡兒“我思故我在”開出來的西方理性思路。所有現(xiàn)象、事件皆可思考、皆可懷疑，惟獨“我在思考”一事，是不能再思考、不能再懷疑的。因為這是主體之所在，也是主體賴以成立的大前提。“我思故我在”清楚而徹底地分裂了主體與客體、觀者與受觀者，也從此開發(fā)出了一種特殊的、清醒清晰的現(xiàn)代敘事聲音，完全從觀者角度，充滿自信的聲音。

浪漫主義之興，有一部分原因便在：對于這種主客分裂的不安與不耐。人與自然的分裂、自我與他人的分裂、理性與感情的分裂，浪漫主義試圖回返“我思故我在”確立之前的迷離恍惚；求之不得以后，轉(zhuǎn)而效力于新創(chuàng)一種以客體入侵主體，消融主體與客觀世界間的新語言新經(jīng)驗。

浪漫主義厭惡敘事性，厭惡站著明白主體位置的發(fā)言，這種厭惡延續(xù)感染了后起的現(xiàn)代主義，尤其是現(xiàn)代主義下的現(xiàn)代詩?，F(xiàn)代主義比傳統(tǒng)浪漫主義更多增添了許多武器工具，其中最重要的一則是都市生活的繁亂與不連續(xù)感受；二是佛洛伊德的潛意識心理學，于是現(xiàn)代主義落落大方地否定起世俗的現(xiàn)實，更反對用來描寫世俗現(xiàn)實的那套條理語言，從某個意義上，也就是反對既有語言內(nèi)部約定俗成的敘事性。

……

在《不安的居住》之前，陳義芝似乎只有在敘事性的基本架構(gòu)下，才能安心地創(chuàng)作。他習慣說著別人的故事，或者應(yīng)該說，每當講起自己的故事時，他就分外別扭不安。說自己的心情與故事時，他就大量套襲既有的文字意象，讓詩的情緒與敘事者保持距離。

前面提過《啊，以色列》，除此之外還有幾首重要的代表作如《出川前紀》、《破爛的家譜》，甚至題目在感覺上如此私我親密的《新婚別》，全都是擺明寫別人的。至于另外一首代表作《蒹葭》，最成功的地方并不在于創(chuàng)造了任何關(guān)于情愛思念的自我表達，而是改寫了《詩經(jīng)》的古典美感經(jīng)驗?！翱偸翘巯е寥耍巯Ы裆戳说那榫墸斏n惶而又迷茫的路如秋意長／我感覺不論白露未已或已／恍惚的身影都成了夢里的蓮花／那比七世更早以前／就注定要使人痛苦的人啊”這樣的詩句，其實依然是非常冷靜的。

陳義芝還有一首多次收入各種詩選的《蓮霧》：“在園中／我看到果子垂掛／如晶瑩的顆淚／許多年前／一位心愛的女孩／一張仰起的臉也曾如此／／后來／她輕輕地合眼／走了／像花開花又謝／留未了的心事給我／一輩子也解不開的謎”。

這首詩出現(xiàn)了“謎”的主題，也最接近浪漫主義里一個困惑懷疑而非自信觀察的“我”。然而這首詩，偏偏在浪漫主義的大門外就停住了。因為詩里完全沒有“我”被這個謎真正的痛苦折磨、失神忘我的追記，“謎”就是“謎”，詩里的那個“我”根本沒有興趣也沒有沖動，要去追索謎底。

什么樣的詩才真能接觸到浪漫主義的謎與迷亂呢？應(yīng)該是像這樣的詩：

“在一千柱香欲燃的薰衣草花田／有一女子徘徊在紫光中徘徊／她留下的影子化作一襲憂郁的紫色衣服／／如天邊的夢繚繞紫衣飄揚／一千柱香點燃的薰衣草花田／在地是溫柔的靠枕在天是蒼茫的眉眼／／仍在述說我們的北海道啊她昨夜的體香／絲絲滲入我撤防的肌膚毛孔／點燃無辜的精油她教我安心?！保ā稇n郁的北海道》）

應(yīng)該是像這樣的詩：

“我走進她傘里她請我坐下／我用她閃動的目光畫像／她用香蔥的手指勾勒一張瘦削的臉頰／疲憊的陌生人啊／在阿爾巴特街的夜里／／陌生的人逗留在陌生的城市／異國的眼神流轉(zhuǎn)在異國的街頭／恍惚間阿爾巴特的畫像就泛了潮／無重的時間也因慌亂／一時走了樣”（《阿爾巴特街之夜》）

應(yīng)該是像這樣的詩：

“我的顫栗超越北極光／在黑夜我埋葬了我的愛／像在雪原鉆了洞做了窩／收卷起驚惶的目光／／我的顫栗超越了北極光／天亮你就看不見我了／但在風雪的腳步聲里聽到／一聲遠去的撕碎的嚎叫”（《雪地記事》）

我前面兩度提起《不安的居住》，因為我衷心相信，那本詩集在陳義芝詩風詩藝的發(fā)展上，有著斷代分水嶺的特殊意義。《不安的居住》里第一次出現(xiàn)一些真正騷動不安的跡象，在慣常安穩(wěn)和平的陳義芝作品里，閃爍著浪漫主義的星光?！蹲≡谝路锏呐恕贰ⅰ堆抛呤甏?、《觀音》等幾首詩，不只是因為題材觸及身體與性，而在陳義芝的作品里顯得凸出突兀，更重要的是里面含藏的一股找尋不到答案的無奈與自棄，是過去很難在陳義芝高度清醒理性創(chuàng)作自覺里被釋放和解放的。

是的，釋放解放。容我這樣說這樣整理：在此之前，陳義芝活在一個禁錮的創(chuàng)作世界里。他學習撿拾了大量抒情的語匯與文法，然而他根本的生命情態(tài)卻是敘事的。他以敘事的客觀與敘事的距離，不斷寫著理應(yīng)最為狂亂貼己的抒情詩。他的詩有抒情，卻沒有浪漫——對抗理性、對抗主客分離的那種浪漫主義式的浪漫。陳義芝是個小心翼翼的抒情詩人，小心翼翼地不敢承受不敢揭露浪漫會帶來的烈火折磨。他是個奇怪的、身上沒有斑斑疤痕的清潔清凈的抒情詩人。

一直到他釋放解放自己的熱情。開端、試驗于《不安的居住》里的幾首詩，而在最新的這本詩集《我年輕的戀人》中交出了清楚成績。換句話說，在我看來《我年輕的戀人》是陳義芝擺脫敘事風格牽絆之后的重要改變證據(jù)，詩集里隱隱然看到一個浪漫的抒情詩人掙扎著要從原先“古典”與“鄉(xiāng)土”的束縛里跳脫出來。

《我年輕的戀人》比四年前的《不安的居住》，更加不安。而且是全面而非片面的不安。在《不安的居住》里，大部分作品其實依然安全而安穩(wěn)。到了《年輕的戀人》，倒過來除了少數(shù)幾首詩以外，到處充斥的都是不安的情緒，沒有答案的問題，空飄飄不知從何而來又往哪里去的意象，以及分不清是人或是我的錯雜景致。

《年輕的戀人》里的不安，還侵擾進陳義芝的文字語言里，出現(xiàn)了許多在敘事性上沒有意義，因而過去陳義芝很少用甚至不敢用的聲音、句法。例如：

“在電話里你無緣無故地哭／無緣無故地傷心／我無緣無故聽你哭／無緣無故陪你傷心／／在夢里你無緣無故地說夢話／無緣無故地詰問我／我無緣無故和你對話／無緣無故說許多話／明明睡了又醒了／無緣無故醒到天亮醒到天黑／無緣無故地哭無緣無故地不哭／無緣無故地哄無緣無故地被哄／……”（《一刻》）

這種反復調(diào)皮的音聲，里面所透露的幼稚癡愚和無賴，是過去陳義芝詩中沒有，也不可能有的。又例如：

“眉飛過來月在呼吸／眼飛過來星在呼吸／唇吻飛過來溪谷在呼吸／胸乳撞過來大山在呼吸／／腰肢召喚滾地的風／臀圍召喚當頭的火／花苞與花梗同聲召喚青焰／那像打鐵的喘息”（《喘息》）

這樣沒頭沒腦的并列意象，非縱列而是平行蜂擁而來的寫法，也是過去陳義芝詩中沒有，也不可能有的。

聽來也許奇怪，不過我的確在陳義芝即將五十歲時出版的詩集里，讀到一種他過去的詩中沒有，也不可能有的少年彷徨，一種浪漫的青澀與清苦，一種玩耍與游戲，伴隨著對于游戲玩耍的緊張不安，這些構(gòu)成了詩集最大的特色、閱讀的主要樂趣。

早早就進入抒情領(lǐng)域的陳義芝，因為受著敘事性習慣的牽執(zhí)，一直不曾真正進入浪漫主義的殿堂。到這一刻，他終于放下了七十年代給他的敘事影響，認真進行浪漫的補課，才有了《年輕的戀人》，遲來的戀人與遲來的浪漫，加倍的甜蜜與加倍的折磨，陳義芝終于在詩里嘗到了，也宣泄了。

（選自臺灣《聯(lián)合文學》2002年第10期。本刊有刪節(jié)）

·本輯責編宋瑜·