文／鄭尚憲

世所公認(rèn)，王國(guó)維于20世紀(jì)初寫(xiě)成的《宋元戲曲考》，宣告了現(xiàn)代戲曲史學(xué)的誕生。此后幾十年間，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)學(xué)人的辛勤耕耘，昔日被視為小道、末技的戲曲終于登上大雅之堂，在中國(guó)文學(xué)史和文化史上都占據(jù)了應(yīng)有的一席之地。

1980年，張庚、郭漢城先生主編的3卷本《中國(guó)戲曲通史》問(wèn)世。該書(shū)在全面總結(jié)了王國(guó)維以來(lái)戲曲研究成就的基礎(chǔ)上，對(duì)我國(guó)古代戲曲劇種、戲曲文學(xué)和戲曲舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展情況作了全面梳理，并從古代戲曲和各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化入手，對(duì)戲曲發(fā)展規(guī)律作了有益的探索。作為有史以來(lái)最為詳備的一部戲曲史，它代表了當(dāng)時(shí)戲曲研究領(lǐng)域的最高成就，成為專(zhuān)業(yè)工作者的案頭必備之書(shū)。

此后10余年間，戲曲研究一度成為顯學(xué)，研究隊(duì)伍迅速壯大，研究的深度、廣度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)此前的大半個(gè)世紀(jì)。雖然90年代后這股熱潮開(kāi)始消退，但已在許多方面取得了十分豐碩的成果。正如大潮退去后的海灘上散落著許多色彩斑斕的貝殼有待人們?nèi)烊?、收集一樣，學(xué)術(shù)界也迫切需要有一部更新、更完整的戲曲史來(lái)集中展示這20年間戲曲研究領(lǐng)域的最新成果，并對(duì)20世紀(jì)的曲學(xué)研究作一個(gè)系統(tǒng)的回顧與總結(jié)。

在新舊世紀(jì)交替之際，我們果然如愿以?xún)?，看到了一部厚?巨冊(cè)、洋洋140萬(wàn)言的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》。尤其令人驚喜的是，它的作者廖奔先生和劉彥君女士，恰巧正是當(dāng)年《中國(guó)戲典通史》兩位主編張庚先生和郭漢城先生的入室弟子。這不是偶然的巧合，而是一種歷史的必然。

自1981年考入張庚、郭漢城先生門(mén)下，廖奔先生和劉彥君女士在戲曲研究領(lǐng)域整整跋涉了20個(gè)年頭。20年來(lái)，無(wú)論外部世界如何云卷云舒，曲學(xué)領(lǐng)域如何潮起潮落，他們始終心無(wú)旁鶩、勤耕不輟。先后出版了許多專(zhuān)著和大量論文，其數(shù)量之多，質(zhì)量之高，為學(xué)界矚目。此番《中國(guó)戲曲發(fā)展史》的撰寫(xiě)，既是他們對(duì)自己20年治學(xué)生涯的一番回顧，也是對(duì)近一個(gè)世紀(jì)戲曲研究成果的一個(gè)總結(jié)和整合。因此使此書(shū)具有以下幾方面顯著特色。

中國(guó)戲曲的起源與形成問(wèn)題。以往同類(lèi)著作中或忽略不提，或語(yǔ)焉不詳?shù)脑紤騽⌒螒B(tài)在這里得到了空前未有的重視：交感巫儀模仿、圖騰擬態(tài)、驅(qū)儺仿生、宗教祭儀、部族樂(lè)舞、飲宴歌舞……許多古代文化現(xiàn)象中包含的戲劇因子被分離出來(lái)，并得到充分的體認(rèn)。而曾經(jīng)一度被否定的異域文化對(duì)中國(guó)戲曲的影響等問(wèn)題被重新提上桌面細(xì)細(xì)探究。特殊戲劇樣式在各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展，如儺儀及其戲劇性轉(zhuǎn)化，木偶戲的起源和成熟，目連戲的緣起和發(fā)展，皮影戲的產(chǎn)生與繁盛等等，都列專(zhuān)章、專(zhuān)節(jié)予以論述。

被人們稱(chēng)作“中國(guó)戲曲形成前的最后一級(jí)階梯”的宋金雜劇，得到了空前未有的重視。作者用整整5篇的篇幅，對(duì)北宋、南宋、遼、金雜劇之間的關(guān)系與區(qū)別及其舞臺(tái)特征作了盡可能詳盡的描述，并配以大量的實(shí)物圖片，讓我們看到了中國(guó)戲曲“一朝分娩”前在母腹中的長(zhǎng)時(shí)期躁動(dòng)。而這種詳盡的描述，在很大程度上建立在對(duì)近20年戲曲文物學(xué)、戲曲考古學(xué)所取得的成就基礎(chǔ)上，尤其得力于作者自己對(duì)宋元戲曲文物的大量田野調(diào)查與研究工作，使讀者對(duì)宋金雜劇有了十分翔實(shí)和立體的認(rèn)識(shí)，其功甚偉。

以往學(xué)術(shù)界對(duì)宋元南戲和北雜劇研究較多，而對(duì)于明清時(shí)期盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的聲腔源流知之甚少。近20年來(lái)，隨著各地戲曲志的纂修，不少地方戲曲聲腔劇種的歷史淵源得到了澄清，許多歷史疑團(tuán)得到了解答。但迄今為止，尚無(wú)一本專(zhuān)著對(duì)之進(jìn)行總結(jié)與綜合。本書(shū)盡可能吸收了學(xué)術(shù)界在這方面的已有成果，并結(jié)合方言與地域文化等歷史文化因素予以考察，追本求末、條分縷析地闡明了各個(gè)不同歷史時(shí)期戲曲聲腔流變的具體情形及其影響地域，勾勒出一幅較為完善的聲腔流變分布圖。

對(duì)于作家作品的研究，本書(shū)已不滿足于那種先對(duì)時(shí)代背景、作家生平作流水賬式的介紹，然后再和其作品作些簡(jiǎn)單的比附的做法，而是將作品看作作家的心史，看作作家主體精神的外化。于是我們更多地看到了作者對(duì)古代劇作家內(nèi)心世界的探究和心路歷程的尋繹，看到了對(duì)劇作家生存環(huán)境與其作品內(nèi)在精神現(xiàn)象的整體觀照。這里有關(guān)漢卿的激烈、馬致遠(yuǎn)的慨嘆、白樸的怨憤、鄭光祖的方正……。以往的同類(lèi)著作大多只把目光投向一流大家，對(duì)二三流作家關(guān)注較少，而此書(shū)卻給了在歷史上占有很大比重的二三流作家應(yīng)有的注意，于是一些名氣不一定很大而成就并不低的作家如康海、王九思、徐霖、高濂、張鳳翼，和一些雖非出自一流大家之手，卻在歷史上產(chǎn)生過(guò)重大影響的作品如《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》、《四聲猿》等都列專(zhuān)節(jié)予以論述。這就更全面、更真實(shí)地反映了戲曲史的實(shí)際面貌。

對(duì)戲曲藝術(shù)特性的重視，是本書(shū)最大的特點(diǎn)。詩(shī)歌、散文和小說(shuō)都可以，而且只能借助于文字直接作用于讀者，而戲曲則必須通過(guò)舞臺(tái)表演訴諸受眾。正如美國(guó)著名美學(xué)家蘇珊·朗格所說(shuō)的那樣：“從本質(zhì)上講，戲劇就是一首可以上演的詩(shī)?！薄皯騽〖炔皇俏璧?，也不是文學(xué)，更不是各種藝術(shù)功能的集合物，而是以動(dòng)作為形式的詩(shī)歌?！保ā肚楦信c形式》第十七章）因此，一部戲曲發(fā)展史，就不能只是一部戲曲文學(xué)史，或作家作品史，而同時(shí)還必須是一部劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展史。《中國(guó)戲曲發(fā)展史》用了將近一半的篇幅詳細(xì)論述了各個(gè)歷史時(shí)期藝人的活動(dòng)，表演藝術(shù)的發(fā)展，舞臺(tái)美術(shù)的進(jìn)步和劇場(chǎng)形式的演變，及其對(duì)戲曲創(chuàng)作的重大影響。在評(píng)述作家作品時(shí)，也同時(shí)顧及案頭和場(chǎng)上兩個(gè)方面，而不再僅僅著眼于文學(xué)性。這種體例充分照顧到戲曲介于文學(xué)與藝術(shù)之間的特質(zhì)，使一部戲曲史不再是平板的陳述，而變得立體可感。而全書(shū)為之配發(fā)的插圖，竟多達(dá)三百余幅，更是前所未有的創(chuàng)舉。

總之，這部在20世紀(jì)末葉問(wèn)世的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》，是迄今為止規(guī)模最大、內(nèi)容最為完善的一部中國(guó)戲曲通史。它系統(tǒng)而全面地總結(jié)了近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，特別是近20年以來(lái)戲曲史學(xué)科的研究成果，為20世紀(jì)的戲曲史學(xué)做了個(gè)很好的總結(jié)，又為21世紀(jì)該學(xué)科的發(fā)展開(kāi)了個(gè)好頭。它的出版，是戲曲研究領(lǐng)域在世紀(jì)之交最重要的收獲。

《中國(guó)戲曲發(fā)展史》（4卷）廖奔，劉彥君著山西教育出版社2000.10定價(jià)：98.00元（精裝）

題圖：明萬(wàn)歷吳興臧氏刊《元曲選·魔合羅》插圖，選自《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第二卷。