張　鵠

《說說毛澤東詩詞》（《書屋》2000年第1期，以下簡(jiǎn)稱《說說》），確乎是一篇驚世駭俗的奇文。作者以非凡的學(xué)術(shù)勇氣和獨(dú)特的審美眼光，巧運(yùn)靈思，力排眾議，對(duì)長(zhǎng)期以來被贊譽(yù)得無以復(fù)加的毛澤東詩詞進(jìn)行了透骨剔髓的解剖，使之由飄渺乎神壇，倏地著陸于人間詩壇。讀這樣的文章，真使人眼界大開，獲益匪淺。

不過，學(xué)術(shù)論文也同審美創(chuàng)造一樣，難得盡善盡美。細(xì)讀《說說》，覺得某些具體分析尚存在一些可議之處。茲不揣冒昧，試述數(shù)端，以就正于周澤雄先生和廣大讀者。

如何鑒賞文學(xué)作品，魯迅先生認(rèn)為“最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會(huì)狀況，這才較為確鑿?！倍鴪?jiān)決反對(duì)那種“從衣裳上撕下來一塊繡花”的“摘句”法（《且介亭雜文二集·“題未定”草七》）。是的，文學(xué)作品是個(gè)有機(jī)整體，鑒賞者當(dāng)然要從整體出發(fā)去把握它，方能得其精髓。文藝鑒賞中鑒賞者勢(shì)所必然要抓住作為思想感情載體的某些字句，然而，在優(yōu)秀之作里，這些字句就像人體內(nèi)條條血管都通向心臟一樣，都一定會(huì)間接或直接地表現(xiàn)作品特定的題旨和情境。這就是說，鑒賞某些字句，必須從整體出發(fā)，才能領(lǐng)悟到它們各自的藝術(shù)職能和微妙之處?！皟A國(guó)須通體，何來獨(dú)賞眉”，前人早就悟出了審美鑒賞中“整體視角”的重要。當(dāng)然，以上說的只是一些常識(shí)，周澤雄先生自然知之甚稔。然而，人們“知”與“行”、“認(rèn)識(shí)”與“實(shí)踐”之間，往往存在著某些距離，即理論上懂得是一回事，實(shí)踐中操作又是一回事。細(xì)讀《說說》，筆者發(fā)現(xiàn)周先生“裁書刀”快意的運(yùn)行中，有時(shí)似乎把“整體視角”置諸腦后了！君若不信，有“詩”為證：

“惜秦皇漢武，略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷，一代天驕，成吉思汗，只識(shí)彎弓射大雕?！保珴蓶|《沁園春·雪》）周先生認(rèn)為：這幾句詩“多為判斷，形象系數(shù)較低，詩味直接了當(dāng)，讀者無須想象介入，只要接受詩人的斷語就是了?！惫铝⒌乜矗@樣的評(píng)論自然也有一定的道理。然而，從整體著眼，就大可不必如此苛求。行文至此，筆者陡然想起了詩歌中一個(gè)特異的品種：“前粗后細(xì)”詩?！扒按趾蠹?xì)”詩的名稱，最初見于明代《解慍編》，它指的是開頭非常粗糙、干癟而結(jié)尾則特別細(xì)膩、豐腴，因而形成強(qiáng)烈反差、具有特殊韻味的那種詩歌作品。相傳明代開國(guó)皇帝朱元璋所作的《金雞報(bào)曉》就是這樣一首優(yōu)秀的“前粗后細(xì)”詩：

雞叫一聲撅一撅，雞叫兩聲撅兩撅。

三聲喚出扶桑日，掃敗殘星與曉月！

前兩句笨拙之至，而三、四句則如沉悶的天宇突然亮出一道閃電，爆發(fā)一聲驚雷，真可謂境界全出，詩意盎然。然而，沒有前兩句平、拙、俗的有力鋪墊和映襯，也很難顯出后兩句奇、巧、雅的逸韻豐神，因?yàn)椤笆挛锇l(fā)展過程中的每一種矛盾的兩個(gè)方面，各以和它對(duì)立著的方面為自己存在的前提，雙方共同處于一個(gè)統(tǒng)一體中?！保珴蓶|：《矛盾論》）。所謂高下相形，長(zhǎng)短互襯，無“高”則無所謂“下”，無“短”也無所謂“長(zhǎng)”。自然，文學(xué)創(chuàng)作中，無平、拙、俗，也無所謂奇、巧、雅，要想通篇奇、巧、雅，是絕對(duì)不可能的，這種想法背離了唯物辯證法。前人早就悟出了這一辯證原理：“語語微妙，便不微妙，須是一路坦易中忽然觸著，乃足令人神遠(yuǎn)?！保▌⑽踺d：《藝概》）?！跋鼗蕽h武”數(shù)語，孤立看，似是“淡”了一些，（但并不笨拙）。然而，沒有這幾句的鋪墊，又怎能水到渠成地誕生周先生贊為“極佳”的“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝?！边@樣振聾發(fā)聵的警句呢？“詩要有警句。如果把詩中的每一個(gè)字比作磚瓦，那么警句便是梁柱?！保翱思遥骸秾W(xué)詩斷想》）梁柱總是雕繪工巧、金光四射?？墒?，沒有磚瓦，梁柱又怎能被支撐起來？人們又何嘗因贊美梁柱的富麗而譏笑過磚瓦的粗糙？梁柱和磚瓦同是整個(gè)巍峨大廈所不可或缺的組成部分，“雙方共同處于一個(gè)統(tǒng)一體中?！?/p>

同樣由于不是從整體出發(fā)，而是孤立地推敲字句，因而周先生對(duì)“一代天驕，成吉思汗，只識(shí)彎弓射大雕?！钡脑u(píng)析亦流于苛責(zé)：“實(shí)在只是一句大白話……這是散文，沒法按詩法相衡”?！按蟀自挕蔽幢夭荒苋朐?？且不說《詩經(jīng)》《楚辭》攝入當(dāng)時(shí)民間多少口語（大白話），即以“詩圣”杜甫而言，前人早已指出：“數(shù)物一個(gè)，謂食為吃，甚近鄙，杜甫屢用”。并舉例云：“‘峽口驚猿聞一個(gè)，‘兩個(gè)黃鸝鳴翠柳‘樓頭吃酒樓下臥、‘但使殘年飽吃飯……”（胡震亨：《唐音癸簽》卷十一）。難怪有人這樣概括杜詩的美感特征：“欲知子美高明處，只把尋常話作詩”（房皞：《讀杜詩》）。

周先生又認(rèn)為“成吉思汗”，“四字不宜入詩”，理由是“四字皆平聲乃詞人之大忌”。言之鑿鑿，誰敢置喙？其實(shí)這仍然是膠柱鼓瑟，孤立品賞。成吉思汗是封建帝王中徒具武功（“只識(shí)彎弓射大雕”）、最少文采的典型，從這個(gè)意義說，這里不能沒有他的位置。否則“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”就不會(huì)那么有力。孟子早經(jīng)指出：“說詩者不以文害辭，不以辭害志”。由此看來，“四個(gè)平聲連用”，也就無關(guān)宏旨了。況且，這樣的情況中國(guó)詩史上決非絕無僅有。唐人崔顥的七律《黃鶴樓》詩的頷聯(lián)：“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”。，上句連用六個(gè)仄聲字，下句又出現(xiàn)“三平調(diào)”，難道就不是律詩之大忌？然而詩評(píng)家卻為他辯解：“古人興到筆隨，偶弄狡獪，竟傳誦千古?！保ㄓ魇卣妫骸短圃娙偈自斘觥罚﹪?yán)羽甚至斷言：“唐人七律當(dāng)以崔顥《黃鶴樓》為第一”（《滄浪詩話》）。這倒并非詩評(píng)家為尊者諱，而是這些詩評(píng)家們遵循了一條重要的審美法則：從整體出發(fā)而不糾纏個(gè)別字句來評(píng)價(jià)作品，正所謂“不以一眚掩大德”。

周澤雄先生有個(gè)發(fā)現(xiàn)：“中國(guó)古代詩詞的一大特色（弊端？）竊以為在太過經(jīng)營(yíng)字詞，至走向篇以句名、句因字馳、‘一句跳出，全篇馳名之境，則屬走火入魔。”據(jù)此，周先生又有一個(gè)發(fā)現(xiàn)：毛澤東詩詞“幾乎每首皆有可句摘可圈點(diǎn)的，然全篇皆可稱許、無一弱筆者，則為數(shù)寥寥”。對(duì)此，筆者又不敢茍同。藝術(shù)品的強(qiáng)弱高下、優(yōu)劣妍媸，我想這應(yīng)當(dāng)是相對(duì)的，應(yīng)該辯證地看。對(duì)這一點(diǎn)，討論“前粗后細(xì)”詩時(shí)言之甚詳。誠(chéng)然，“天下美人終有一陋處”，人類的審美創(chuàng)造也同樣難以十全十美，臻于至善?？刹?？被尊為“詩圣”的杜甫，他的作品就“無一弱筆”嗎？未必。比方被胡應(yīng)麟譽(yù)為“古今七言律第一”的《登高》詩，其尾聯(lián)“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！辈簧僭娫u(píng)家便頗多微辭：“結(jié)句意盡語竭，不必曲為之諱”（楊倫：《杜詩鏡銓》）?！袄隙偶?，吾甚愛‘風(fēng)急天高一章，結(jié)亦微弱”（王世貞：《藝苑卮言》）……其實(shí)，這些應(yīng)該說都是相對(duì)的?！坝斜容^才有鑒別”，前邊寫得太強(qiáng)，結(jié)句則自顯稍弱。由此看來，“全篇皆可稱許，無一弱筆”，這樣的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)在過于苛刻。它與唯物辯證法實(shí)是背道而馳，以此鑒賞詩詞勢(shì)難免“求全責(zé)備”之病。又如，《沁園春·長(zhǎng)沙》上闋寫道：“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭(zhēng)流。鷹擊長(zhǎng)空，魚翔淺底，萬類霜天競(jìng)自由?！睂?duì)這幾句，《說說》這樣評(píng)析：“除末句有力外，其余諸句，無非饤饾鋪陳?！卑矗哼@幾句，“鋪陳”有之，“饤饾”則未必?！梆楌潯保ㄒ沧鳌梆濔棥保┱?，謂文辭堆垛不合實(shí)際也。細(xì)察之，這幾句實(shí)無堆垛之病。也許周先生以為“萬山紅遍，層林盡染”屬同義反復(fù)，其實(shí)不然。“盡染”不光包含“紅”以外的多種色彩，且透過“染”字還能讓人想象到秋山蒼翠如洗的鮮艷和明凈。這幾句分別描述山、林、江、舸、鷹、魚的情態(tài)構(gòu)成一幅絢麗的深秋立體畫：境界開闊，氣勢(shì)宏大，一掃古詩詞中那種秋氣肅殺、凄愴悲涼的老調(diào)。正因?yàn)檫@幾句繪制了一幅生氣勃勃的圖畫，周先生確認(rèn)為“有力”的末句“萬類霜無競(jìng)自由”才水到渠成，并且神完氣足。也正因?yàn)榍皫拙溆辛Φ匿亯|，周先生驚為“怎一個(gè)‘奇絕了得”的“悵寥廓問蒼茫大地，誰主沉??？”才水漲船高般被托起來。這三句確乎蘊(yùn)藉深厚：它包孕著發(fā)人深思的哲理內(nèi)涵，也傳達(dá)出石破天驚的革命吶喊。從審美角度看，它更是令人陶醉的醇酒。然而，請(qǐng)不要忘記：醇酒的釀制需要谷物作原料。由此可知：“看萬山紅遍”幾句便是釀酒的原料，而決非堆垛的饾饤。

誠(chéng)然，藝術(shù)鑒賞中，從整體出發(fā)，不切斷作品的意脈去死摳字句，這樣才能發(fā)其精微，否則就只能得其皮毛，甚至造成訛誤。靈巧的“裁書刀”說不準(zhǔn)會(huì)變成李逵的板斧?？照f無憑，姑拈兩例以證。

周先生對(duì)“萬類霜天競(jìng)自由”一句，先是贊之為“有力”，繼則“猛裁一刀”：“萬類霜天競(jìng)自由”，“細(xì)想之下頗不合自然之理。因?yàn)樘仁恰?，依‘秋收冬藏之序，萬木蕭殺，生靈潛跡，當(dāng)是時(shí)，它們本不會(huì)有‘競(jìng)自由之心。”世事竟有如此奇絕者：“一刀”之下，“有力”的一句，急轉(zhuǎn)直下竟變成“無理”：“無理”焉能“有力”？按照邏輯學(xué)的“排中律”衡量，其中必有一個(gè)判斷是假的。不知周先生作何解釋？也許周先生未能細(xì)讀全篇，《沁園春·長(zhǎng)沙》開宗明義就標(biāo)出“獨(dú)立寒秋”。分明是“萬山紅遍”的深秋季節(jié)，怎么一下就變成“萬木蕭條”的隆冬？也許周先生認(rèn)為“霜天”壓根兒就是冬天的寫照。問題的癥結(jié)正出在這里：對(duì)“霜”字的內(nèi)涵認(rèn)識(shí)有些模糊。鐘嶸《詩品·序》云：“塞客衣單，霜閨淚盡”，“霜閨”，前人訓(xùn)為“秋閨”（見《辭?！罚?，可見“霜”與“秋”是相關(guān)聯(lián)的。我國(guó)二十四節(jié)氣中“霜降”就在每年古歷九月下旬，即深秋季節(jié)?！八迸c“秋”攜手偕行，蘇軾的詩亦可佐證：“貪看翠蓋擁紅妝，不覺湖邊一夜霜。卷卻天機(jī)云錦段，從教匹練寫秋光?！保ā逗臀呐c可洋川園地——橫湖》）因而，中國(guó)古典詩詞中凡有“霜”的字句，只要是描寫時(shí)令，幾乎都是“深秋季節(jié)”的標(biāo)志，由此觀之，對(duì)“萬類霜天競(jìng)自由”判以“頗不合自然之理”，豈不成了當(dāng)代中國(guó)詩壇中的“冤假錯(cuò)案”。

又，《水調(diào)歌頭·重上井崗山》上片寫道：“到處鶯歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端?！憋@然，這是承前句“舊貌換新顏”而運(yùn)筆的。造語平易，老嫗?zāi)芙?；然而，卻是這位對(duì)井崗山有深厚感情的詩人由衷的贊美。這一段景物描寫，固然是井崗山優(yōu)美風(fēng)物的寫照，聯(lián)系下片“風(fēng)雷動(dòng)，旌旗奮，是人寰”，更可看作是祖國(guó)新貌象征性的描繪與作品昂揚(yáng)奮發(fā)、樂觀自信的基調(diào)是完全吻合的。這幾句原也熨熨貼貼，本無什么不妥。孰料晴空無端扔下一聲霹靂：“按此兩句應(yīng)為毛澤東對(duì)眼前故鄉(xiāng)風(fēng)物的據(jù)實(shí)寫照，但事實(shí)上與眼前風(fēng)物關(guān)系甚遠(yuǎn)，當(dāng)年的井崗山不可能有此景觀。”真想不到鑒賞詩歌會(huì)提出對(duì)紀(jì)實(shí)性文體（游記、通訊等）的要求。我們似乎無須探究當(dāng)年井崗山到底有不有此景觀，那是地理學(xué)家或旅行家的事。這個(gè)問題的提出倒是讓筆者想起了我國(guó)古代詩史上一樁“公案”。唐詩人張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！北臼且皇浊榫敖蝗?、意境清遠(yuǎn)的好詩。而有人竟以“三更不是撞鐘時(shí)”相詬病，認(rèn)為這是“詩人貪求好句而理有不通”（歐陽修：《六一詩話》）；另有一些人則加以考證，認(rèn)定“夜半鐘”的風(fēng)習(xí)早在《南史》中即有記載。竊以為以上兩種看法都不免有些學(xué)究氣，調(diào)和以上論爭(zhēng)的有一種說法最為可?。骸霸娏鹘杈傲⒀?，惟在聲律之調(diào)、興象之合，區(qū)區(qū)事實(shí)，彼豈暇計(jì)？”（明·胡震亨《唐音癸簽》卷十九）說得好！此說可謂深得詩學(xué)三昧。可不？夜半一記悠長(zhǎng)的鐘聲，恰如深谷一聲清亮的鳥叫，“以動(dòng)顯靜”不獨(dú)襯托出夜的安謐，更顯出夜的深沉，而詩人于客船之中臥聽疏鐘所引起的無邊鄉(xiāng)愁和諸多感慨，讀者于清遠(yuǎn)的意境中自可悠然神會(huì)。這就是所謂“興象之合”。既然“夜半鐘”在審美上有這么多的妙處，那么寒山寺夜半撞不撞鐘則屬于“區(qū)區(qū)事實(shí)，彼豈暇計(jì)？”用現(xiàn)代文藝學(xué)的術(shù)語表達(dá)，這其實(shí)就是“生活真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”之所由分?！暗教廁L歌燕舞”顯然是詩人創(chuàng)造的一種“藝術(shù)真實(shí)”。它是審美主體通過藝術(shù)想象、藝術(shù)概括而升華了的、“能指”與“所指”拉開了很大距離的一種詩化的語言。詩化的語言與日常語言相比，具有“超語義性”的特點(diǎn)，它是以文字構(gòu)成的“象”來傳達(dá)“意”的，往往含不盡之意于言外，具有“象外之象”的美學(xué)功能?！都t樓夢(mèng)》描寫瀟湘館的景物有“龍吟細(xì)細(xì)，鳳尾森森”之句，讀者欣賞中只覺得這八個(gè)字富有神韻地烘托了瀟湘館出塵拔俗的環(huán)境氣氛和林黛玉冰清玉潔的個(gè)性風(fēng)采，并且字里行間隱隱透出作者對(duì)書中主人公一種異乎尋常的鐘愛與憐惜之情。而從未見有人因“龍鳳”本屬子虛烏有之物而指責(zé)瀟湘館“不可能有此景觀”。是的，詩化的語言既具有“超語義性”的特點(diǎn)，那么，它深刻的內(nèi)涵則往往不是客觀世界的復(fù)制，而是詩人主觀世界的折光，正如黑格爾所說：“詩是心靈創(chuàng)造的新世界。”（《美學(xué)》第二卷）明乎此，則當(dāng)年井崗山有不有此景觀，就無須費(fèi)心考據(jù)了，這同“夜半鐘”一樣，也是“區(qū)區(qū)事實(shí)，彼豈暇計(jì)？”