內容提要:自從20世紀初(1900)敦煌藏經洞被打開以后,敦煌寫本曲子詞便引起了海內外學人的普遍關注與探索,并日益成為“敦煌學”的研究熱點,中國詞學研究也由此揭開新的歷史篇章。敦煌曲子詞的整理研究已走過了一百年曲折的道路,既有豐收成功的喜悅,也有坎坷艱辛的感嘆,更有許多重要的經驗教訓值得我們認真總結和記取。在即將進入21世紀之際,我們有必要對這段學術歷史進行回顧與反思,以推動敦煌曲子詞研究乃至整個詞學研究的進展與深化。

一、艱難的歷程:從遲緩走向興盛

與一般詞人詞集的整理研究工作相比,敦煌曲子詞整理研究工作的開展卻充滿了異常特殊的艱辛與曲折。這是因為:第一,敦煌曲子詞的作品大多是唐五代民間無名氏之作,它們有幸在敦煌一隅得以單獨流傳和長期封存下來,具有傳播的零散性和封閉性特征,這就為敦煌曲子詞的整理研究帶來了第一道障阻,即對敦煌曲子詞的整理研究必須以敦煌藏經洞的打開為起點;第二,敦煌曲子詞的作品全部為手寫本或手抄卷,抄寫者主要為敦煌寺院僧人,抄寫者文化水平的低下以及抄寫的隨意性和混亂性,也為敦煌曲子詞的整理研究帶來了另一個困難,即?？钡膹碗s與艱難;第三,敦煌藏經洞雖于20世紀初就在我國西部的沙漠綠洲中被發(fā)現(xiàn),但是由于晚清政府的腐敗無能,敦煌藏經洞中大量的珍貴文物被英、法、俄等國探險家攜往域外,散落他邦,這是敦煌曲子詞的整理研究所面臨的又一個難關,即輯錄工作的分散與艱辛。20世紀敦煌曲子詞的整理研究工作就是在上述重重困難中展開的,它經歷了一個從岑寂到繁興、從遲鈍到自覺的發(fā)展過程。

國內學人最早接觸敦煌文獻的,是羅振玉、王國維、董康等清末民初著名學者。1909年8月,法國探險家伯希和在攜掠數(shù)千卷敦煌寫本文物歸國時途經北京,曾將部分敦煌文獻展示給在京的學者觀覽,羅振玉、王國維等人皆曾身歷目睹。同年秋季,羅振玉等人便將所得部分敦煌寫卷編為《敦煌石室遺書》等書籍印行。此后,羅振玉等人又相繼整理出版了一系列敦煌文獻著作。遺憾的是,我國這批最早從事敦煌文獻整理工作的學者,由于受傳統(tǒng)的文化觀念和文學思想的影響,在他們從事“敦煌學”研究之初,他們并沒有把關注點投射到敦煌曲子詞上,也無暇顧及對敦煌曲子詞的輯錄工作。據(jù)記載,伯希和在1909年回國后,曾經又從法國寄給羅振玉一些敦煌寫卷照片,其中便有部分曲子詞的作品。然而,羅氏只是將其中的古典籍、古類書以及地志、圖經、陰陽書、星占書等18種寫本加以整理,以《鳴沙石室佚書》為名于1913年印行,卻將曲子詞等文學作品擱置不顧。

最早對敦煌寫卷曲子詞予以關注、介紹和輯錄的是王國維。王國維于1913年作《唐寫本春秋后語背記跋》(收入《觀堂集林》卷21),首次向辦國人介紹了敦煌寫卷《望江南》2首、《菩薩蠻》1首共3首曲子詞的情況。然而由于是《跋》語,故影響不大。直到1920年,王國維又在《東方雜志》17卷8號上,發(fā)表《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》一文,才首次向學界刊布敦煌寫本《春秋后語》卷背所抄《望江南》(文中誤題為《西江月》)2首、《菩薩蠻》1首,以及敦煌寫本《云謠集雜曲子》中的《鳳歸云》2首、《天仙子》1首共6首詞作。這是敦煌寫本《云謠集》的名稱及其零散作品首次在國內公開出版物上亮相。然而即使如此,王國維也是在“通俗詩及通俗小說”的名目之下附帶介紹敦煌曲子詞的。

1923年冬,伯希和又從巴黎給羅振玉寄來敦煌寫本《云謠集》殘卷凡18首作品,羅氏始于次年即1924年正月在他編印《敦煌零拾》時據(jù)以輯錄印行,其中也收錄了《魚歌子》、《長相思》、《鵲踏枝》“小曲三種”及“俚曲三種”、“佛曲三種”。同期,董康旅游英國倫敦,得錄斯坦因所獲敦煌寫本《云謠集》歸國(即斯1441號)。此卷題曰《云謠集雜曲子共三十首》,然寫本殘闕,也僅存18首詞作。朱祖謀得董抄倫敦本,復取羅編巴黎本參校之,于1924年刻入《*(村叢書》。稍后,北京大學教授劉復(半農)游學巴黎,得閱伯希和所獲敦煌寫卷,抄錄部分珍異文獻回國,于1925年匯刻為《敦煌掇瑣》,其中也有《云謠集》殘卷(伯838號)及其它敦煌曲子詞。劉復所錄伯2838號卷子亦題《云謠集雜曲子共三十首》,殘存14首詞作。朱祖謀復取劉抄巴黎本以校董抄倫敦本,除開頭《鳳歸云》2首重出外,余12首皆為倫敦本所闕,二本湊合,正符“共30首”之數(shù)。朱祖謀為得獲《云謠集》全帙而大喜,遂囑龍沐勛和楊鐵夫二人參校寫定,準備補輯刻入《*"村叢書》。然而由于時逢淞滬戰(zhàn)火,故延至1932年,龍沐勛輯《*"村遺書》,方將敦煌寫本《云謠集》的兩個殘卷合刻為一本,完成了師門遺愿。至此,敦煌寫本《云謠集》這部現(xiàn)存最早的唐五代詞總集才以全本面貌問世,《云謠集》的整理?？惫ぷ饕渤蹙咭?guī)模。

此后致力于敦煌曲子詞的輯錄整理工作的還有傅惜華、趙尊岳(叔雍)、況周頤、周泳先、冒廣生、唐圭璋等人。其中,周泳先于1935年編《敦煌詞掇》(后收入《唐宋金元詞鉤沈》),共收錄此期國內所能見到的敦煌曲子詞凡21首。這是對《云謠集》之外其它零散的敦煌寫卷曲子詞所做的第一次較大規(guī)模的匯輯?？惫ぷ?功不可沒。此外,冒廣生撰《新癦云謠集雜曲子》(1941年),唐圭璋撰《云謠集雜曲子校釋》(1943)、《敦煌唐詞校釋》(1944),這些工作將敦煌曲子詞尤其是《云謠集》的?？闭磉M一步引向深入。

新中國成立后,敦煌曲子詞的整理研究工作則呈現(xiàn)出逐步繁興的發(fā)展趨勢,這一方面表現(xiàn)為輯錄整理規(guī)模的不斷擴大,另一方面表現(xiàn)為理論研究程度的大大加強。1950年,王重民所編《敦煌曲子詞集》由上海商務印書館出版(以下簡稱王《集》),至1956年修訂再版。該集分三卷編排,上卷所收皆為長短句曲子詞,凡108首(內10首殘);中卷所收為《云謠集雜曲子》,凡30首;下卷所收為大曲詞,凡24首,總計162首。這是我國出現(xiàn)的第一部收錄作品最多、?？币差H為謹嚴的敦煌曲子詞專集,不僅在當時集海內外敦煌曲子詞文獻整理成果之大成,而且即使在今天也仍然為敦煌曲子詞研究者所格外倚重。王重民之所以能在敦煌曲子詞整理研究方面做出如此重大的貢獻,與他長期身處海外的經歷和致力海外古籍整理的追求是分不開的。

在王《集》修訂再版的前一、兩年間(1954、1955),任二北相繼出版了《敦煌曲初探》(以下簡稱《初探》)、《敦煌曲校錄》(以下簡稱《校錄》)兩部著作,與王《集》前后輝映,將20世紀敦煌曲子詞(敦煌曲)的整理研究推向第一個發(fā)展高峰。任二北的兩部著作,一者為理論研究,一者為作品校錄,可謂互相印證,珠聯(lián)璧合。就《校錄》來看,該集將所收作品分為三大類,第一類稱“普通雜曲”,收錄48調205首,又失調名22首,共計227首(其中《云謠集雜曲子》訂為33首,其他作品為194首);第二類名“定格聯(lián)章”,收錄4調17套286首,又失調名1套12首,共計298首;第三類為“大曲”,收錄5調5套共計20首?？傆嬙摷残ｄ?6調及失名10調凡545首作品。就收錄的作品數(shù)量來看,《校錄》在王《集》的基礎上又增補了383首作品,堪稱蔚為大觀之作;就作品的分類來看,其對“雜曲”與“大曲”、“普通雜曲”與“定格聯(lián)章”的區(qū)分,堪稱是對“敦煌曲”體式研究的一大貢獻。然而,就作品的性質來看,與《初探》以“敦煌曲”為概念及“循考訂唐代‘音樂文藝之目的”(《初探·弁言》)相一致,《校錄》所收作品也以“敦煌曲”為名,而沒能突出“曲子詞”的性質。

從70年代至90年代后期的20余年時間,是敦煌曲子詞整理研究不斷深化提高的重要時期。在這個時期,由于我國改革開放所帶來的中外文化交流的加強,既為敦煌曲子詞的整理研究提供了適宜的文化土壤和學術環(huán)境,而一部分港、臺學者乃至外國學者的加入,也促使敦煌曲子詞的整理研究不斷走向提高與深化,呈現(xiàn)出一種新境界。

1971年,香港學者饒宗頤和法國學者保羅·戴密微合著《敦煌曲》(以下簡稱饒著、戴著),饒著用中文手寫體,戴著用法文,合為一書,由法國國家科學研究中心于巴黎出版。饒著由《引論:敦煌曲與詞之起源》與《本編》兩大部分組成,《引論》為理論探討,《本編》為作品校錄。饒著共校錄敦煌曲辭凡318首,戴著則選取其中的193首譯成法文,這是20世紀敦煌曲(含曲子詞)整理研究史上中外學者聯(lián)袂制作的一項重大成果,于國內和海外都產生了較大影響。需要指出的是,饒著用的也是“敦煌曲”的概念名稱,盡管其“引論”對“敦煌曲”與“詞”的關系和聯(lián)系有所闡述和認同,但是其“本編”所校錄的作品卻并不限于“曲子詞”一體,也未對所錄作品的性質一一加以明確考訂?？梢?敦煌寫本歌辭以“曲子詞”為主體的性質至此仍然未能得到清晰有力的凸現(xiàn)。

從1972年起,任二北在50年代研究成果的基礎上繼續(xù)努力,開始著手編輯《敦煌歌辭總編》(以下簡稱《總編》),至1984年完稿,于1987年由上海古籍出版社出版問世?！犊偩帯芳蜗壬蟀肷鸭?顯數(shù)十年研治之功,堪稱是本世紀搜羅最為廣博而帶有集大成意義的一部“敦煌歌辭”總集。全書共分7卷編錄,共收錄作品凡1221首。盡管《總編》所錄不限于“曲子詞”一體,而且其中有些作品是否屬于“歌辭”也還存在爭議,但其中包含了大量的“曲子詞”作品,它為敦煌曲子詞作品的甄選、考辨和輯錄提供了一個更堅實更廣博的文獻基礎,其價值和意義依然是不容忽視的。

1986年,臺灣學者林玫儀在臺北出版《敦煌曲子詞*)證初編》(以下簡稱《初編》)?！冻蹙帯贩秩?上編為《云謠集雜曲子》,共30首;中編為“普通雜曲子”,共120首;下編為“新增及殘缺曲子”,共26首?？傆嬋珪残ｄ浂鼗颓釉~176首。與前此敦煌曲子詞整理研究的豐碩成果相比,《初編》仍具有自己的新特色和新貢獻,其中最重要的一點就是,《初編》所收作品是經過甄選、考辨而確認“合乎傳統(tǒng)所謂‘詞之性質者”,僅限于“曲子詞”一體(參見《初編·前言》)。從收錄的作品數(shù)量來看,《初編》似乎比王《集》在總量上只增加了14首,但是,由于《初編》摒棄了王《集》下卷所收20余首大曲詞,因此其所收“普通雜曲子”和“新增及殘缺曲子”實際上仍比王《集》增加了約35首,這是對王《集》以后新資料和新成果加以吸收的結果。

最后值得一提的是幾部唐五代詞總集對敦煌曲子詞的著錄情況。1933年,林大椿編輯出版《唐五代詞》一書(商務印書館初版),盡管此時敦煌寫本《云謠集》以及其它少量曲子詞作品已經得到輯錄和刊布,遺憾的是林氏卻未予采錄。意識的遲鈍、觀念的阻隔,于此又可窺見一斑。至1986年,張璋、黃*+編輯出版《全唐五代詞》(上海古籍出版社),列“敦煌詞”專卷(卷7),共收錄494首作品,其中《云謠集雜曲子》30首,“其它曲子詞”464首。只是這為數(shù)頗為可觀的所謂“其它曲子詞”的性質還存在爭議,未能獲得詞學界的普遍認同。90年代初期,《全唐五代詞》的重編被列為《中國古籍整理出版十年規(guī)劃和“八五”計劃》重點項目,由中華書局約請曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明四人合作編纂,現(xiàn)已完成,由中華書局于1999年出版面世(即出)。新編《全唐五代詞》分“正編”和“副編”兩部分收錄敦煌曲子詞,正編收錄199首,為性質較為明確的敦煌曲子詞作品;副編收錄434首,為存疑待考的敦煌曲子詞作品。總計全編共收錄可信及存疑的敦煌曲子詞作品凡633首。這種“正”、“副”兩編的處理方法,或許能使20世紀敦煌曲子詞文獻整理從“兩難”或“尷尬”的處境中擺脫出來。

二、名稱的意味:“曲子意識”與“詞學意識”

對敦煌寫本曲子詞的整理與研究,首先碰到的一個難題,便是對這些作品性質與名稱的界定。這里面不僅涉及到詞學觀念、文學史觀的異同,而且還涉及到歷史觀及方法論的分歧。

據(jù)筆者初步統(tǒng)計與歸納,海內外學術界和詞學界對敦煌寫卷歌辭(這里用總稱)的稱名,大致有四種類型:1背啤扒”(包括“曲子”、“小曲”、“俚曲”、“俗曲”、“佛曲”等);2背啤按省;3背啤扒子詞”;4背啤案璐恰?。碀姷牟灰恢?反映了整理者和研究者對這種歌辭作品性質的體認和界定的分歧。這種分歧從20世紀初一直沿襲到世紀末。通過對這些名稱概念的分析,我們可以從中透視整理者和研究者在對待敦煌寫卷歌辭的態(tài)度、觀念及方法上的差異。

稱“歌辭”者,乃是一種總稱和泛稱,它表明整理者和研究者是從一般概念和總體視角出發(fā)來觀照和處理這些敦煌歌辭作品的。如《總編》作為迄今為止收錄作品最多的一個敦煌歌辭總集,它實際上包含了聲詩、曲子詞、大曲詞以及一般所謂的“俚曲”、“小調”等多種歌辭品種或音樂文學形式。80年代以來出版的幾種《敦煌文學》概論性質的著作,在敦煌文學的分類上皆專列“敦煌歌辭”一類,其中或融匯多種形式之歌辭作統(tǒng)稱與通論(如張錫厚所著),或又分列“曲子詞”或“詞”與“俚曲小詞”、“佛曲”二小類(如顏廷亮主編者)。實際上,“歌辭”這個總概念也是一個老名稱,早在宋代郭茂倩編著《樂府詩集》時即得到普遍運用,它對各個時代各種形式的歌辭品種都能適用。

稱“曲”或“曲子”等,從總體上看皆偏重于歌辭的音樂屬性,但仔細分析,又略有差異。“曲”本指入器樂、成定調的音樂單位,一般與“謠”對舉,與“辭”相別,但因為它常常又與“歌”相聯(lián)系,所謂“曲合樂曰歌”,所以有時也可兼指歌辭。從幾種以“曲”為集名的敦煌歌辭的校錄本來看,其收錄范圍仍是包括各種形式的歌辭作品在內的,實際上仍接近“歌辭”這個總概念。至于“曲子”一名,則屢見于敦煌歌辭寫卷之題記,似為唐五代民間習稱或俗語。從原卷有“曲子”題記的作品來看,大致皆屬“曲子詞”范疇。在早期敦煌曲了詞的輯錄和研究階段,一部分學者常沿用這一名稱。至于“小曲”一名,大致與“曲子”相類,而偏指其中篇制之短小者,同時亦略帶“小調”、“小詞”之類的輕視與鄙屑。至于“俚曲”、“俗曲”、“小調”等名,則主要是指《五更轉》、《十二時》一類歌辭作品,由于它們多不見于文人創(chuàng)作,而主要在民間流傳,故有“俚”、“俗”之名。同“小曲”一樣,在這些與“俚”、“俗”一類字眼相聯(lián)系的概念中,也包含和積淀了對民間歌唱的傳統(tǒng)觀念及文化心理;又因為這些所謂的“俚曲”、“俗調”多被佛教階層所利用,故又被認作“佛曲”、“佛贊”一類作品。

至于稱“詞”或“曲了詞”者,乃是從“詞體”、“詞學”的觀念或范疇出發(fā),從敦煌歌辭中甄別、選錄出一部分符合“詞”之性質與定義的作品來。從幾種以“敦煌詞”或“敦煌曲子詞”命集的校錄本來看,其選錄標準及范圍便明顯嚴于或窄于以“敦煌歌辭”或“敦煌曲”命集者。如王《集》僅收錄162首,《初編》僅收錄176首,其作品數(shù)量大大少于饒著(318首)、《校錄》(545首)、及《總編》(1221首)。詞學界研究“敦煌詞”或“敦煌曲子詞”者,也多以王《集》和《初編》所收作品為文本依據(jù)。

很明顯,不同的名稱概念具有不同的內涵指向和外延限定。不僅“敦煌詞”或“敦煌曲子詞”不能等同于“敦煌歌辭”及“敦煌曲”,而且“敦煌歌辭”與“敦煌曲”,“曲子”、“小曲”與“俚曲”、“俗曲”及“佛曲”等名稱概念之間也有細微差別。向題的復雜性不僅表現(xiàn)在“敦煌學”及詞學研究實踐中常有諸種名稱概念糾纏不清的現(xiàn)象,而且更表現(xiàn)在理論觀念上的模糊與分歧。爭論的焦點集中在究竟該以什么樣的名稱來指認這些敦煌歌辭作品,在這些作品中有沒有或者有哪些屬于“詞”或“曲子詞”性質與范疇的作品。這里便出現(xiàn)了兩種觀念意識的交鋒,即“曲子意識”與“詞學意識”的矛盾。

所謂“詞學意識”,即將敦煌歌辭作品納入詞史軌道和詞學系統(tǒng)來觀照和審視,確認其中包含一部分“唐人詞”或唐五代“民間詞”,代表早期詞體風貌和詞史階段,屬于文人詞的源頭。此派學者以王國維、朱祖謀、龍沐勛、周泳先、唐圭璋、冒廣生、潘重規(guī)、沈英名、林玫儀等人為代表。此派學人多從詞體觀念出發(fā),偏重于敦煌歌辭之文學屬性與體式特征的體認,往往以文人詞為參照系數(shù),以“詞律”、“詞譜”為衡量標尺,故有“唐人詞律之寬”諸論及“俚曲”、“俗曲”、“小調”之別。這便是任二北先生所指責的“唐詞意識”。

所謂“曲子意識”,即偏重于對敦煌歌辭的音樂屬性與一般特征的體認與界定,強調它們與宋詞或詞體的區(qū)別。在這種意識中,又有兩派之別。一派是在這些“敦煌曲”或“敦煌歌辭”中區(qū)分出兩種類型的作品來,即“詞”或“曲子詞”與“俚曲小調”或“佛曲”。如饒著即將“敦煌曲”分劃為兩大類:“一為宗教性之贊偈佛曲;一為民間歌唱之雜曲:前者屬于梵門,后者則為雜詠。衡以嚴格曲子詞標準,梵門之制,不宜讕入?！?《引論·弁言》)又如顏廷亮先后主編《敦煌文學》、《敦煌文學概論》,皆將“敦煌歌辭”分別為“詞”與“俚曲小調”兩種類型。另一派則堅決反對用“詞”或“曲子詞”的概念來指稱敦煌歌辭,反對將敦煌歌辭納入詞史或詞學的系統(tǒng)與范疇中來進行考察與觀照。如任二北先生即屬此派代表。任先生認為唐代無“詞”,標舉“曲子”為唐代歌辭的正名,認為“唐曲子”與“宋詞”屬于兩種不同類型與性質的作品,譏刺以“詞”指稱“唐曲子”乃是“宋帽唐頭”,不倫不類,因此他極力主張肅清“唐詞意識”,恢復“唐曲子”的本來面目(參見《關于唐曲子問題的商榷》文及《總編·凡例》等)。與這種總體文學觀念相適應,任先生自然也否定敦煌歌辭中有“詞”或“曲子詞”作品在存在。因此在《校錄》及《總編》中,任先生皆力避“詞”之概念(甚至將原卷所題“詞”字一律改為“辭”字),而主要按音樂曲調的體制來分類和稱名。

應該說,兩種“意識”各有可取與不足。問題的癥結不在用什么名稱,而在于對名稱所指向的事物的性質及內涵的體認與界定,在于研究對象、范圍及目的的分劃與確定。事實上,無論唐代歌辭或宋代歌辭,其形式既非單一,其名稱亦有多種。如果從一代歌辭之整體研究出發(fā),我們可以使用“歌辭”或“曲”這樣的泛稱或總概念;如果我們的研究對象指向的是“詞”這種特殊形式的歌辭品種,則“歌辭”及“曲”的概念名稱便顯得籠統(tǒng)寬泛且易于混淆了。如果我們承認宋詞或詞體的存在,不否認宋詞的源頭在唐代,那么到唐代去尋找“詞”的雛形與源頭也就無可非議了。如果說“詞學意識”對“唐詞”或“敦煌詞”的音樂屬性及綜合功能有所忽略,對“唐詞”與“宋詞”的差別認識不足的話,那么“曲子意識”又似乎對“宋詞”的音樂屬性及綜合功能多有忽略,而過分強調了它的詞章性與格律化,對“唐曲子”與“宋詞”的分判也陷于絕對化。事實上,如果我們堅持唯物史觀,承認文學發(fā)展的連續(xù)性、流變性與系統(tǒng)性,那么我們完全可以將“詞學意識”與“曲子意識”統(tǒng)一起來,一方面將“敦煌詞”及“唐人詞”納入詞學與詞史的整體系統(tǒng)來觀照和考察,另一方面又注重其時代性與獨特性。

三、校錄的分歧:追求“存真”與旨在“求善”

對敦煌曲子詞的整理與研究是以輯錄校勘為基礎工程的。這是一項既簡單而又復雜的工作,堪稱?？笔飞系囊粋€特殊范例。這不僅關系到?？敝R與方法,而且也關系到?？痹瓌t與立場。如何辨別原作之正與書手之誤?是謹慎地保存原卷的本來面目,還是大膽地進行“修復”與“加工”?這里面便又涉及到對民間詞特征之體認,以及民間詞與文人詞的關系等詞學觀念問題。正因為原則、立場與觀念的不同,諸家對敦煌曲子詞的整理與校勘也就存在一定的分歧。大致可分為兩派,“謹慎派”與“理想派”,相應地也就體現(xiàn)出兩種不同的?？痹瓌t與觀念意識,即“存真意識”與“求善意識”。

所謂“存真意識”,主要體現(xiàn)為注重保存原卷的本來面目,不輕易增刪臆改。此派學者主要以王國維、羅振玉、劉復、朱祖謀、唐圭璋、王重民、饒宗頤、林玫儀等人為代表。

早期刊布和介紹敦煌曲子詞者,主要信守“存真”宗旨,以謹慎保存原貌為主。這一來是因為初期接觸敦煌寫卷者主要以輯錄刊布為責,無暇?？?二來也基于此期學人對敦煌寫卷曲子詞性質及特征的體認。如王國維于1923年作《唐寫本云謠集雜曲子跋》,認為“《鳳歸云》二首,句法與用韻各自不同,然大體相似”,“《樂府詩集》近代曲辭中有滕潛《鳳歸云》二首,皆七言絕句,此則為長短句;此猶唐人樂府見于各家文集、《樂府詩集》者多近體詩,而同調之作見于《花間》《尊前》者則多為長短句”。他在作了這番比較之后得出結論說:“可見唐人詞律之寬”,“蓋詩家務尊其作,而樂家只倚其聲?！逼湟饽酥^敦煌寫卷曲子詞本為配合俗樂新聲歌唱者,無有詩家“尊體”意識與格律限制,只求倚聲合樂,葉吻美聽,故歌詞形式呈“大體相似”而又不乏參差之特征。又如唐圭璋于1943年撰《云謠集雜曲子校釋》,更具體歸納出“調與題合”、“字數(shù)不定”、“平仄不拘”、“韻腳不拘”、“用方言”等12條,視之為“初期創(chuàng)作特異之處”。正因為觀念意識上有此“寬”、“似”、“初期”之類體認,故于?？辈僮魃弦簿惋@得不求精嚴,只求“大體相似”。

這種謹慎存真之?？币庾R與作風,在本世紀五六十年代以來又為王重民、饒宗頤、林玫儀等學者所繼承和發(fā)揚。如王《集》于“再版敘例”中即標明守旨:“不強作校正,避免成為改詞或填詞”。故王《集》除于明顯的別字、訛字、衍字等用括注方式予以校正外,大抵以“照樣*,錄”為主。饒著以手寫體出版,更便于保存寫卷原貌,許多文字皆依原卷*,錄,至于一些殘卷斷章更是依樣摹寫,于?？鳖H為簡略?！冻蹙帯酚诖伺芍杪兴朔?但仍謹奉“求真”之宗旨,這在《初編·前言》中表述得極為自覺而清楚:“本書宗旨以求真為主,故凡原卷可通者,悉從原卷,諸家校釋雖或詞義較勝而顯非其真者,一概不取:原卷難通,無法校訂者,則存其舊以俟通博”。

所謂“求善意識”,主要體現(xiàn)為不以保存寫卷原貌為目的,而以追求規(guī)范、完善之理想境界為宗旨,故多對原卷做增刪修改的手術,使之在語言、文意、章解、形式、格律諸方面更趨于通順明晰與規(guī)整嚴謹。此派學者主要以冒廣生、任二北、沈英名等人為代表。這種?？币庾R與作風的形成,既基于對敦煌曲子詞寫卷面貌的體認,也受到傳統(tǒng)詞學觀念之影響。蓋此派學人多認為敦煌寫卷原出寺僧或傭書之手,訛誤滿紙充斥,本非原本真貌,故當訂寫卷之“誤”,求原作之“真”,以趨盡“善”盡“美”。

冒廣生于1941年撰《新*-云謠集雜曲子》,于“發(fā)凡”中揭示兩條主要?？痹瓌t:“集中脫句訛文,觸目皆是。……今先將詞體辨清,次將襯字旁寫。取五代宋詞,逐首比對,然后前后遍可分,句讀可得”;“詞既辨體,次須審其聲響。聲響同者,牌名雖異,實即一詞。如此集中《竹枝子》即《虞美人》,《柳青娘》即《漁家傲》,《拜新月》即《內家嬌》,《喜秋天》即《巫山一片云》是也”。一方面認定原卷多“脫句訛文”,一方面又以五代宋詞“逐首比對”,既辨“詞體”,復審“聲響”,以求規(guī)整完善。凡不合規(guī)范者,除作“襯字”處理外,更行“今添”、“今刪”、“今改”之類手術。如此“善”則“善”矣,只恐離其本“真”愈遠。后人對此曾予“改詞”之譏。如任二北《校錄》于《拜新月》詞校記云:“冒氏欲強此首句法與前首同,遂任意刪減。如前片第四句刪‘卿字,‘同登新樓上僅刪存‘登樓二字而已,‘澄波美原葉韻,刪‘美字。如此自由,并非校詞,直是改詞矣!”任先生雖不滿于冒氏的“改詞”作風,且多所糾謬駁正,但他依然奉行“求善”之宗旨。如《校錄》“凡例”即明確表述:“此錄宗旨不在保存唐寫卷之原有面貌,而在追求作者之原有辭句”。此種宗旨在《總編》中仍得到發(fā)揚和貫徹:“此編目的不在傳達敦煌寫本原有之全部面貌,而在追求原作者心上原辭應屬之格調與應表之文字”(參見“凡例”)。在對原寫卷之面貌及水準的體認上,任先生則表現(xiàn)出更明確的懷疑、保留或貶抑態(tài)度,相應地對“原作者”“原辭”的追求則更趨向規(guī)范、完善、理想之境界。唯因于原卷之“誤”貶抑有過,于原作之“善”追求有加,其結果雖則?？备珜?訂訛更有力,然亦不免滲入“主觀意識”與“當代意識”。

沈英名著《敦煌云謠集新校訂》,批評“以前?！对浦{集》諸家,全憑誤抄、臆改的本子落墨,且未詳究詞調規(guī)格,僅從改正錯字或不通句子著手,故愈校而愈失其本真”;認為“校訂《云謠集》雖難而易,易在有規(guī)格、有平仄、有韻腳可依據(jù)”;強調“詳究詞調規(guī)格”,采用“大膽假設,小心求證”的辦法,“先假設每調同一體制,然后找詞譜中同調同體制的作品來依據(jù)”,他“自信縱非盡善盡美,總不致離譜太遠”(“前言”)。實則沈校之增刪臆改,比之冒氏、任氏更趨極端,幾成潤飾加工、改詞填詞,其結果雖是“離譜不遠”,卻真可謂是“愈失本真”也。其例頗多,不煩羅舉。

通過考察與比較,兩種?？币庾R與作風的優(yōu)點與不足已各有顯現(xiàn)。如果說“謹慎派”在忠實“存真”的同時也保存了一些本應校正的錯誤,那么“理想派”在除訛“求善”的同時也失去了一些本應保留的真實。很顯然,過猶不及。問題的癥結乃在于如何正確考察與辨析原卷與原作之間的正誤關系,如何正確體認與區(qū)分初期民間詞與后期文人詞之間的異同關系。事實上,如果我們能將“存真”與“求善”兩種意識與作風結合為用,有機統(tǒng)一,既保存原作樸野俚俗一面之風貌,又訂正寫卷訛誤脫漏諸種之錯誤,既認清初期民間詞大體規(guī)范的體式特征,又看到它靈活變化、自然率真一面之作風,那么我們或許會向著“真”、“善”兼?zhèn)渲茖W境界再邁進一步。

四、考證的取舍:趨向“盛唐”與偏于“五代”

敦煌寫卷曲子詞在封閉了近千年之后突然被發(fā)掘展現(xiàn)出來,自然給世人留下了無數(shù)個難解的謎,需要我們來考證和破譯。隨著?？闭砉ぷ鞯娜嬲归_,考證工作也日趨突出。歸納起來,考證工作大致包括時代、作者、內容、體裁等諸多方面。在這項工作中也同樣存在著分歧與爭執(zhí)。這不僅關系到有關史料或材料的發(fā)掘、掌握、分析與處理的問題,而且還關系到詞學觀念及文化心理等問題。其中有兩種意識頗為明顯突出,一為“盛唐意識”,一為“晚唐五代意識”。

存“盛唐意識”者,主要以王國維、龍沐勛、唐圭璋、任二北等人為代表。此派學人既持詞起源于隋代之說,復受盛唐文化氣象之感染,故于敦煌曲子詞之時代、作者、內容諸方面的考證中往往趨向于盛唐時代,以印證民間詞在盛唐之社會文化高峰及音樂文化繁榮的背景下,呈相應發(fā)展興盛的態(tài)勢。存“晚唐五代意識”者,主要以冒廣生、王重民、饒宗頤等人為代表。此派學人于詞的起源及詞體成立多持中晚唐之說,故于敦煌曲子詞諸方面的考證中,則往往趨向于中晚唐、五代乃至北宋時代,這與他們懷疑或否定初盛唐有詞的觀念意識正暗自相合。

如作者考證?！对浦{集》載《內家嬌》2首,其中“兩眼如刀”一首,據(jù)伯3251卷題“御制林鐘商內家嬌”。又斯2607卷亦有題“御制”及“御制曲子”而失調名者2首。關于此“御制”者,任二北考訂為玄宗所制曲調,非指作辭。如《初探》考證云:“《羯鼓錄》諸佛曲調內,列《御制三元道曲》,次于玄宗所制九十二曲名之后。此‘御制,乃玄宗所制之曲調無疑?！逼淇甲C《內家嬌》云:“此調之名,《教坊記》雖不載,但于唐之‘內人、‘內人家,最早作正式著錄者,厥為《教坊記》。其名稱流行,實以開元間為最盛?！秲燃覌伞分畡?chuàng)調時代,在開元間,似無可疑?！敝劣诖恕坝啤?調之作詞者,任先生亦考訂出自開元間臣民之口及樂工之手。《初探》云:“斯殘卷內二辭之內容,分明為當時臣民頌圣之口氣,并非帝王自道?？芍o內夸張功業(yè),粉飾太平之馀,尚露邊陲勞苦之念;又分明出于國力強盛、喜功好事之際,當以玄宗世為最合?！敝劣凇秲燃覌伞?首,“可能皆玄宗時之作品,且皆詠楊妃,在其以女道士入宮后不久也”。然而饒著則據(jù)《新五代史·伶官傳》所記“莊宗既好俳優(yōu),又知音能度曲,至今汾晉之俗,往往能歌其聲,謂之御制者皆是也”等史料,以證敦煌寫卷所題“御制”者可能為后唐莊宗之作品。事實上,正如《初探》所云“唐諸帝好音樂,親制樂舞或歌辭者,如太宗、高宗、中宗、玄宗、文宗、昭宗等,皆有之”,亦如饒著所云“唐季五代諸帝多能文,尤喜曲子”,如昭宗、梁祖、莊宗等皆是,然而二人對有關史料的選擇及考證結果卻趨向于兩個不同方面,一者歸屬盛唐,一者指向五代。其受制于胸中所持不同文化意識與詞學觀念,則隱然可見。

又如時代考證。上文已略有涉及,茲再舉數(shù)例。如《云謠集》時代之考證,王《集》在考訂為“梁唐間寫本”之后推論“其著作與選輯時代,應在唐末矣”;冒校則據(jù)該集中“雜有慢詞,且多《樂章集》中詞牌”,遂“斷其為北宋寫本,其中或錄有唐詞,然必在柳耆卿之后”(《冒鶴亭詞曲論文集》第176頁);舍之敘《云謠集》,考證其中《內家嬌》一首乃唐昭宗“御制”,遂訂“《云謠集》必編成于昭宗朝”(《詞學》1981年第1期);任二北則分別考訂創(chuàng)調于盛唐,大部分作品創(chuàng)作于盛唐,而編集于中晚唐,寫卷則在朱梁末季(詳《初探》、《總編》)。又如伯3128卷抄《菩薩蠻》、《浣溪沙》、《望江南》、《感皇恩》諸調之作。其中《菩薩蠻》“千年鳳闕爭雄棄”一首,有“鸞駕在三峰”之句,諸家皆據(jù)以訂為唐昭宗播遷華州之際的作品。又同調“再安社稷垂衣理”一首,中有“頻見老人星”、“今喜回鸞鳳”、“從此泰階清”等句。饒著據(jù)《舊五代史·太祖本紀》所記后梁開平年間數(shù)見老人星現(xiàn)象,訂此首“作于梁開平、乾化左右”。詞中“從此泰階清”之句,“應指梁開國事”,并連類考訂同卷中《感皇恩》二首所寫“殿前卿相對列諸侯,叫呼萬歲愿千秋”、“百僚卿相列排班,呼萬歲,盡在玉階前”之情景,與“《通鑒》記梁受禪,百官舞蹈稱賀事正相合”。然而《總編》卻據(jù)《冊府元龜》二五“帝王部·符瑞三”考證云:“星見之頻載在史冊者,至德、上元、寶應,續(xù)見三次(僖昭兩君無)”,又據(jù)詞中“再安社稷”、“喜回鸞鳳”等句,訂此詞之作“在唐肅宗時”。至于《感皇恩》諸作,任二北則據(jù)“叫呼萬歲愿千秋”等描寫,訂為盛唐時代唐玄宗千秋節(jié)時祝壽頌圣之作(詳《初探》、《總編》)。此類例子尚多,不煩詳舉。至于內容、體裁諸方面之考證,亦多類此兩端之說,上文已略有涉及,余不贅述。

同一種研究對象,大致相同或相近的史料依據(jù),為何得出的結論總是各趨一端呢?很明顯,這里已不僅僅關系到史料的發(fā)掘、掌握與處理是否全面科學的問題,而且可以看出在對史料的選擇、取舍與運用的過程中已滲入了較強的主觀意識。如果說持“晚唐五代意識”一派學者尚沒有明確表述這種先入為主的觀念意識的話,那么持“盛唐意識”者顯然表現(xiàn)得更為自覺而強烈。如任二北撰《關于唐曲子問題商榷》一文,在引用敦煌寫卷大量題記“曲子”等名稱的例證來為“唐曲子”正名之后,闡述道:“如果有人驅初、盛、中唐所有人曲子都歸于這一很遲很遲才興起的‘曲子詞名下,勢必視唐、述道:“如果有人驅初、盛、中唐所有人曲子都歸于這一很遲很遲才興起的‘曲子詞名下,勢必視唐、五代在其前一階段322年中的文化指標將過分低落,連一個歌辭的專名還未具備,豈不可嘆!所謂‘盛唐勢必成為一個虛名而已,連舉世所謂‘漢唐文化的美稱也將掃地了!”該文又指責王重民、饒宗頤等人“提倡幻想中的‘大五代文化或‘大晚唐文化以代替赫赫難掩的初、盛唐文化,把上述209年當中所有的敦煌雜言歌辭毫無例外地把它們關進晚唐、五代的大柵欄”?？梢钥闯鋈蜗壬摹笆⑻埔庾R”是何等強烈!實際上,如果我們對唐五代文化的演變類型及其特征、唐五代文化的嬗變與文學藝術發(fā)展之間的相互關系,乃至詞的起源與詞體成立等問題,有一個更全面、更深入、更明晰、更科學之體認與辨析的話,那么我們對敦煌曲子詞諸多方面的考證研究,或許能獲得更為令人信服的結論。

五、批評的異同:“民間”與“文人”的辨析

伴隨著輯錄、校勘、考證等諸方面工作的全面展開與不斷深入,對敦煌曲子詞的批評與研究也逐步突出與深化,并推動了整個詞史研究及詞學研究的開拓與創(chuàng)新。

對敦煌寫卷曲子詞的批評與研究工作,包括對其性質、價值、意義及其在文學史上的地位之界定與評價,以及對其內容題材、思想情感、藝術形式、風格特征等諸多方面的考察與探析。無論是敦煌學者還是詞學研究界,對敦煌寫卷歌辭或曲子詞在文學史上的價值及其意義皆予以充分肯定。朱祖謀輯刻《*.村叢書》,于《云謠集》跋語中盛稱“其為詞樸拙可喜,洵倚聲中椎輪大輅”;唐圭璋校釋《云謠集》,更明確推賞“是誠千載不傳之秘籍,而研究詞學者之大幸也”。任二北先生“乃循考訂唐代‘音樂文藝之目的”(《初探·弁言》),于“敦煌曲”或“敦煌歌辭”作全面觀照與探討,高度肯定“敦煌曲”、“敦煌歌辭”在唐代“音樂文藝”整體研究中所具有的重要意義和價值。就詞學研究而言,諸家對敦煌曲子詞所具價值、意義之評定,主要體現(xiàn)在以下兩個共同方面,其一,敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn),解決了傳統(tǒng)詞學研究中一些重大疑難問題;其二,敦煌曲子詞的研究,填補了早期詞史尤其是民間詞史的一段重要空白。

然而,在敦煌曲子詞的研究與批評中,也仍然存在著方法、觀念及結論等諸多方面的分歧。這主要集中在對敦煌曲子詞的性質、功能及其特征的體認與探討上,表現(xiàn)出“民間意識”與“文人意識”乃至“宗教意識”的分歧與沖突。

在諸家對敦煌曲子詞的觀照與批評中,我們往往可以看到一種既相聯(lián)系又相沖突的兩面性特征。如王國維早期對敦煌寫本“唐人詞”的評價,便首先表現(xiàn)出這種兩面性體認:“此一首(指《天仙子》‘燕語鶯啼三月半)情詞宛轉深刻,不讓溫飛卿韋端己,當是文人之筆。其馀諸章,語頗質俚,殆皆當時歌唱腳本也?！?詳《東方雜志》文)此乃最早分判《云謠集》中作品有“民間”與“文人”二類者。此后諸家之評賞,或各趨一端,或兼而有之。如龍沐勛評曰:“詞俱樸拙,務鋪敘,少含蓄之趣,亦足為初期作品技術未臻精巧之證?！?《詞體之演進》,《詞學季刊》創(chuàng)刊號)此乃偏指其“樸拙”一面。又如鄭振鐸評曰:“這已是文士們所編集的東西了。故多半文從字順,相當雅致,和一般粗鄙的小曲的氣息不同?！?《中國俗文學史》第129頁)此乃側重于“雅致”一面,唐圭璋《云謠集雜曲子校釋》則兼而為論:“雖有俚俗之作,然亦有艷麗深厚之作,足與《花間》抗行。”《云謠集》而外,擴展到對更大范圍的“敦煌曲”或“敦煌曲子詞”的體認與評述,情況亦大致相似。如王《集》“敘錄”云:“今茲所獲,有邊客游子之呻吟,忠臣義士之壯語,隱君子之怡情悅志,少年學子之熱望與失望,以及佛子之贊頌,醫(yī)生之歌訣,莫不入調。其言閨情與花柳者,尚不及半,然其善者足以抗衡飛卿,比肩端己。至于‘生死大唐好、‘只恨隔蕃部,情懇難申吐;早晚滅狼蕃,一齊拜圣顏等句,則真已唱出外族統(tǒng)治下敦煌人民的愛國壯烈歌聲,絕非溫飛卿、韋端己輩文人學士所能領會,所能道出者矣!”其總體思想觀點乃論定敦煌曲子詞之作者及內容龐雜多樣,其中應包含部分文人之作或近似文人者,但是另一方面卻又與溫庭筠、韋莊輩文人學士之作相區(qū)別。又如任二北《初探》論“敦煌曲”之內容既劃分為20類之廣,復推論“敦煌曲之作者,散在社會之多方面,并非專屬任何一方面”,“文人學士固博不至此,樂工、伶人、歌妓,又何嘗能一博至此”。

很顯然,對敦煌曲子詞從內容到形式的兩面性體認,來源于作品本身的兩面性客觀存在。換句話說,敦煌曲子詞并非純粹的“民間”作品,也包含了一部分“文人”之作乃至“宗教”類作品。問題的復雜性在于如何劃分和衡定“民間”與“文人”及“宗教”之區(qū)域與成分,如何界定和考察三者的性質、特性及其相互關系。然而除任二北先生對此做過“初探”之外,一般學人多模棱兩可,囫圇而過?！冻跆健酚凇缎ｄ洝匪?45首作品中考定具名文人之作5首,又考訂“文字修整,格律無訛,接近《尊前》《花間》,多帶文人氣息者”凡36首?！犊偩帯酚钟谒?200余首“敦煌歌辭”中考定具名文人之作38首,歸屬宗教類歌辭約693首(據(jù)筆者統(tǒng)計)。筆者在《初探》及《總編》的基礎上,對敦煌寫卷歌辭中的“民間詞”、“文人詞”及“宗教詞”三類作品又續(xù)有考辨,并就“敦煌歌辭”與“敦煌詞”等概念的內涵也做了進一步考察與界定,撰成《敦煌歌辭、敦煌詞、民間詞與文人詞之考辨》一文(載《湖北大學學報》1995年第2期),茲不贅述。

這里仍有一些問題還存在分歧意見與模糊之處,需要今后進一步加以探討與澄清。其一是對“民間”概念的界定。少數(shù)學者將“民間詞”僅僅指稱為樂工伶人之作,似乎失之偏狹;而任先生于《初探》中“說明‘民間二字應有之內涵”,只排除唐昭宗及歐陽炯于其外,主張“必合其他之十余種人為一大民間,乃得蔚成此五百余首民間之曲”,這種“大民間”的定義似乎又過于寬泛。如何更科學地界定“民間”的范圍與內涵,還有待改進與完善。其二是關于敦煌曲子詞中“文人”作品的辨識與體認。對敦煌曲子詞中“帶文人氣息”的作品(《初探》語),諸家在體認上大致有兩種意見:一種認為乃經文人加工潤飾者(參見鄭振鐸《中國俗文學史》論《云謠集》),一種推斷乃文人之托名民間或散佚民間者(參見任二北《初探》論內容及作者)。事實上,如果我們結合劉禹錫等對巴蜀民歌《竹枝詞》的加工改制、和凝等對少年時所作“艷曲”的收拾焚毀,以及見之記載的《家宴》、《遏云》、《金荃》、《蘭畹》等唐五代文人詞集的失傳等有關事例來考察和推斷,應該說在敦煌曲子詞中存在著文人加工、托名或散佚之作等多種情況,均有可能。其三是對“民間詞”與“文人詞”的特征及相互關系的考察。一般多以“樸拙”、“俚俗”者指歸“民間”,而以“雅致”、“艷麗”者歸屬“文人”。這是基于對“民間”文學與“文人”創(chuàng)作總體特征的認識。在此基礎上,我們似乎還應該看到民間文學與文人創(chuàng)作之間的復雜關系:一方面不排除文人階層對民間詞的加工潤飾,另一方面也不能否認文人詞在民間傳播過程中的變異性,以及民間詞在發(fā)展過程中受文人詞影響的可能性。

以上我們回顧了20世紀敦煌曲子詞整理研究的百年歷程,并對這段學術史的成就與不足進行了一番粗略的考察與反思。可以看出,成就是主要的,也是喜人的,但在發(fā)展的歷程中也充滿了艱辛曲折,除了客觀的因素之外,文化意識、文學思想乃至研究方法在其中也起到了制約作用。如何以更通博的文化視野、更系統(tǒng)的文學思想、更科學的研究方法,達至更深入、更全面、更完善之學術文化境界,將是敦煌曲子詞研究在21世紀所面臨的任務和追求的理想。

[作者單位:湖北大學人文學院]

責任編輯:胡 明