楊小濱

如果我們見到吳亮把碩大的、沉重的頭顱埋在他零亂的辦公桌上，那一定是他激越的思想，他充滿活力的知性，從他慵懶的肉體中飛出窗外，翻動一頁頁街道、樓房和廣場，去閱讀他居住的那個城市。這是我闊別多年之后見到他的最初印象。

吳亮的批評關(guān)注從許多年之前就從文學領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到他自己生存的城市環(huán)境，成為城市文化批評的先驅(qū)者。正如吳亮自己早已意識到的那樣，城市也可以看成是一本書；但我們都知道，它的文字不是媒介，而是更直接的生存境遇本身。這樣，解讀城市就比解讀文學更為復(fù)雜，因為這種解讀的距離感是雙重的。如果說作為文學批評家的吳亮僅僅是一個旁觀者，那么作為城市文化批評家的吳亮同時也是一個參與者；或者說，作為文學批評家所無法體驗的是：文化批評家作為也是城市文化的一員，他在旁觀的時候?qū)⒖匆娮约赫霈F(xiàn)在他的觀察中。這就是吳亮的《城市伊甸園：漫游者的行蹤》一書所描繪的：以第三人稱出現(xiàn)的漫游者所見到的另外一些角色可能就是他自身的映象，盡管漫游者從一開始就竭力否認他對城市生活的卷入。比如，漫游者描述了商場中的“真正意義上的”或“審美意義上的”漫游者(第7頁)，這的確是一次自我觀照。這個漫游者當然可以理解為吳亮本人：flneur，被瓦爾特·本亞明勾勒出來的波德萊爾式的城市游民，無所事事，被現(xiàn)代文明的不斷的新奇所痛擊。最重要的是，這個對城市一直抱有烏托邦幻想的人，不斷地目睹著烏托邦的扭曲和災(zāi)變，從而不愿承認在這個世界中的尷尬的生存。這類人就是吳亮在另一本題為《思想的季節(jié)》的書中所描繪的“城市里的波西米亞人”，被城市文明裹挾又在精神上游離城市的人，同他巨大的環(huán)境形成了永恒的張力。

《漫游者的行蹤》就是吳亮對城市的一次隨意而又敏銳的閱讀。其中涉及的大多是那些公共場所，包括商場、劇院、餐館、街道等，這些場所同大眾的關(guān)系構(gòu)成了吳亮追蹤的焦點。的確，每一個場所都是一本可以打開的書，在已經(jīng)安排好的場景里看見各種人物和情節(jié)。但那里的人物是變換的而非固定的，那里的情節(jié)是片段的而非連貫的。這也使吳亮的敘述不同于一般的小說敘述：一個城市中的人物正是如此沒有身份地出現(xiàn)在某一場所，一次城市生活中的事件正是如此不知前因后果地呈現(xiàn)出來。這樣，城市被冠以的“伊甸園”之名便具有了一種反諷的意味：城市的“樂園”不再提供原初的、典范的人的生存境遇，城市人類是一個失去個人名姓的族群，他們所進入的敘述過程必然缺乏獨特的事件，所有的事件都是一般的、同樣發(fā)生在別人那里的、無需被具體確認的。我們可以看到在吳亮的敘述中所出現(xiàn)的人物往往是符號性的：顧客、侍者、導(dǎo)游、游客、演員、觀眾、食客、情侶、學生、兒童，諸如此類。而書中的事件則在一種缺乏細節(jié)的狀態(tài)中被描述，這些事件不再有個別的意義，它們是共享的，僅僅作為一種粗略的狀態(tài)被勾勒出來：這些似乎是每一個城市居民都已經(jīng)或?qū)⒁硌莸纳顟騽　?/p>

這種城市的生活戲劇在吳亮的描述中被神話化了，或者說，被賦予了宿命的、體系化的色彩。這是吳亮近著中城市文化批判的基點。也就是說，當吳亮把城市人類看做是一種個體性不斷消失的動物時，他的內(nèi)在的(而不是簡易的)理想主義才煥發(fā)出激憤的光彩。但吳亮不是一個道德主義者。這使他對歷史的應(yīng)有的指向避免了簡單的價值判斷：正是一種相對超然的描述排斥了任何歷史指向的有效性。盡管如此，這種吳亮式的描述并不喪失它的知性傾向，或者說，我們從中捕捉了作者所賦予的美學和歷史意味，盡管這種意味的價值性在多數(shù)情況下并不是單向度的。

吳亮對城市生存的基本概念出現(xiàn)在他更早的《城市筆記》一書中，其中最初的文字形成于大約一九八五年。這些概念包括“瞬間性”、“無背景”、“面具”、“角色更替”、“隱名狀態(tài)”、“組織化”等等。吳亮對城市生活的解讀往往引向了這樣一類從價值論上來看多少有點可疑的概念，這樣的概念由于同傳統(tǒng)生存常態(tài)的差異而成為城市文明的“癥狀”。那么，總起來看，吳亮對城市文明的判斷可以說是基于這種文明同人的“本真”存在的沖突的觀察上的。吳亮的批判激情在這里同那些社會后現(xiàn)代論者的普遍的樂觀主義保持了距離：他不但感受到古老文化的衰微，也洞察了“新興”文明的危機，而這種危機是大多數(shù)社會／文化進化論者所刻意規(guī)避的話題。吳亮的文化批評和他的文學批評所具有的共同之處是他思想和文字的鋒芒，一種對事物的洞察，穿透了或紛繁或單一的表象世界，往往達到了一種更深的疑惑，一種浩大的驚愕，一種對當代人生存困境的嘆息。當然，吳亮絕不是一個徹底的悲觀主義者，恰恰相反，正是他對生存的熱愛使他的修辭充滿了機智，這種機智避免了絕對的憤怒和純粹的虛無。

在相當一部分段落里，吳亮顯示出當代知識分子對現(xiàn)存的不妥協(xié)精神。在談到城市大眾文化的時候，吳亮犀利地揭示了它的媚俗、平庸和無聊，它的潛在的意識形態(tài)“既是一種溫柔的灌輸，又是一種強迫的灌輸”(《思想的季節(jié)》，164頁)。這樣的思考在《漫游者的行蹤》里更加具體。比如在論及“娛樂場”的段落中，吳亮敏銳地指出：“娛樂場是先于人們存在的，它不是符合人們的事先要求，而是人們必須迎合(或?qū)W習和適應(yīng))它的規(guī)定項目和程序(換句話說，它教會人們怎樣去娛樂，怎樣塑造自己的欲望和感性)，這等于再次剝奪了人們的自由?！?《漫游者的行蹤》，59頁)對吳亮來說，沒有比喪失個體性更可悲的城市現(xiàn)實了。就連愛的傾吐也變成批量生產(chǎn)的情人卡上“預(yù)先準備好”的“現(xiàn)成的臺詞”。(《思想的季節(jié)》，142頁)與此相對，吳亮對城市中具有反抗性的先鋒文化抱以熱切的希望，盡管他看到先鋒文化也正因城市商業(yè)的彌漫而面臨“偽化”的危險。

在這些文字最精要的部分，吳亮所著意強調(diào)的是歷史和現(xiàn)實自身的悖論，這種悖論是當代人面臨的根本困境。比如在談到城市的“神話和奇跡”時，吳亮寫道，那些巨型的建筑物“既鼓舞起我們的自信，以為自己無所不能，又極大地削弱了我們的自信——城市的龐大物群如此地膨脹，以致使我們變得愈來愈渺小，成為自己造物的臣仆。”(《思想的季節(jié)》，126頁)在《漫游者的行蹤》里，吳亮采用了一種更具自我解構(gòu)性質(zhì)的描述方式。比如，在有關(guān)“廣場”的段落里，吳亮這樣論及空曠中的距離感的功能：“這種距離感是我們所期待的(它有利于抒情、感慨、緬懷、追思或者憑吊，并可以舒暢地呼吸)，或者是所恐懼的(同人群遠離、孤獨、渺小、沒有依賴和行單影只)?！?82頁)對“或者”的使用表明了一種不確定性。在書的后記中，吳亮坦然地告知我們：“《漫游者的行蹤》不希望提供更多的結(jié)論，或者，它的結(jié)論經(jīng)常是相互抵消的?！Πl(fā)出各種矛盾的、語焉不詳和缺乏上下文的聲音?！?207頁)同波德萊爾式的漫游者一樣，吳亮的漫游者在城市的似是而非的烏托邦里看到城市原有的價值取向不斷變質(zhì)，偏離“歷史”賦予的“意義”，因為在城市中似乎任何確定的意義都暗含著相悖的可能。在吳亮看來，城市烏托邦里現(xiàn)出一種“幻象和奇觀”，這種人工造物營造了超現(xiàn)實的世界，而現(xiàn)實和真實變成了疑問。(《思想的季節(jié)》，226頁)城市的幻象和多變使主體在客體前無法保持整體性。我們可以看到吳亮正是在這點上表達了后現(xiàn)代寫作對主體一元性的消解，因為主體的觀察也處在自我懷疑的境地。例如，吳亮這樣寫到咖啡館里的情侶：“人們永遠不知道這兩個人的戲劇中的臺詞，它可能娓娓動聽(或者謊話連篇)、幽默有趣(或者乏味冗贅)，也可能是一種試探(無望的等待)、傾訴(引起同情)、埋怨(撒嬌)、講述(真實的或者經(jīng)過篡改的)和回答(山盟海誓或者對一件小事的解釋)。”(《城市伊甸園》，151頁)吳亮用不斷增殖的括號來顯示主體話語的內(nèi)在的可變性：似乎沒有任何一種話語是不能打斷的，不容置疑的。這種話語的自我質(zhì)疑正是吳亮用以對抗城市文明一體化的策略，它同時通過這種含混的指認把作為文明結(jié)晶的城市置于歷史的迷津。由此，城市不再是線性歷史的巔峰，它當前的和未來的軌跡都不可逆料地錯綜和自我纏繞，它的理想性很可能正是對理想的背離。

(《城市伊甸園：漫游者的行蹤》，吳亮著，上海文藝出版社一九九三年九月版，5元；《思想的季節(jié)》，吳亮著，海天出版社一九九二年十二月版，6.50元；《城市筆記》，吳亮著，浙江文藝出版社一九九○年十月版，2.80元)