吳　康

阿道爾諾是“西方馬克思主義”中具有深遠(yuǎn)影響的法蘭克福學(xué)派的核心成員之一。他以自己淵博的學(xué)識和極深廣的研究，揭示或深化了馬克思主義所面臨的一系列新的課題。他一生都在毫不妥協(xié)地批判晚期資本主義，最后在他的論敵的羞辱中悲劇性地死去。阿道爾諾馬克思主義式的社會批判雖然帶有濃厚的悲觀主義情調(diào)，同時也不同程度地染上了資產(chǎn)階級現(xiàn)代思潮的色彩，但是，對于一位具有開放精神的清醒的馬克思主義者來說，他的思想成就是有啟發(fā)性的，尤其是哲學(xué)領(lǐng)域中他的“否定的辯證法”觀點的提出，以及他對現(xiàn)代音樂的卓有成效的社會批評，無疑地在馬克思主義思想史中占有一席地位。

《阿道爾諾》的作者馬丁·杰是其生前好友，作者在全面把握阿道爾諾生平著述材料的基礎(chǔ)上寫成。雖然行文略嫌晦澀，引證過于廣博，但能在如此簡短的篇幅中，概述阿道爾諾坎坷的人生及多才多藝的學(xué)術(shù)活動實非易事。更為難能可貴的是，作者以其思想的深度準(zhǔn)確地切中了阿道爾諾思想的脈搏，因而能夠把握實質(zhì)，從整體上再現(xiàn)當(dāng)代思想大師——阿道爾諾。

在導(dǎo)言中，作者極簡潔地概括了阿多爾諾思想力場中的五種活力：馬克思主義、美學(xué)現(xiàn)代主義、上流文化保守主義、猶太情感及拆構(gòu)主義。作者認(rèn)為，在他思想的五種合力場中，最主要的引力是馬克思主義。馬克思主義是他思想星叢中的最燦爛的明星。

阿道爾諾哲學(xué)觀的出發(fā)點是馬克思《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中的第一個論題：由于先前的唯物主義不能從人的感性活動，從實踐去理解人的主觀性，所以相反，唯心主義抽象地發(fā)展并維護(hù)了人的主觀能動性。阿道爾諾認(rèn)為，馬克思之后的許多馬克思主義者僅僅不斷地重復(fù)著唯心主義的主觀性觀點，而他的任務(wù)就在于恢復(fù)馬克思的唯物主義初衷。

唯心主義最狡猾的伎倆在于他們以一種所謂的抽象的集體主體來替代主體概念。如黑格爾，他的辯證法從一種抽象的主體出發(fā)，通過否定自身而進(jìn)入客體，再由否定客體而回歸到集體主體。馬克思之后的著名思想家盧卡奇也只是不同程度地重復(fù)了黑格爾這一主客觀同一的模式。在他的所謂“總體”的概念中，他提出了一種構(gòu)造性主體，即現(xiàn)實的元主體——無產(chǎn)階級，因而創(chuàng)造性的主體意識在他那里被歸結(jié)為“階級意識”。阿道爾諾認(rèn)為，這種主客觀同一理論只是對逝去的原始同一狀況的追憶?！爸黧w形成以前的那種無差異狀態(tài)是對自然盲目之網(wǎng)的恐懼，是對神話的恐懼”。“主體與客體的幸運統(tǒng)一這幅原始狀況的圖畫是浪漫的，但今天卻不折不扣地成了謊言”。因為這種主體旗幟下的同一實質(zhì)上導(dǎo)致了對客體的支配。

《啟蒙的辯證法》所揭示的正是這種支配的歷史展現(xiàn)。文藝復(fù)興以來興起于近代歐洲的思想啟蒙正以對人的主觀性的強調(diào)為其號召，它的目的之一就在于人對自然的征服。當(dāng)然，從辯證法的角度來看，啟蒙是必要的，它使主體掙脫自然之網(wǎng)而獨立地發(fā)展起來了。但是同時，啟蒙發(fā)展了人控制支配自然的權(quán)利，發(fā)展了工具理性。工具理性一方面帶來了近代歐洲的文明與繁榮：在經(jīng)濟上它表現(xiàn)為現(xiàn)代工業(yè)的飛速發(fā)展，政治上表現(xiàn)為現(xiàn)代資產(chǎn)階級大革命，哲學(xué)上表現(xiàn)為登峰造極的黑格爾式同一性理論，在文化思想的其他領(lǐng)域，它都獲得了顯著的成功。但是另一方面，工具理性一旦發(fā)展到極端就走向了它的反面，由于它以對自然的支配為前提，它的進(jìn)一步發(fā)展導(dǎo)致了兩個可怕的后果：其一是對人的內(nèi)在自然的限制，工具理性僅僅與人的某種生理功能相適應(yīng)，而人的其他功能都遭到了可怕的壓抑，人的全面的自然要求走向片面化。因此，與高度發(fā)展的社會經(jīng)濟相適應(yīng)，人退化為單面的怪物，片面的物質(zhì)享樂與精神貧乏撕裂著現(xiàn)代人。另一后果是人對外在自然的破壞。人對自然的蹂躪導(dǎo)致了自然的無情的報復(fù)。正是這兩個可怕的后果破滅了工具理性所支撐的現(xiàn)代神話。兩次世界大戰(zhàn)就是現(xiàn)代神話殘酷而血淋淋的破滅。理性所造成的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，現(xiàn)代社會生產(chǎn)力，本應(yīng)用來造福人類，但不料竟成為了毀滅自身的戰(zhàn)爭怪物。因此阿道爾諾預(yù)言：“并非所有歷史都是從奴隸制走向人道主義”，還有另一種“從彈弓時代走向百萬噸炸彈時代的歷史”。啟蒙的辯證法是無情的，它在歷史的進(jìn)程中走向了反面。因而只有“否定”才是辯證法的唯一要素，它粉碎了任何泯滅主客體差異的“同一”論幻想。

主客體同一的實質(zhì)在于主體與客體的分離，心與物的分離。它在歷史的過程中表現(xiàn)為勞動分工，腦力勞動與體力勞動的分工。而分工的實質(zhì)在于抽象。正是因為抽象才使得主體上升為抽象的一般性的要素。因此，要擺脫主客體的分離，要填平分工所帶來的鴻溝，必須恢復(fù)客體的應(yīng)有地位，而要恢復(fù)這一地位，首先必須排除抽象。阿道爾諾認(rèn)為，信任“經(jīng)驗”是主體排除抽象的最好辦法。經(jīng)驗以歷史的記憶為基礎(chǔ)，它是人對自然最初狀態(tài)或兒童時代的體驗的追憶，這種追憶能適當(dāng)?shù)鼗謴?fù)人與自然之間的相互關(guān)系。

顯然，阿道爾諾的哲學(xué)觀主要在于他的批判方面。他的“否定的辯證法”對充滿危機的現(xiàn)代西方社會作了痛快淋漓的批判，并相當(dāng)深刻地切中了問題的要害。但是在建設(shè)方面，由于對無產(chǎn)階級革命和工人階級的失望，其理論找不到任何現(xiàn)實力量，因而只能陷入毫無肯定性的悲觀主義，只能從理論的思辨和具有微弱聲息的所謂的“烏托邦”中尋求他的希望所在。

由于反對集體性的元主體概念，阿道爾諾必然堅持恢復(fù)心理學(xué)在總體中的合法地位。因為心理學(xué)首先以一種經(jīng)驗主體為其對象，它是反對以所謂更高級更普遍的主體名義壓制主體的合法保壘。并且，在心理學(xué)中，人的自然本質(zhì)才能得到充分的顯示，它是個體真正肉體享樂權(quán)利的最好保證?！榜R克思主義的庸俗經(jīng)濟主義者把勞動和生產(chǎn)視為人類的自由之所，而馬克思主義的人道主義哲學(xué)和政治傾向則相反地賦予集體實踐以這種權(quán)利，阿道爾諾對心理快樂和感性快樂的強調(diào)意味著，他把同樣的價值給予了消費領(lǐng)域”。

阿道爾諾對心理學(xué)的強調(diào)主要表現(xiàn)在他對弗洛伊德精神分析學(xué)的批判上。阿道爾諾感興趣的是本來意義上的精神分析學(xué)說，他對弗洛伊德后來的觀點是基本上否定的。他認(rèn)為精神分析的“移情”方法是對被治療者的玩弄。他也不贊成弗洛伊德文明與享樂之間存在著悲劇性的永恒沖突的觀點。對馬爾庫塞在《愛欲與文明》中對弗氏后期理論中的死本能的詳盡闡發(fā)，他始終保持著冷淡的沉默。至于弗氏以自我統(tǒng)率本我和超我的三重人格學(xué)說被他作了徹底的否定，那個自稱已被完成了的整合而成熟的自我不過是一種意識形態(tài)罷了，“精神分析學(xué)從總體上使人屈服于合理化和適應(yīng)的機制”。

弗洛伊德有價值的是他道破現(xiàn)代創(chuàng)傷的早期理論，只不過他采取了一種夸張的手法。例如弗氏著名的所謂女性的陰莖妒忌的觀點。從常識來看這是一種胡說，但從資產(chǎn)階級的社會現(xiàn)實來看，這種觀點正道破了一種痛苦的真實，因為它正充分體現(xiàn)了現(xiàn)代社會中婦女的身心壓抑的狀況。同樣，弗氏的閹割焦慮比他的信徒們提出來的競爭的自我模式更切合于后工業(yè)化的資本主義的殘酷現(xiàn)實?！霸谶@個集中營的時代”，“閹割比競爭更能代表社會現(xiàn)實”。

阿道爾諾更感興趣的是精神分析學(xué)的家庭理論，在家庭這個社會環(huán)節(jié)上，弗氏把個人與社會這兩個方面結(jié)合起來了，從而彌補了他早期理論的缺陷。家庭是人與社會的一個中介，它既是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的傳送帶，也是這個“無情世界中的一個避難所”。家庭中的父性形象是兒子們仿效和將來替代的獨立的象征，而哺育的母性職能則把一種烏托邦的批判能力灌輸給后代。但是在現(xiàn)代這個管理化世界中，家庭消亡了。統(tǒng)治集團的壓制、大眾文化及壟斷資本主義對家庭中父性經(jīng)濟獨立性的侵蝕，這一切使得家庭中的父性形象喪失了。兒子們只能對這個無情的世界唯命是從，他們無法向獨立自主的自我邁進(jìn)，而是退化到自戀的自我，甚至再由自戀的自我墮落成受虐狂式的滿足，這樣，家庭就僅僅成為了產(chǎn)生“極權(quán)主義人格”的溫床。

既然現(xiàn)代社會中的家庭和人都已墮落了，那么說社會中的階級的狀況怎樣呢？阿道爾諾是法蘭克福學(xué)派中唯一最關(guān)注社會階級分析的思想家。盡管馬克思所預(yù)言的無產(chǎn)階級日益貧困化的理論變得不太現(xiàn)實了，盡管無產(chǎn)階級已產(chǎn)生了極大的分化，但他一直堅持階級的存在，堅持晚期資本主義社會中生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系之間的基本矛盾。只不過他進(jìn)一步認(rèn)為，由于資產(chǎn)階級意識形態(tài)的無孔不入的侵蝕，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系迭合成了一個概念，即現(xiàn)代“工業(yè)社會”。在這樣的社會中，不同階級對立轉(zhuǎn)化為純粹壓迫者和被壓迫者的對立，社會的個人日益原子化，而不是階級分化。整個社會變得渾渾噩噩，人們被治成了像尼采所說的“沒有牧羊人的羊群”。

在從心理學(xué)到社會學(xué)所經(jīng)歷的從人到家庭到階級及社會的普遍考察中，阿道爾諾所看到的都是絕望，那么，是否也有希望之所在呢？是否也有什么東西來拯救這個全面崩潰了的世界呢？如果這樣提問，阿道爾諾也許會不置可否地聳聳肩，說：“除了絕望能拯救我們外就毫無希望了?！币苍S會以微弱的聲息回答：救贖它的因素是美和藝術(shù)。當(dāng)然，這是他的一種“烏托邦”的希望。

阿道爾諾卓有成效的領(lǐng)域是對現(xiàn)代文化所作的全面的批判。作為一個徹底否定的辯證文化批評家，他并不贊成把文化分為高級文化(諸如藝術(shù)、哲學(xué)、學(xué)問等)與低級文化(諸如慣例、習(xí)俗等社會生活方式)，而用前者來救助后者，因為在一個被工具理性全面意識形態(tài)化了的工業(yè)社會，只可能存在一種文化，這就是所謂“文化工業(yè)”。無論是精英意義上的高級文化，還是世俗意義上的低級文化都被同化而腐化掉了?，F(xiàn)代文化不折不扣地成為了謊言?！拔幕瘎?chuàng)造了并不存在的與人相稱的社會幻想”。文化工業(yè)實質(zhì)上充當(dāng)了資產(chǎn)階級統(tǒng)治的主要支撐物，“它不斷地從它的消費者那里騙取它沒完沒了地許諾過的東西。它玩花招、弄手腳，無休止地延期支取快樂的約定的支票；這種允諾是虛幻的，實際上永遠(yuǎn)也無法實現(xiàn)”。

在犀利的現(xiàn)代文化批判中，阿道爾諾大大深化了馬克思早就論述過的現(xiàn)代資本主義社會不利于藝術(shù)發(fā)展的觀點。在這里，馬克思關(guān)于資本主義商品生產(chǎn)的經(jīng)典分析仍是阿道爾諾文化批判的重要支柱。因為在囊括一切的資本主義商品交換中，由于交換中抽象的等價物——貨幣的介入，各種商品對不同消費者的實際使用價值被掩蓋了，商品中所蘊含的生產(chǎn)者的創(chuàng)造性勞動也被掩蓋了，全社會變得了一種尺度，交換的尺度，金錢的尺度，商品拜物教吞噬了一切。藝術(shù)生產(chǎn)變成了純粹的商品生產(chǎn)。藝術(shù)與廣告技術(shù)之間的差別湮沒了。藝術(shù)之所創(chuàng)造出來，僅僅是為了交換，而不是為了滿足任何真正的需要，藝術(shù)創(chuàng)作中作家的才能與個性被商品生產(chǎn)這只罪惡之手，消除得一干二凈。

阿道爾諾更有特色的是他對現(xiàn)代音樂所作的社會批評?！秵⒚傻霓q證法》中的否定的歷史主義觀點更全面地體現(xiàn)在他的音樂批評之中。啟蒙辯證法所造成的文化困境在音樂上最初始于巴赫的作品。巴赫第一個把“展開式變奏技巧”引入了音樂。這種音樂創(chuàng)作技巧的突破實際上標(biāo)志著：音樂由手工藝生產(chǎn)向批量生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變意味著生產(chǎn)過程通過被分解為更小的要素實現(xiàn)了合理化。巴赫是“把合乎理性地制作、即對自然加以審美控制這一思想具體化的第一人”。

由巴赫開創(chuàng)的音樂控制自然的過程在二十世紀(jì)達(dá)到高潮，但展開式變奏技巧的高峰則是比他早得多的貝多芬的創(chuàng)作。阿多爾諾把貝多芬與高級資產(chǎn)階級文化的英雄時代聯(lián)結(jié)在一起。這一時代在哲學(xué)上和文學(xué)上產(chǎn)生了被恩格斯稱之為奧林匹斯山的兩位宙神的黑格爾和歌德，而在音樂上能與他們比肩的人物就是貝多芬。貝多芬代表了資產(chǎn)階級人道主義的最高階段，代表了實踐理性在感性關(guān)系中的最清楚的體現(xiàn)，代表了積極的主觀性在客觀音樂素材中的最偉大的實現(xiàn)。

但是，貝多芬以后，隨著資產(chǎn)階級主體神話的破滅，這種“能動展開的主體”的音樂高峰就無人企及了，甚至連貝多芬本人的后期的作品也是這樣。阿道爾諾認(rèn)為，最能代表這種衰落的是瓦格納，他把瓦格納看著是與貝多芬正相反對的人物。貝多芬的交響樂是連貫的總體化作品的范例，而瓦格納的歌劇卻缺少任何真實的發(fā)展原則或真正的主觀性，因而他只能借復(fù)活某種神秘的共同體來追求所謂德意志民族的新生，而這正好暗示了后來的那種法西斯精神。他對無限旋律的依賴，就像是黑格爾的“惡的無限性”，無休止地?zé)o目的地延續(xù)著，它展示了晚期資產(chǎn)階級人士對無法控制的現(xiàn)實的妥協(xié)。

能拯救現(xiàn)代音樂的這種發(fā)展頹勢，并寄托著阿道爾諾“烏托邦”希望的是勛伯格的“新音樂”。阿道爾諾給勛伯格譽以“辯證的作曲家”的稱號，勛伯格明確地推翻了貝多芬及整個西方音樂的總體性原則。在阿道爾諾稱之為現(xiàn)代音樂“英雄十年”這一期間，勛伯格把音樂從占優(yōu)勢的有調(diào)和弦和聲的統(tǒng)治下解放出來了。他使不諧和音(沒有節(jié)奏的音樂)作為一個整體的諸片斷而非偶然地出現(xiàn)。勛伯格的無調(diào)音樂最具表現(xiàn)主義的特質(zhì)。

從阿道爾諾對現(xiàn)代音樂歷史的簡要勾勒之中，從他所推崇的勛伯格這里，我們?nèi)匀唤z毫也看不出有任何肯定或有希望的痕象，一切都在否定之中進(jìn)行。即便是勛伯格本人，后來也違背了他無調(diào)音樂作曲的初衷，皈依到十二調(diào)連續(xù)曲之上去了。勛伯格的無調(diào)音樂革命充其量不過是資產(chǎn)階級主體“沉淪后余留下來的絕望的信息”，是其死亡前痛苦的流露。在這一點上，這位無調(diào)音樂家倒是與無調(diào)哲學(xué)家——阿道爾諾同聲相應(yīng)，他們所奉行的都只是“否定”。阿道爾諾從馬克思那里出發(fā)，但他不像馬克思，于批判中預(yù)言了一位未來的掘墓人，因為這位掘墓人似乎已被同化而不復(fù)存在了，因而他限入了絕望。他的全部理論就正像那只被扔進(jìn)了大海的瓶子，是否能遇到未來的收信人呢？

(《法蘭克福學(xué)派的宗師——阿道爾諾》，[美]馬丁·杰著，胡湘譯，2.45元)