王德塤

十九世紀(jì)德國音樂家舒曼既有著成功的音樂創(chuàng)作實(shí)踐，又有著豐富的音樂評論的經(jīng)驗(yàn)。誰能說他“不懂音樂的本質(zhì)”呢？然而對此感慨最深的卻正好是他。舒曼面對著下面三個(gè)帶著根本性的嚴(yán)肅問題，苦索冥思，不得其解：

音樂藝術(shù)的本質(zhì)是什么？

音樂審美感受的性質(zhì)是什么？

音樂的社會功能是什么？

回答這些難題是音樂美學(xué)這門社會科學(xué)的任務(wù)，而在舒曼的時(shí)代，音樂美學(xué)還處在草創(chuàng)時(shí)期。所以，舒曼的苦惱是可以理解的。按現(xiàn)代多數(shù)美學(xué)家的觀點(diǎn)來看，音樂美學(xué)是一門邊緣科學(xué)，音樂的本質(zhì)問題從畢德哥拉斯起不斷有人求索。

正當(dāng)舒曼感慨萬分之際，出生于捷克的二十九歲的音樂家漢斯立克亮出了“自律論”的旗幟，就音樂本質(zhì)問題提出了答復(fù)，也對西方音樂史上過去的種種看法提出尖銳的挑戰(zhàn)。他的《論音樂的美》故意顯示了形式主義的偏向，認(rèn)為“音樂的內(nèi)容就是樂音運(yùn)動(dòng)的形式”，主張按音樂藝術(shù)的特殊性去探討音樂的本質(zhì)，從而正式確立了自律美學(xué)的基礎(chǔ)。

新近出版的楊業(yè)治據(jù)增訂版翻譯的《論音樂的美》的中譯本，為我們認(rèn)識至今仍在西方音樂界有著相當(dāng)影響的漢斯立克的美學(xué)觀點(diǎn)，提供了便利。

漢斯立克對西方音樂美學(xué)中“感情論”的批評有其合理的因素。它使當(dāng)時(shí)泛濫的浪漫主義音樂美學(xué)的一些庸俗無稽之談趨于衰減。但由于他的極端的形式主義觀點(diǎn)，卻未能完全擊中感情論的要害。

漢斯立克的美學(xué)觀是不完整的，因?yàn)樗狈v史的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)音樂是一門獨(dú)立的藝術(shù)，卻忽略了在歷史的長河中，音樂又是在同其他藝術(shù)，特別是在同音樂文學(xué)互相滲透，彼此融合的過程中發(fā)展起來的。從歷史的觀點(diǎn)看問題，音樂藝術(shù)同其他藝術(shù)的相關(guān)是絕對的，音樂同人類社會的相關(guān)也是絕對的，這正是他律美學(xué)中的合理的內(nèi)核。漢斯立克直率地反對這一合理的內(nèi)核，他片面地強(qiáng)調(diào)器樂，從根本上否定音樂的內(nèi)容，這就為現(xiàn)代西方某些極端的器樂派別提供了美學(xué)依據(jù)。

漢斯立克畢竟是一位資產(chǎn)階級的音樂家，他不可能將馬克思主義的哲學(xué)認(rèn)識論，運(yùn)用于音樂美學(xué)的研究，這給他帶來了很大局限。例如，他對作曲家大腦機(jī)制的認(rèn)識最終還是歸因于“一種原始神秘的力量”，從而陷入了不可知論。但漢斯立克又是一位目光銳利的美學(xué)家。他最先在音樂美學(xué)研究中吸收當(dāng)時(shí)自然科學(xué)的新成果，特別是生理學(xué)和心理學(xué)的研究成果。事實(shí)證明，這種方法的確有利于對音樂藝術(shù)作客觀的考查。漢斯立克提出了有關(guān)音樂美學(xué)的一系列問題，有很強(qiáng)的理論色彩。他鮮明地表示了自己的態(tài)度，無論哪一種音樂美學(xué)都無法回避他所提出的問題。盡管他的美學(xué)觀點(diǎn)存在著種種缺點(diǎn)，但他對音樂自律性的闡述，畢竟為音樂美學(xué)研究開辟了新的研究方向。

在音樂美學(xué)這一領(lǐng)域，還存在著很多疑難問題，曾經(jīng)使舒曼不得其解的三個(gè)問題，至今仍有待于我們深入探研。音樂的本質(zhì)是什么？這是從哲學(xué)角度提出來的問題，也是音樂美學(xué)的基本立足點(diǎn)；音樂審美感受的性質(zhì)，以及社會的人在音樂創(chuàng)作、表演和欣賞過程中的心理機(jī)制如何，這些問題必須以馬克思主義為指導(dǎo)，從音樂心理學(xué)的角度去研究。音樂美學(xué)必須吸收心理學(xué)、特別是現(xiàn)代大腦科學(xué)的研究成果，并用以印證美學(xué)家從哲學(xué)角度研究所獲得的結(jié)論；至于音樂的社會功能，則必須從社會學(xué)的角度去加以考查。因?yàn)橐魳匪囆g(shù)作為一種上層建筑，乃是人類社會的精神產(chǎn)品，人的“音樂之耳”也是社會歷史的產(chǎn)物。

(《論音樂的美》，〔奧〕愛德華·漢斯立克著，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社一九八二年三月第三次印刷，0.82元)